張凌

在我國浩瀚的音樂歷史長河中，琵琶藝術(shù)有著舉足輕重的地位。經(jīng)過近兩千年的衍變，琵琶的演奏方式從最初的橫抱撥彈發(fā)展為之后的豎抱指彈。如今的琵琶演奏以十個(gè)手指精妙、和諧的運(yùn)動(dòng)形式為技術(shù)手段，對(duì)音樂進(jìn)行完美、生動(dòng)的詮釋，體現(xiàn)出其獨(dú)特的形式美、音韻美，及中國傳統(tǒng)音樂文化的深厚底蘊(yùn)。

早在東漢末期劉熙的《釋名·釋樂器》中就有記載：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時(shí)，因以為名也?！薄芭选保础芭谩保┰茸鳂菲髅Q，又作技法名稱。作為技法，它發(fā)展為現(xiàn)在指彈的“彈挑”，可見“彈挑”在琵琶演奏技法中是最基礎(chǔ)性的。

琵琶顯著的特征是“點(diǎn)狀”的聲音形態(tài)。“彈挑”作為“音點(diǎn)”聲音形態(tài)中最基本、最主要的技法，有著至關(guān)重要的作用。其一，它制約著右手絕大部分技巧的拓展；其二，它決定著音樂內(nèi)涵表現(xiàn)的深度和廣度，體現(xiàn)著演奏者專業(yè)化知覺水平及綜合能力的高度。正如劉德海先生認(rèn)為：“彈挑，決定琵琶總體的音響；彈挑，是琵琶的命根子。”[1]林石城先生也認(rèn)為：“彈挑是右手指法中最基礎(chǔ)、最重要的指法?！盵2]可見“彈挑”在琵琶右手技術(shù)系統(tǒng)中有著不可替代的地位和作用。

劉德海先生在文中寫道：“琵琶詞典兩大類：點(diǎn)與線——彈挑與輪指平分秋色。”[3]

琵琶界一般認(rèn)為“彈挑”與“輪指”是琵琶右手技術(shù)系統(tǒng)中的核心技法，也是琵琶演奏中最常用、最重要的技法。彈挑，與其衍生技法，如雙彈、雙挑、掃、拂等，構(gòu)成“彈挑類”技法；輪指，與其衍生技法，如雙輪、半輪、挑輪等，構(gòu)成“輪指類”技法。筆者認(rèn)為，從技法原理看，輪指也可看作是彈挑技術(shù)動(dòng)作的衍展。由食指、中指、無名指、小指依次彈出后接大指挑，連得五聲稱為“輪”。從“輪指”的動(dòng)作原理中可看出，它實(shí)際演奏是將食指的“彈”衍展到中指、無名指及小指上依次進(jìn)行演奏而形成的四次“彈”和一次“挑”。這是由撥彈發(fā)展到指彈后，逐漸應(yīng)用各手指的功能、充實(shí)完善琵琶音效的結(jié)果。故“彈挑”是琵琶演奏技法中的“源”技術(shù)，是右手技法最重要的基礎(chǔ)，可以說，右手的絕大多數(shù)技法均源于“彈挑”，與“彈挑”有著必然的、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。因之，李景俠先生說：“彈、挑所包含的技術(shù)成分、動(dòng)作形式及感覺信息等，直接影響著右手技術(shù)系統(tǒng)整體結(jié)構(gòu)的動(dòng)作水平、技術(shù)表現(xiàn)能力及其發(fā)展空間的可能性?！盵4]琵琶在一彈一挑中逐漸完善其右手技法及其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，對(duì)“彈挑”技法進(jìn)行深入分析和研究，于琵琶演奏和教學(xué)而言有著重要的理論意義和實(shí)踐意義。

一、關(guān)于“彈挑”

從動(dòng)作基本運(yùn)作原理看，彈挑要求大臂自然下垂，小臂自然抬起，不與琴體相觸，其外側(cè)與面板基本呈平行狀。腕部略凸起，在小臂與手部的協(xié)調(diào)動(dòng)作中起重要的支撐作用。食指呈弧度自然彎曲，大指自然平伸置于食指末關(guān)節(jié)上方，兩指于指前端形成交叉。中指、無名指及小指自然彎曲，指尖不與掌心相觸。在常態(tài)的彈挑練習(xí)中，中慢速彈挑音色中庸質(zhì)樸、圓潤飽滿、余音綿長，快速彈挑音色脆亮靈動(dòng)、富有彈性。

