摘要：流行音樂的發(fā)展與媒介形態(tài)的發(fā)展變化密切相關(guān)。如今短視頻已成為現(xiàn)代人獲取信息的互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)媒介，尤其是以抖音和TikTok為代表的短視頻APP，作為一種新興的音樂平臺(tái)逐漸顯現(xiàn)出巨大的影響力，對(duì)流行音樂產(chǎn)生了深刻影響。文章從可供性理論視角切入，發(fā)現(xiàn)短視頻作為承載、傳播流行音樂的新載體，其可供性滲透于流行音樂的賞用與創(chuàng)作過程中。短視頻的技術(shù)可供性通過人與環(huán)境互動(dòng)的物質(zhì)介質(zhì)即用戶界面進(jìn)行表達(dá)，引導(dǎo)平臺(tái)用戶的音樂賞用決策，在選擇架構(gòu)機(jī)制的作用下，用戶與平臺(tái)的溝通是被結(jié)構(gòu)化的，用戶的能動(dòng)性受到了限制。TikTok的“合拍”特色功能便是以這樣一種體現(xiàn)適模板性的限制性創(chuàng)意方式使普通用戶快速上手，實(shí)現(xiàn)了用戶與內(nèi)容、用戶與平臺(tái)的互動(dòng)。短視頻的媒介可供性通過再媒介化改變了流行音樂時(shí)長和速度的創(chuàng)作趨勢(shì)。在短視頻生產(chǎn)實(shí)踐中，各媒介之間不斷彼此復(fù)制和取代，流行音樂在此成為再媒介化的對(duì)象，并按照短視頻的封裝規(guī)則被改造。一方面，為了符合短視頻媒介的物質(zhì)特征和符號(hào)特征，熱門歌曲“縮水”的趨勢(shì)愈發(fā)成為必然；另一方面，“夜核”風(fēng)格的加速版歌曲以更大的信息密度與短視頻一同獵取用戶逐漸緊縮的注意力資源。由此可見，短視頻平臺(tái)正在重新定義流行音樂。

關(guān)鍵詞：可供性；短視頻；TikTok；流行音樂；音樂行業(yè)

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）15-0-03

1 背景

1.1 短視頻與TikTok

短視頻不僅是當(dāng)下的一種熱門媒介形態(tài)，更是許多人不可或缺的信息窗口，由此成為全民化的應(yīng)用。在我國的短視頻市場(chǎng)，抖音穩(wěn)坐頭把交椅，而在國際市場(chǎng)，抖音的“遠(yuǎn)親”TikTok在短短幾年內(nèi)就成了短視頻的代名詞，改變了大眾接收和生產(chǎn)視聽內(nèi)容的方式，其中也包括流行音樂。

TikTok與抖音同宗同源，使用邏輯一致，市場(chǎng)表現(xiàn)相當(dāng)，平臺(tái)內(nèi)流行趨勢(shì)也常有映射，甚至“抖音摧毀流行樂壇”這一話題在歐美地區(qū)也存在鏡像版本，可以說短視頻影響流行音樂已成為全球化的傳播現(xiàn)象。鑒于歐美地區(qū)音樂產(chǎn)業(yè)比中國更完善和發(fā)達(dá)，且相關(guān)數(shù)據(jù)更易觀測(cè)記錄，因此本文以TikTok和歐美流行樂壇為主要研究對(duì)象。

1.2 可供性理論

可供性（Affordance）是美國心理學(xué)家詹姆斯·吉布森在其專著《視知覺的生態(tài)學(xué)進(jìn)路》中提出的核心概念，之后得到了廣泛的跨學(xué)科應(yīng)用?？晒┬允黔h(huán)境的一種資源，揭示了環(huán)境與有機(jī)體之間的一種互惠關(guān)系［1］。在傳播學(xué)領(lǐng)域，社會(huì)可供性和傳播可供性是兩個(gè)常用概念，前者強(qiáng)調(diào)環(huán)境（媒介）對(duì)個(gè)體的引導(dǎo)和限制，后者關(guān)注更抽象的事物，如社會(huì)地位等。具體到社交媒體的可供性，學(xué)者們的視角取向可以分為三類，分別是高/低階可供性、想象可供性及通俗可供性［2］。