從起動(dòng)動(dòng)作看食指置于弦右側(cè)，以義甲上偏鋒（快速彈挑中）或下偏鋒（中慢速彈挑中）觸弦；大指置于弦左側(cè)，以義甲正鋒觸弦（義甲鋒面如圖1所示）。從外顯動(dòng)態(tài)看，“彈”是以食指中關(guān)節(jié)為手指運(yùn)動(dòng)軸心，自右向左撥動(dòng)琴弦的動(dòng)作；“挑”則是以大指大關(guān)節(jié)為手指運(yùn)動(dòng)軸心，自左向右撥動(dòng)琴弦的動(dòng)作。

“彈挑”的運(yùn)動(dòng)方式有多種，如小臂旋轉(zhuǎn)完成、手指屈伸完成、小臂屈伸完成、手指屈伸與小臂旋轉(zhuǎn)結(jié)合完成，最常用的是手指屈伸與小臂旋轉(zhuǎn)組合完成的運(yùn)動(dòng)方式。組合部位的使用比例不同，音色也會(huì)隨之發(fā)生改變。手指成分多一些，則音色更明亮；小臂成分多一些，則音色偏渾厚。

“彈挑”是音點(diǎn)的藝術(shù)與技術(shù)，從外顯形態(tài)看均是手指的一個(gè)觸弦動(dòng)作，似乎沒有很大差別，但其中卻蘊(yùn)藏著豐富的變化，對(duì)這些變化的掌握和駕馭于習(xí)琴者而言，是衡量專業(yè)化演奏水平的重要標(biāo)尺。

二、“彈挑”的多維度

著名奧地利作曲家、鋼琴家、音樂教育家卡爾·車爾尼曾言：“在鋼琴上可以表達(dá)出一百種力度層次，而這些層次是位于我稱之為尚不是聲音和已經(jīng)不是聲音的兩個(gè)極限之內(nèi)的?！盵5]琵琶與鋼琴一樣是“點(diǎn)狀”音效樂器，都具有自身豐富的藝術(shù)表現(xiàn)域，我們可以從白居易的《琵琶行》的敘述中見出琵琶藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力的廣度與深度。當(dāng)今，琵琶作為一個(gè)專業(yè)學(xué)科，如何將這種“廣度”與“深度”繼續(xù)拓展、與時(shí)俱進(jìn)，是琵琶演奏者，尤其是教育者需要深入思考的問題。在長期的演奏與教學(xué)過程可發(fā)現(xiàn)，不同聲音效果的呈現(xiàn)集中體現(xiàn)在指尖觸弦的動(dòng)作瞬間，觸弦位置的高度、觸弦的力度和速度、以及義甲觸弦的深度和角度等，均會(huì)對(duì)琵琶的聲音形態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)效果產(chǎn)生影響。

1.觸弦位置的高度

從視覺上看，觸弦位置的高低移動(dòng)是運(yùn)動(dòng)中最明顯、最直觀的變化。常態(tài)下，分為“上、中、下”三種位置（如圖2所示）?！吧稀币话阒缸詈笠黄芬陨系膮^(qū)域。“中”指最后一品至品與覆手的1/2處（即覆手縛弦處向上6厘米），此區(qū)域聲音最為飽滿通潤、堅(jiān)實(shí)挺立?！跋隆眲t為品至覆手的1/2處到縛弦處的區(qū)域。彈挑時(shí)，觸弦位置越上，音色越柔和、虛渺；觸弦位置越下，音色越脆薄、尖銳。劉德海先生曾與數(shù)學(xué)家華羅庚先生討論得出結(jié)論：“彈挑基本方法的觸弦位置約在覆手向上6公分處為最佳位置；音響適中，不偏不倚”[6]。故在彈挑基本練習(xí)中，選擇在縛弦處向上6厘米（“中”“下”位置相接處）處觸弦最佳。

在文曲的演繹中，對(duì)觸弦位置的使用尤為考究，演奏者需在音色的變化中呈現(xiàn)出樂曲的音色美與意境美。

譜例1 《春江花月夜》古曲，吳玉霞演奏譜

譜例1為著名琵琶傳統(tǒng)文曲《春江花月夜》的開頭部分，譜中在前兩小節(jié)明確標(biāo)注出彈弦的位置，第1小節(jié)“由下至上”、第2小節(jié)“由上至下”，“上”的位置音色飄渺、虛暗，“中”的位置聲音通透、潤澤，“下”的位置聲音硬朗、堅(jiān)實(shí)，樂曲在音色的變化中體現(xiàn)出近與遠(yuǎn)的空間感，同時(shí)在演奏中展現(xiàn)出右手動(dòng)作的對(duì)稱美感。第3小節(jié)至第9小節(jié)是漸快和漸強(qiáng)的過程，觸弦的位置由上至下進(jìn)行變化，音色由虛轉(zhuǎn)實(shí)，漸強(qiáng)后再漸弱落于第10小節(jié)的三個(gè)音，形成“橄欖形”的強(qiáng)弱布局。最后三個(gè)音選擇在“中”的位置彈奏，與呼吸相和，配以左手潤音做韻，在氣韻和諧中展現(xiàn)江面的空曠、悠靜之感。

譜例1在音高不變的情況下，利用琵琶的技術(shù)手段和藝術(shù)語言對(duì)音色進(jìn)行變化、潤飾，讓音樂更加生動(dòng)，是樂曲處理中常用的手段和方式。此處上下變動(dòng)的觸弦位置，不僅增加了樂句的靈動(dòng)感，更使音樂在“虛”“實(shí)”變化之間傳達(dá)出樂曲恬美、典雅的意境。

譜例2 《陳隨》 劉德海根據(jù)曹安和演奏譜編曲

譜例出自樂曲《陳隨》中的10-18小節(jié)，右手在按音下方八度音位處彈奏，音色柔和、黯淡。演奏時(shí)，以食指正鋒觸弦，右手手臂用連貫的力量推動(dòng)食指以平行于面板的角度向前運(yùn)動(dòng)、觸弦發(fā)音。以小臂屈伸運(yùn)動(dòng)為主，聲音柔潤、綿長。同時(shí)，需充分發(fā)揮左手的潤音作用，根據(jù)旋律的吟唱感掌握實(shí)音與虛音之后的吟揉尺度，在音波變化中傳達(dá)出樂曲的神韻，達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。最后一小節(jié)的長音利用左手的拉弦動(dòng)作體現(xiàn)出“一吟三嘆”之感，形象地體現(xiàn)出宮女被迫選入宮中的苦楚、凄涼和哀怨之情。在文曲的演繹中，技法簡單，音疏韻長，極大地考驗(yàn)演奏者的審美感知能力和二度創(chuàng)作能力。

譜例3 《狼牙山五壯士》 呂紹恩曲

此譜例出自《狼牙山五壯士》的88-90小節(jié)，前2小節(jié)的觸弦位置在下方靠近覆手處，此處弦體較硬，振幅受限，用pp的力度演奏，音色單薄、尖銳。加之半音關(guān)系的旋律走向，生動(dòng)形象地展現(xiàn)出敵人鬼祟猥瑣的丑態(tài)，與樂曲中五壯士的英勇無畏形成鮮明的對(duì)比，在反差中展示樂曲的戲劇性張力和琵琶藝術(shù)語言的豐富性、形象性。

2.觸弦的力度

手指作為人體最直接觸碰弦體的部位，對(duì)弦的硬度、用力的強(qiáng)度等應(yīng)有敏銳、細(xì)膩的分辨能力和感知能力，是自然臂重釋放于弦體的直接承載者。手指作用于弦的力量大，弦的振幅大，則音量強(qiáng)；反之，則音量弱。譜面上的力度標(biāo)識(shí)是對(duì)手指力度的提示，但音樂的起伏不僅限于譜面標(biāo)識(shí)，更多地依靠演奏者的情感體悟和對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)、布局的把控。手指力度的變化是使音量產(chǎn)生變化的最直接方式，讓音樂在起伏中呈現(xiàn)其張力的變化。

譜例4 《訴——讀〈琵琶行〉有感》 吳厚元曲

如譜例4，彈挑由中弱力度進(jìn)入后持續(xù)漸強(qiáng)，隨著手指在弦上的作用力不斷加強(qiáng)，弦體振幅增大，音量相應(yīng)增強(qiáng)。在力度變化的同時(shí)，用力方式也在發(fā)生變化，從單純的手指用力向指、臂共同用力進(jìn)行轉(zhuǎn)變。此外，旋律以模進(jìn)的方式展開，從技法和旋法上共同推動(dòng)樂曲的情緒發(fā)展，展現(xiàn)音樂的層次感。由此可見，觸弦力度的增強(qiáng)和減弱是表達(dá)樂曲情緒起伏的重要手段。