2 技術(shù)可供性引導(dǎo)音樂賞用邏輯

從1927年第一部有聲電影《爵士歌手》開始，音樂與影像便實(shí)現(xiàn)緊密的有機(jī)結(jié)合，深刻影響著人們的文娛生活。如今，短視頻這一強(qiáng)刺激的媒介形態(tài)更為迫切地榨取音樂的情緒傳達(dá)能力和“耳蟲”特性，以增強(qiáng)自身的吸引力，讓音樂的重要性上升到了新的高度。為了提高用戶在音樂內(nèi)容上的參與度，平臺(tái)將技術(shù)可供性融入人與環(huán)境互動(dòng)的物質(zhì)介質(zhì)即用戶界面，通過定義選項(xiàng)的數(shù)量、呈現(xiàn)方式和默認(rèn)值等，引導(dǎo)用戶的決策。在這種“選擇架構(gòu)”（Choice Architecture）機(jī)制的作用下，用戶與平臺(tái)的溝通被結(jié)構(gòu)化，用戶的能動(dòng)性也受到制約。

2.1 以歌會(huì)友：音樂作為模因游戲

TikTok依賴用戶生成內(nèi)容（UGC），為此平臺(tái)必須充分調(diào)動(dòng)用戶積極參與產(chǎn)用一體（Produsage）實(shí)踐，而音樂則是其達(dá)成該目標(biāo)的特色基礎(chǔ)設(shè)施。從可供性角度來看，為了以音樂為線索連接起用戶與社區(qū)，創(chuàng)造便利的音樂使用環(huán)境，TikTok將音樂元素貫穿于用戶界面的各個(gè)環(huán)節(jié)，引導(dǎo)用戶關(guān)注、使用音樂。

通常，視頻的聲音部分內(nèi)嵌于畫面，只供聽覺讀取。而TikTok將音樂以文字、音符圖案和唱片擬物圖標(biāo)的形式外化，并配以動(dòng)效誘導(dǎo)點(diǎn)擊。歌曲作為公約數(shù)將相關(guān)視頻作品統(tǒng)攝于音樂詳情頁下方，底部的“Use this sound”（拍同款）按鈕讓用戶得以直接選中該段音樂進(jìn)入預(yù)錄制界面。錄制開始后，音樂將同步播放，此時(shí)用戶可以以音樂作為相對(duì)固定的腳本，實(shí)時(shí)調(diào)整拍攝畫面以貼合音樂。

這類以音樂為線索的視頻歸檔和制作邏輯強(qiáng)調(diào)了聽覺的主導(dǎo)地位，體現(xiàn)了TikTok強(qiáng)化音樂的存在感、力推音樂挑戰(zhàn)的技術(shù)可供性。音樂挑戰(zhàn)是觸發(fā)病毒式傳播的常用手段，它的玩法通常是使用同一音樂和話題標(biāo)簽演繹類似的情節(jié)或主題，并鼓勵(lì)用戶分享和接力，如舞蹈、對(duì)口型假唱和換裝表演等。它可以被看作是音頻模因（Audio Memes）的跨媒介敘事，群體歸屬感在其中產(chǎn)生，原本以視覺形態(tài)居多的模因在TikTok上呈現(xiàn)出聽覺轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)。音頻模因的使用邏輯，一是依靠特定歌詞來傳情達(dá)意，如通過對(duì)口型使自己成為某段Punchline（妙語）的表達(dá)者；二是借助音樂的旋律和節(jié)奏起伏來推進(jìn)故事情節(jié)，如卡點(diǎn)進(jìn)行畫面切換；三是利用音樂的風(fēng)格和氛圍為視頻敘事做鋪墊，如畫面隨歌曲的跑調(diào)過渡到滑稽情節(jié)。