3.觸弦的速度

在同一觸弦位置上彈奏時(shí)，義甲過弦速度快、觸弦時(shí)間短，則音色果斷、剛?。贿^弦速度慢，則音色沉穩(wěn)、潤澤。

譜例5 《春江花月夜》 古曲，王范地整理訂譜

此句為《春江花月夜》的主題旋律，給聽者優(yōu)美典雅、沁人心脾的感受。演奏時(shí)，以食指義甲下偏鋒觸弦，觸弦速度較慢，采用手指屈伸與小臂旋轉(zhuǎn)相結(jié)合且小臂旋轉(zhuǎn)成分更多的方式進(jìn)行彈挑，音色圓潤、飽滿，余音清遠(yuǎn)、悠長。譜例中的4小節(jié)可分為兩個(gè)樂句，于第2小節(jié)的第二個(gè)音后呼吸、斷句。在第一個(gè)樂句中，力度布局呈“橄欖形”，la是旋律線條走勢中的高點(diǎn)，演奏時(shí)觸弦速度可稍提快，為舒緩、寧靜的音樂帶來一絲動(dòng)感，彈后以左手的快速拉弦修飾余音，也是情緒的一個(gè)推動(dòng)點(diǎn)，之后再次舒緩下來，達(dá)到動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù)效果，呈現(xiàn)出清雅幽靜中不失靈動(dòng)的音樂意趣。

在文曲的演繹中，音之“韻”以隱約暗示之姿彌漫細(xì)部，“韻”之美給聽眾帶來無限的遐想和回味，是中國音樂中重要的審美范疇[7]?！绊崱痹谂醚葑嘀兄饕ㄟ^左手的潤音技術(shù)完成，吟揉在對(duì)余韻的處理中起著至關(guān)重要的作用。無論是《春江花月夜》中的“煙波裊裊”，還是《陳隨》中的“一吟三嘆”，亦或是《訴——讀<琵琶行>有感》中的“如泣如訴”，都需要根據(jù)樂曲的意境、情緒等配以不同幅度、不同頻率、不同速度的吟揉，讓音符更具生命力，從而準(zhǔn)確詮釋出樂句中的語境和語氣。

譜例6 《霸王卸甲》 汪昱庭傳譜，李廷松演奏譜

譜例出自琵琶傳統(tǒng)武曲《霸王卸甲》第二段“升帳”中的第一句，是霸王形象的亮相。在演奏這一句中的彈挑、分、掃時(shí)，要求義甲觸弦速度快、發(fā)力果斷，特別是演奏四分音符后，要求小臂即時(shí)抬起，與剛毅果敢的聲音效果相協(xié)調(diào)，呈現(xiàn)出霸王的將帥風(fēng)范和英雄氣概，達(dá)到“聲”、“形”、“神”的相融相通。在表現(xiàn)英勇、威武的男性形象時(shí)，多使用快速過弦的方式演繹。

此外，在呈現(xiàn)歡快熱烈的音樂情緒時(shí)也要求過弦速度快，音色清脆有彈性。如《天山之春》的快板段落。

譜例7 《天山之春》 烏斯?jié)M江、俞禮純曲，王范地改編

在演奏快板時(shí)，要求臂部起穩(wěn)定的支撐作用，以便手指能更為靈活地進(jìn)行運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，手指過弦速度需快，使音色輕巧、干脆。在前2小節(jié)的分彈技法組合中，“分”是采用食指義甲正鋒彈、與大指義甲正鋒挑同時(shí)發(fā)聲所得。為便于分與彈的技術(shù)銜接，且保持音色的統(tǒng)一性，此處的彈也由食指義甲的正鋒觸弦發(fā)音，以食指中關(guān)節(jié)的內(nèi)屈運(yùn)動(dòng)完成技術(shù)的銜接和過渡。后接第3小節(jié)的掃弦時(shí)，以右手小臂前端內(nèi)旋、食指主動(dòng)夠四弦完成動(dòng)作銜接，挑接掃的轉(zhuǎn)換同樣以此方法進(jìn)行。應(yīng)注意避免出現(xiàn)“甩手腕”的動(dòng)作，以防造成聲音清晰度不佳，或義甲卡弦的問題。最后一小節(jié)在掃弦之后接彈，是大動(dòng)作轉(zhuǎn)小動(dòng)作的銜接，食指完成掃弦后應(yīng)以義甲上偏鋒快速觸弦、確定發(fā)音位置，之后以食指中關(guān)節(jié)為運(yùn)動(dòng)軸心將弦彈出，方可奏出清晰的音符，否則掃弦之后的彈易出現(xiàn)“失音”現(xiàn)象。