2.2 一起合拍：音樂作為眾包項(xiàng)目

適模板性（Templatability）是TikTok技術(shù)可供性的另一種表現(xiàn)，指的是用戶和平臺(tái)之間的互動(dòng)會(huì)導(dǎo)致特定的審美傾向、內(nèi)容生產(chǎn)方式和引流策略，最終成為模板。模板背后的機(jī)制與選擇架構(gòu)類似，在給予用戶一定自主性的同時(shí)，限制了創(chuàng)新性，即限制性創(chuàng)意（Circumscribed Creativity），讓普通用戶得以快速上手成為內(nèi)容生產(chǎn)者。

2020年10月上線的合拍（Duet）功能是TikTok極具特色的限制性創(chuàng)意的體現(xiàn)。使用者在播放其他視頻的同時(shí)同屏錄制自身視頻，然后二者合成新視頻。合拍功能實(shí)現(xiàn)了用戶與已有內(nèi)容、用戶與平臺(tái)的互動(dòng)，為具有適模板性的衍生視頻提供了生產(chǎn)工具，廣泛用于音樂傳播。第一則視頻類似于“創(chuàng)作動(dòng)機(jī)”或“行動(dòng)號(hào)召”，向所有感興趣的用戶發(fā)出合拍邀請(qǐng)，通過將兩段或多段音樂表演結(jié)合，實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空合作。這種用戶深度參與的音樂賞用邏輯可以被看作一種協(xié)作式的音樂制作模式，將當(dāng)下所處的場(chǎng)所變?yōu)榧磁d音樂（Jamming）的協(xié)作空間。一條原始視頻可以引發(fā)無數(shù)次合拍，產(chǎn)出無數(shù)新的音樂，形成類似眾包創(chuàng)作的效果。這些原本由專業(yè)設(shè)備和軟件包攬的流程，現(xiàn)在通過TikTok就能完成，有效克服了數(shù)字空間中創(chuàng)意勞動(dòng)的不穩(wěn)定性。

3 媒介可供性改變音樂創(chuàng)作邏輯

麥克盧漢開啟了“媒介即訊息”這一理解媒介的新視角［3］。媒介物的獨(dú)有特征，就是將不同的元素組合在一起，并將其他元素轉(zhuǎn)化為媒介。媒介的生成，便是可供性的實(shí)現(xiàn)或者呈現(xiàn)［4］。在麥克盧漢思想的基礎(chǔ)上，再媒介化（Remediation）理論被提出，以重新審視媒介的發(fā)展，在這一過程中，新舊媒介都采用直接性（Immediacy）和超媒介性（Hypermediacy）的雙重邏輯改造彼此和自我改造［5］。

短視頻生產(chǎn)實(shí)踐便是一個(gè)上演了多重媒介化的舞臺(tái)，各媒介之間不斷彼此復(fù)制和取代，流行音樂在此成為再媒介化的對(duì)象，并被按照短視頻的封裝規(guī)則改造。最終，新版本的歌曲成為選項(xiàng)被放置于界面。在短視頻媒介中，音樂不再按原作者意志進(jìn)行設(shè)計(jì)編排、等待被人品鑒、融合音律文學(xué)等科目的藝術(shù)內(nèi)容，而是變成一種新的工具和媒介。