4.義甲觸弦的深度

在相同作用力的條件下，義甲入弦越深，則音色越淳厚；入弦越淺，則音色越單薄。最常用的觸弦位置在義甲前端到膠布的1/2處及偏前一些（約2/5處）的區(qū)域（如圖3所示），音色質(zhì)樸、飽滿。在演奏強(qiáng)力度的音樂片段時(shí)，也會(huì)出現(xiàn)觸弦深度超過1/2處的情況。

譜例8 《龍船》 張步蟾傳譜，林石城記譜整理，張正秋改編

譜例9 《龍船》 張步蟾傳譜，林石城記譜整理，張正秋改編

以上兩個(gè)譜例出自《龍船》的第四段“歌聲”，全段在力度上由弱至強(qiáng)分為三個(gè)層次，譜例8出自第一個(gè)力度層次的部分，是彈挑與雙彈的組合。演奏時(shí)，以義甲上偏鋒觸弦，在常用觸弦范圍內(nèi)入弦，手指力量演奏，指甲面與弦體的摩擦力作用時(shí)間短，聲音清脆。雙彈時(shí)，利用右手食指中關(guān)節(jié)內(nèi)屈至二弦完成過弦，彈奏后即回到一弦快速彈挑的常態(tài)位置。譜例9出自第三個(gè)力度層次的部分，是彈挑與掃拂的組合，弦數(shù)增加，力度達(dá)到“f”。演奏時(shí)，以食指義甲上偏鋒觸弦，加入臂部力量，手指對(duì)弦體的阻力感增強(qiáng)，弦的振幅增大，音量增強(qiáng)。此時(shí)入弦加深，會(huì)出現(xiàn)超過1/2處入弦的情況。同時(shí)，演奏動(dòng)態(tài)也因弦數(shù)的增多而加大，從聲音效果到動(dòng)作效果均準(zhǔn)確形象地描繪出龍舟比賽中從一人唱到眾人喝的喧鬧場景。由此可見，義甲觸弦的深度除與音色的厚薄有關(guān)外，與音量的大小也有著直接關(guān)系。

5.義甲觸弦角度不同

食指義甲觸弦角度分為垂直于面板方向用力、平行于面板方向用力、以及與面板方向的反向用力（如圖3所示），不同的角度產(chǎn)生不一樣的音色。在同一位置、同一作用力彈弦的情況下，義甲的用力方向與面板角度越接近90度，音色則越渾厚結(jié)實(shí)；平行于面板的音色明亮清透；與面板方向相反的則音色輕脆單薄。常態(tài)下，采用的是45度角入弦，兼顧明亮與渾厚的音色之美。大指義甲觸弦角度分為甲面與面板呈90度觸弦、以及甲面與面板呈銳角觸弦（如圖4所示）。在與“彈”進(jìn)行交替演奏時(shí)，多以銳角觸弦；當(dāng)大指單獨(dú)彈弦并做主旋律時(shí)，采用以甲面垂直于面板入弦的方式彈奏。如在《一指禪》的第一段中，只運(yùn)用了“挑”這一種技法，主旋律在大指的演奏上。演奏時(shí)，腕部需隆起，小臂離開琴體的距離變大，以便大指的甲面調(diào)整觸弦角度。垂直的入弦角度可使音色渾厚、飽滿，余音悠長，更具吟唱性。

此外，食指義甲觸弦鋒面的不同選擇也會(huì)造成入弦角度不同的現(xiàn)象，并會(huì)對(duì)音色產(chǎn)生影響，通常與演奏技法的要求緊密相連；大指多與食指搭配使用，因義甲傾斜角度及運(yùn)動(dòng)方向的限制，常以正鋒觸弦。其一，在快速彈挑中，小臂前端微度內(nèi)旋以食指義甲上偏鋒觸弦，大指以正鋒觸弦，形成以食指中關(guān)節(jié)定位（中關(guān)節(jié)對(duì)準(zhǔn)所彈弦）的基本手型。兩指在快速交替中呈若即若離的狀態(tài)，以獲得輕松自然的運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)為宜，音色清脆。在譜例8中，旋律為十六分音符的節(jié)奏型，此時(shí)即采用上偏鋒觸弦，音色輕巧、靈動(dòng)、短促。其二，在中慢速彈挑中，由于運(yùn)動(dòng)速度變緩，彈挑間的動(dòng)作轉(zhuǎn)換從時(shí)間和空間上更為充分，小臂前端的旋轉(zhuǎn)幅度相應(yīng)增大，食指轉(zhuǎn)為下偏鋒觸弦，是手指屈伸運(yùn)動(dòng)與小臂旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的結(jié)合，注意腕部與臂部需形成統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)整體，勿出現(xiàn)手腕“甩動(dòng)”的現(xiàn)象，音色柔潤、寬厚。在譜例5中，“彈”采用的即是食指下偏鋒觸弦，以45度角度入弦，音色柔和潤澤、余音綿長。因文曲中的音色需求，食指常采用此角度彈奏。此外，在人工泛音的彈奏中，由于右手觸弦位置上移，且小指需在左手按音的下方八度位置輕觸弦，食指于小指上方彈奏，此時(shí)食指亦為下偏鋒觸弦，音色通透、空靈。其三，在“分彈”組合中，如譜例7中的前兩小節(jié)所示，由于“分”手型的限制，食指采用義甲正鋒觸弦，音色平實(shí)、中庸，此處起過渡音的作用。同時(shí)，譜例2中，在下方八度音位處用小臂推著食指彈奏的技法中，采用的也是食指正鋒觸弦。此時(shí)以小臂屈伸運(yùn)動(dòng)為主，自然臂重徑直傳于指尖，音色委婉柔潤、余音悠長，加之左手對(duì)于音韻的潤飾，生動(dòng)地展現(xiàn)出女性哀怨、凄楚的藝術(shù)形象。

6.多重維度的融合

在實(shí)際演奏中，除了單一維度的變化對(duì)音色產(chǎn)生影響外，更常見的是多重維度共同影響下產(chǎn)生的聲音效果及音樂表現(xiàn)力的變化。

一般情況下，在樂曲漸強(qiáng)或漸弱的樂句中，觸弦力度的變化常與觸弦深度的變化相互配合。漸強(qiáng)時(shí)，觸弦力度增大，觸弦深度由淺入深；漸弱時(shí)，觸弦力度漸弱，觸弦深度則由深變淺。這種現(xiàn)象與演奏者的主觀情感訴求也有著密切的關(guān)系。音樂漸強(qiáng)時(shí)，情緒向前推進(jìn)，情感更加充沛，手指需要釋放的臂重增大，傳輸?shù)较疑系牧α侩S之增大，自然在觸弦時(shí)也會(huì)更加深入，這也是音樂演奏中主觀與客觀統(tǒng)一性的體現(xiàn)。如譜例8、譜例9中節(jié)選的兩個(gè)片段，樂曲《龍船》中的第四段【歌聲】分為漸強(qiáng)的三個(gè)力度層次，譜例8為第一層次，以中弱力度進(jìn)入，采用彈挑加雙彈的技法演奏。第二個(gè)力度層次則以彈挑配合掃拂弦，以弦數(shù)增加帶來的音樂力度增強(qiáng)，使音樂達(dá)到中強(qiáng)的力度效果，不需要再添加手指觸弦力量。譜例9為第三個(gè)力度層次，從技法上看與第二層次的設(shè)計(jì)相同，為了繼續(xù)推進(jìn)音樂的力度，則需要通過增加觸弦的力度來實(shí)現(xiàn)，隨之產(chǎn)生觸弦更為深入的現(xiàn)象，音色更加鏗鏘有力，使音樂最終達(dá)到強(qiáng)力度的效果。這是觸弦力度與深度的相互配合關(guān)系。此外，在音樂的變化中，觸弦的力度、深度還可與觸弦位置的變化結(jié)合使用。

在譜例4中，整個(gè)樂句是一個(gè)漸強(qiáng)的過程，在漸強(qiáng)中，臂重增加，觸弦力度隨之加大，義甲觸弦逐漸深入，受力面積增加，音色在變化中更加堅(jiān)實(shí)、有穿透力。同時(shí)，右手在演奏時(shí)會(huì)采用由上至下的位置變化，使音色由虛轉(zhuǎn)實(shí)，共同助推音樂情緒的發(fā)展，增強(qiáng)樂句的藝術(shù)渲染力。因此，在最終的呈現(xiàn)中，是觸弦位置的高度、觸弦力度、及義甲觸弦深度三重維度共同作用的結(jié)果。