3.1 分秒必爭(zhēng)：單曲時(shí)長越來越短

音樂是基于時(shí)間的藝術(shù)，歌曲的時(shí)長是媒介技術(shù)變遷影響音樂創(chuàng)作的首要指標(biāo)?；仡^看向20世紀(jì)初唱片工業(yè)的黎明時(shí)期，78轉(zhuǎn)黑膠唱片只能單面播放3分鐘左右，許多經(jīng)典歌曲為了裝進(jìn)有限的時(shí)長，選擇刪掉第一段主歌，直接從副歌部分開始錄制。磁帶和CD等技術(shù)的進(jìn)步延長了單曲時(shí)間，直至后來，又有了一首歌綿延十幾分鐘的概念專輯。而近年來，短視頻的強(qiáng)勢(shì)似乎正使音樂回到速戰(zhàn)速?zèng)Q的時(shí)代。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從2013年到2022年，Billboard Hot 100（美國公告牌百大單曲榜）上的歌曲平均時(shí)長由3分50秒降至3分25秒，兩分半以內(nèi)的熱門歌曲數(shù)量占比在10年間從1%飆升至9%。

進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，內(nèi)容創(chuàng)作者越來越依賴平臺(tái)，如Spotify一類的音樂流媒體平臺(tái)甚至已擁有能夠影響消費(fèi)決策的能力。播放越多收益越多的流媒體法則使流行音樂越來越短。隨著TikTok成為新的影響力更大的音樂平臺(tái)，為了符合短視頻媒介的物質(zhì)特征和符號(hào)特征，熱門歌曲“縮水”的趨勢(shì)愈加成為必然。

雖然自2022年開始，TikTok逐漸向用戶開放10分鐘的視頻發(fā)布長度，但目前平臺(tái)上的大多數(shù)內(nèi)容依然為15秒到1分鐘，“短平快”已成為短視頻用戶的使用習(xí)慣，迫使短視頻音樂必須在最初幾秒內(nèi)抓住用戶的耳朵。無論是主歌、副歌還是橋接段落，最好能拎出一段完美適配短視頻容量，配合造梗并鼓動(dòng)用戶跟風(fēng)挑戰(zhàn)，引發(fā)病毒式傳播……這幾乎成為如今流行音樂創(chuàng)作不成文的規(guī)則。

3.2 瘋狂節(jié)拍：加速歌曲再度流行

如列夫·馬諾維奇所言：“媒體與計(jì)算機(jī)融合，所有媒體都被轉(zhuǎn)化為可供計(jì)算機(jī)使用的數(shù)值數(shù)據(jù)……簡言之，媒體成了新媒體。”［6］一切內(nèi)容進(jìn)入短視頻媒介都自動(dòng)變?yōu)榭删幊痰臄?shù)據(jù)，進(jìn)而被算法分析和操控。新媒體對(duì)象的多變性（Variability）意味著同一首歌可以被剪接、疊加、變速和變調(diào)，創(chuàng)造出眾多迥異的版本。在TikTok曲庫中，混音版、飯制版與官方版同時(shí)在列，并隨著用戶的編輯使用不斷生成新的版本。其中，加速版歌曲在TikTok推動(dòng)下的復(fù)興是一個(gè)不可忽視的現(xiàn)象。

短視頻中常見的經(jīng)過加速處理、極具喜劇效果的熱門音樂Oh No，其實(shí)采樣于20世紀(jì)60年代美國流行女子組合“香格里拉”（The Shangri-Las）所演唱的Remember （Walking in the Sand），但是兩者在TikTok上的使用量有萬倍之差。英國女歌手雷伊的歌曲Escapism也有相同的境遇，其加速版在TikTok上的使用量超過70萬次，是原版的兩倍之多。目前，TikTok上“#spedup”（加速）主題標(biāo)簽的瀏覽量超過200億次，Spotify為此專門推出了歌單，這足以證明短視頻用戶對(duì)快節(jié)奏的熱愛。越來越多的加速版歌曲以超越原版的關(guān)注度在TikTok上流行開來，甚至倒逼許多唱片公司發(fā)布了官方的加速版本。