譜例10 《晚秋》 李博禪曲

不僅如此，更有觸弦力度、速度、深度及位置四重維度的結(jié)合使用。在琵琶協(xié)奏曲《晚秋》的第21小節(jié)中（如譜例10），由強(qiáng)琶音進(jìn)入，后轉(zhuǎn)為彈挑，進(jìn)行弱起漸強(qiáng)、較快再漸弱、漸慢的起伏變化。演奏e2音的琶音時(shí)，觸弦力度強(qiáng)、入弦深，在義甲的1/2處附近（甚至更靠近膠布方向處）入弦，過弦速度快，音色果斷有力。第二個(gè)音為a2音，由弱進(jìn)入，入弦淺，觸弦深度向義甲前端移動(dòng)，在甲面的2/5處附近入弦，觸弦位置不做變化。隨著音樂的漸強(qiáng)，觸弦的力度加大，義甲入弦逐漸加深。同時(shí)，速度的漸快，導(dǎo)致過弦速度加快，使聲音短促、干脆。后轉(zhuǎn)向漸弱、漸慢的趨勢，觸弦力度隨之減弱、入弦變淺，音高逐漸降低、右手彈奏向四弦低音區(qū)轉(zhuǎn)移，在漸弱、漸慢的最后三個(gè)音中，觸弦位置向上移動(dòng)，過弦速度放慢。在弦上作用的時(shí)間增長，使聲音似斷非斷，音色沉穩(wěn)、柔和，配合吸氣后引出下一小節(jié)的長音輪指。在調(diào)動(dòng)這些變化方式后，整個(gè)樂句的起伏、變化自然流暢，使技術(shù)與藝術(shù)相互交融、渾然天成。

譜例11 《虛籟》 劉天華曲

樂曲《虛籟》中，更是將豐富多變的“彈挑”方式運(yùn)用得恰到好處、淋漓盡致。就樂曲開頭看，如譜例11，前8個(gè)主干音為一個(gè)樂句（即第1小節(jié)至第3小節(jié)第一個(gè)音）。樂曲由空四弦A音開始，從演奏方式看，用手指加小臂旋轉(zhuǎn)的方式彈奏，且以小臂旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作成分為主。從觸弦角度和位置看，以食指義甲下偏鋒呈45度角于“中”的位置觸弦，過弦速度偏慢，音色渾厚、飽滿、沉穩(wěn)，給聽者營造“虛無、寂靜”之境。第二音為空一弦a音，在效果上，似前一個(gè)音的回音。演奏時(shí)，以食指中關(guān)節(jié)屈伸的方式完成。用食指義甲正鋒在“上”的位置彈奏，過弦稍快，需控制觸弦力度和深度，以防義甲碰到品引起噪音，破壞曲目意境。之后e音以食指下偏鋒45度角在“上”的位置彈奏。第2小節(jié)的第一個(gè)升f音為左手打音，以“音后揉”的方式進(jìn)行潤飾，即此音前半拍不揉弦，后半拍配合吸氣開始揉弦。后接e音為左手帶起，以左手按音指指肉面將弦向掌心方向帶起，音色厚實(shí)、肉感。之后是從B音到d音的滑音，左手滑音速度快，右手在“中”的位置以45度角快速觸弦，力度稍強(qiáng)，聲音果斷、有力，且配合吐氣完成，此音后半拍在d音的余音中進(jìn)行吸氣，后接d音到b音的滑音及第3小節(jié)的A音，這幾個(gè)音在同一個(gè)呼氣中完成，結(jié)束第一個(gè)樂句的演奏。在演奏d音到b音的滑奏時(shí)，需與前一個(gè)滑音在效果上形成對(duì)比，彈時(shí)，以右手手臂屈伸為運(yùn)動(dòng)方式，右手食指中關(guān)節(jié)不進(jìn)行屈伸運(yùn)動(dòng)，以義甲正鋒入弦，用小臂的力量推著食指在左手按音下方八度音位的位置觸弦演奏，過弦速度稍慢，音色柔潤、綿長。最后接A音的帶起，帶起時(shí)多用左手手指指腹部分，使音色更為厚實(shí)，具有空間感。整個(gè)樂句充分調(diào)動(dòng)“彈挑”中多種維度的演繹方式，在氣韻、虛實(shí)的統(tǒng)一中，完美展現(xiàn)曲目寧靜、飄渺的意境。

音樂是一個(gè)由音高、音強(qiáng)、音色、節(jié)奏等多部分組成的綜合體，其中任一組成部分的變化即能引起音樂的變化，推動(dòng)樂思和樂意的發(fā)展。在譜例1中，全句只有一個(gè)b音，在音高不變的情況下，演奏者需更為積極地調(diào)動(dòng)其他因素以展現(xiàn)音樂的感染力。譜例中的十小節(jié)，是觸弦位置的不同高度、觸弦的不同力度及速度、義甲觸弦的不同深度及角度變化的綜合體現(xiàn)。首先，第1小節(jié)三個(gè)音的觸弦位置由下至上，故在演奏時(shí)受位置上移的影響采用食指上偏鋒觸弦，第2小節(jié)三個(gè)音的觸弦位置由上至下，同樣受運(yùn)動(dòng)方向的影響食指的觸弦角度則向下偏轉(zhuǎn)。之后在旋律慢起漸快、由弱漸強(qiáng)的過程中需與呼吸配合，觸弦位置由上至下移動(dòng)、觸弦速度由慢漸快、觸弦力度由弱漸強(qiáng)、義甲觸弦由淺入深，音色由虛轉(zhuǎn)實(shí)，在晦暗中漸顯明亮，生成音樂意象的時(shí)空感，最后漸弱落于第10小節(jié)的三個(gè)音，平靜淡然。第10小節(jié)在演奏時(shí)由食指正鋒觸弦，在中間的位置上完成演奏后加以左手揉弦潤飾，手指力度適中，使音色寬厚飽滿、樂句意蘊(yùn)悠長，完美呈現(xiàn)出“音”與“韻”、“情”與“景”的相互交融。演奏者利用細(xì)膩的處理方式和多變的藝術(shù)語言，完美地詮釋出樂曲恬靜、雅致的音樂意境，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學(xué)中“天人合一”的精神追求。

結(jié)語

“彈挑”作為右手最基礎(chǔ)、最重要的演奏技法，從運(yùn)作方式上看似乎非常簡單，但這種看似簡單的單音演奏中卻孕育著無窮的變化，也常常被演奏者和教學(xué)者所輕視或忽視。從以往相關(guān)論文中看，文章多以“彈挑”的技術(shù)原理、訓(xùn)練方式及在某首樂曲中的運(yùn)用為主要研究內(nèi)容，從不同維度總結(jié)歸納不同“彈挑”方式對(duì)音色產(chǎn)生的影響，并以具體譜例加以論證的文章尚不多見。通過文中論述，我們看到，在彈挑時(shí)，觸弦位置的高度、觸弦速度及力度、義甲的觸弦深度及角度這五個(gè)維度中的任何一種細(xì)微變化均能產(chǎn)生不同的聲音效果。在演奏中，可以是一個(gè)維度的變化，也可以是多個(gè)維度共同的變化，加之變化的程度不同，產(chǎn)生了極為豐富的音色和音效，大大拓展了琵琶音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。其二，“彈挑”作為琵琶右手演奏技法中的元?jiǎng)幼髦?，?xì)心的專業(yè)演奏者會(huì)發(fā)現(xiàn)，諸多右手技法均由其衍生而來，如雙彈、雙挑、掃、拂等。正如高樓大廈的建成需要有穩(wěn)定扎實(shí)的地基作為保障，筆者認(rèn)為，對(duì)“彈挑”的掌握與駕馭能力是衡量演奏者專業(yè)化知覺水平的重要標(biāo)尺，決定著演奏者的技術(shù)拓展與藝術(shù)高度。其三，彈挑的多維度、多樣性變化在虛實(shí)、形神、氣韻的對(duì)比與統(tǒng)一中，會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果和音樂境界。在演繹不同的音樂風(fēng)格、塑造不同的音樂形象、體現(xiàn)多變的音樂情緒中，承擔(dān)著至關(guān)重要的作用。

演奏者在音樂作品的二度創(chuàng)作中，應(yīng)從音樂本體入手，結(jié)合自身審美態(tài)度及藝術(shù)修養(yǎng)，研究、解讀音樂作品，從而選擇精準(zhǔn)的“彈挑”演奏方式，表現(xiàn)出音樂作品中的人文思想和美學(xué)品格，最終實(shí)現(xiàn)琵琶藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)意義。

本文系“浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院2022年度青年教師科研團(tuán)隊(duì)培育項(xiàng)目”（QNTD2022002）的研究成果，浙江省省屬高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)資助。

注釋：

[1]劉德海：《每日必彈琵琶練習(xí)曲》，上海音樂出版社2014年版，第52頁。

[2]林石城：《琵琶教學(xué)法》，上海音樂出版社1989年版，第20頁。

[3]劉德海：《琴海游思》，人民音樂出版社2021年版，第158頁。

[4]李景俠：《中國琵琶演奏藝術(shù)》，上海音樂出版社2003年版，第22頁。

[5]R.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋，吳佩華譯，人民音樂出版社2002年版，第64頁。

[6]劉德海：《每日必彈琵琶練習(xí)曲》，上海音樂出版社2014年版，第52頁。

[7]楊易禾：《音樂表演美學(xué)》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第164-167頁。

[8]王范地：《琵琶演奏技術(shù)及教學(xué)的基礎(chǔ)理論》，《中國音樂》1983年第4期，第54-58頁。

張 凌 浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 李欣陽）