對(duì)此，加速版歌曲的流行或許可以理解為加速社會(huì)在音樂媒介形態(tài)上的表征，實(shí)際上，這種以加速為基礎(chǔ)的制作方法由來已久，其正式名稱是“夜核”（Nightcore），起源于2002年的挪威。TikTok高速運(yùn)轉(zhuǎn)的信息流界面讓用戶可以快速滑動(dòng)屏幕刷新短視頻，在數(shù)秒內(nèi)閱覽大量內(nèi)容，加速版歌曲則在更短的時(shí)長內(nèi)容納了更多的歌詞和情感，相稱的信息密度使兩者得以有效結(jié)合。加速版歌曲的緊湊節(jié)奏和如同吸入氦氣般的花栗鼠聲調(diào)十分抓耳，正好與短視頻一同獵取用戶逐漸緊縮的注意力資源。任何人都有能力制作夜核，這與短視頻低門檻、高度自定義、鼓勵(lì)創(chuàng)作和表達(dá)的理念不謀而合。加速版歌曲的眾多特質(zhì)使其與短視頻平臺(tái)異常適配，可以說，本屬于數(shù)字亞文化的夜核開枝散葉于大眾媒介是用戶與平臺(tái)在短視頻傳播的瘋狂節(jié)拍上達(dá)成的合議。

4 結(jié)語

20世紀(jì)初叮砰巷沿街兜售的樂譜，代表了流行音樂和大眾傳媒的一場(chǎng)巨大變革，它曾經(jīng)是流行音樂的產(chǎn)業(yè)中心。如今，便利的音樂制作軟件和媒介平臺(tái)使所有人都可以作歌、發(fā)歌，流行音樂行業(yè)在短視頻平臺(tái)上再現(xiàn)了當(dāng)年曼哈頓下城第五大道叮砰作響的繁榮景象。而短視頻音樂不僅成長為近年來全球音樂產(chǎn)業(yè)中最具有商業(yè)價(jià)值和發(fā)展?jié)摿Φ募?xì)分產(chǎn)業(yè)鏈之一，更使短視頻平臺(tái)成為強(qiáng)大的內(nèi)容傳播平臺(tái)，再造了流行音樂行業(yè)的樣貌。

吉布森認(rèn)為，有機(jī)體與環(huán)境的相互依存性和價(jià)值的兩面性客觀存在。例如，懸崖既有在邊上行走的可能性，又有墜落下去的可能性。精細(xì)的選擇和精細(xì)的區(qū)隔、快速的占領(lǐng)和快速的遺忘、廣泛的機(jī)會(huì)和廣泛的牽制……這些都是行業(yè)變化的一體兩面。

有任性者如英國歌手阿黛爾，她宣稱不會(huì)為抖音一代創(chuàng)作歌曲，呼吁取消專輯內(nèi)隨機(jī)播放的設(shè)置，希望用戶從頭到尾完整地收聽專輯，但只此孤例具有特殊性，難以概括流行音樂行業(yè)的全貌。更多的人依然搖擺于是否擁抱新商業(yè)邏輯的難題。也許TikTok并沒有摧毀流行樂壇，只是“何為流行”的問題，正由TikTok重新定義。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 羅玲玲.技術(shù)與可供性［M］.北京：科學(xué)出版社，2020：85.

［2］ 張志安，黃桔琳.傳播學(xué)視角下互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)可供性研究及啟示［J］.新聞與寫作，2020（10）：87-95.

［3］ 馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸［M］.何道寬，譯.北京：商務(wù)印書館，2000：46.

［4］ 胡翼青，馬新瑤.作為媒介性的可供性：基于媒介本體論的考察［J］.新聞?dòng)浾撸?022（1）：66-76.

［5］ 喬伊·大衛(wèi)·博爾特，理查德·格魯辛.再媒介化：理解新媒介［M］.劍橋：麻省理工學(xué)院出版社，2000：5.

［6］ 列夫·馬諾維奇.新媒體的語言［M］.車琳，譯.貴陽：貴州人民出版社，2020：25.

作者簡介：羅馳（1994—），男，貴州銅仁人，碩士在讀，研究方向：媒介文化與流行文化。