秦文琛作為蜚聲中外的中國(guó)作曲家，其作品多以強(qiáng)烈的民族風(fēng)格為基礎(chǔ)，并踐行中西融合的創(chuàng)作觀念。其作品《影子之舞》是為12把阮而作的室內(nèi)樂(lè)作品，出自他中國(guó)民族室內(nèi)樂(lè)合集《向遠(yuǎn)方》。《向遠(yuǎn)方》作品集旨在“以短小的篇幅折射出一種獨(dú)特的理念和趣味；其整套作品希望打破中國(guó)民樂(lè)創(chuàng)作多年以來(lái)在音樂(lè)語(yǔ)言，藝術(shù)趣味以及技術(shù)方面過(guò)于單一的局面……另一個(gè)著重點(diǎn)是將目光聚集在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，從中探索、發(fā)展出更多新的、區(qū)別于西方的音樂(lè)語(yǔ)言和作曲法，并以此開(kāi)拓更廣闊的美學(xué)方向。”。秦文琛受西藏歌舞《弦子舞》的影響，創(chuàng)作了《影子之舞》，作品具有鮮明的西藏民族風(fēng)格，具體表現(xiàn)在對(duì)西藏歌舞節(jié)奏的提煉、有機(jī)組合與運(yùn)用，以及對(duì)中國(guó)民族五聲性音高材料的運(yùn)用等方面。并且，作曲家以個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)言和現(xiàn)代技法的意識(shí)思維，建構(gòu)整部作品，使作品在充分體現(xiàn)“原始”民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出了高度理性的技法特征——對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。

談及音樂(lè)的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，多以建筑類(lèi)比，但又有自身特點(diǎn)?！耙魳?lè)被稱(chēng)為‘流動(dòng)的建筑（德國(guó)哲學(xué)家謝林語(yǔ)），音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)常與建筑相比 附……藝術(shù)上的對(duì)稱(chēng)，有兩種不同的涵義，一種是造型的對(duì)稱(chēng)，指藝術(shù)材料圍繞著一個(gè)軸心平均分布；另一個(gè)是功能的對(duì)稱(chēng)，指對(duì)立面的能量保持均勢(shì)。音樂(lè)語(yǔ)言的各種要素都可以構(gòu)成對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)：旋律的對(duì)稱(chēng)、節(jié)奏的對(duì)稱(chēng)、織體的對(duì)稱(chēng)和音色的對(duì)稱(chēng)通常是造型的對(duì)稱(chēng)，和聲的對(duì)稱(chēng)與調(diào)性—調(diào)式的對(duì)稱(chēng)通常屬于功能的對(duì)稱(chēng)，而曲式的對(duì)稱(chēng)則二者兼而有之?！盵1]

一、曲體結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)

（一）三分性結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)

作品共86小節(jié)，由4個(gè)部分組成，第Ⅰ部分為核心材料的呈示段，第1—12小節(jié)；第Ⅱ部分（第13—50小節(jié)）與第Ⅲ部分（第51—85小節(jié)），第13—85小節(jié)，為核心材料的展開(kāi)段；第Ⅳ部分，第86小節(jié)，為核心材料的縮減再現(xiàn)段。三個(gè)部分具有顯性的三分性特征——呈示、展開(kāi)、再現(xiàn)，其結(jié)構(gòu)對(duì)稱(chēng)性體現(xiàn)在以展開(kāi)段為中軸，前后核心材料的呈示與綜合縮減再現(xiàn)具有對(duì)稱(chēng)的邏輯關(guān)系。

（二）二分性結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)

在材料呈示與展開(kāi)的關(guān)系上，作品呈現(xiàn)出鏡像式的二分性結(jié)構(gòu)，并以Ⅱ與Ⅲ段落之間的結(jié)構(gòu)中線為軸，前后材料鏡像式對(duì)稱(chēng)。其對(duì)稱(chēng)特征不但體現(xiàn)在材料性質(zhì)的先后順序上——穩(wěn)定—不穩(wěn)定鏡像對(duì)稱(chēng)不穩(wěn)定—穩(wěn)定，也體現(xiàn)在音樂(lè)規(guī)模與時(shí)間節(jié)點(diǎn)上——前兩部分共50小節(jié)，后兩部分為35小節(jié)，但最后一個(gè)小節(jié)使用時(shí)間記譜法，演奏時(shí)長(zhǎng)為約26秒，綜合比較，前后兩部分時(shí)長(zhǎng)大致相當(dāng)。

（三）軸心音高布局的對(duì)稱(chēng)

整首作品以G音為軸心音高，在軸心音高的布局中，還間隔出現(xiàn)作為G屬音的D音，作品第14—18小節(jié)、第44小節(jié)、第85小節(jié)處以D音為軸心音，三處對(duì)應(yīng)的調(diào)性，分別為D五聲徵調(diào)式、d五聲商調(diào)式、D為主音的半音化的五聲混合調(diào)式。在作品首尾，以及上述三個(gè)部分之間，則都為G音作為軸心音高，形成了G—D—G—D—G—D—G的軸心音布局，呈現(xiàn)出以中間位置D音為軸的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。

二、音高材料的對(duì)稱(chēng)

（一）軸心音高——G音

對(duì)于秦文琛音高材料的研究成果，在以往的資料中，以“單音技法”與“腔化處理”為代表?！皢我艏挤ā钡南嚓P(guān)內(nèi)容可參見(jiàn)郭樹(shù)薈教授《單音所營(yíng)造的創(chuàng)作手法與音樂(lè)精神———有關(guān)秦文琛的際之響》與李吉提教授《五月的圣徒的單個(gè)音表述和節(jié)奏技術(shù)》文章。對(duì)于核心音高“單音”的使用，比如“《際之響》和《五月的圣途》中，作曲家對(duì)于‘單音所積聚的巨大能量更加堅(jiān)信不疑，且真正做到了包括力度、音色、節(jié)奏、時(shí)間和空間等方面極具‘戲劇性意義的螺旋式推進(jìn)……?！盵2]“腔化處理”即“在音的過(guò)程中有意運(yùn)用的，與特殊的音樂(lè)表現(xiàn)意圖聯(lián)系的音成分的某些變化?！盵3]

無(wú)論是“單音技法”還是“腔化處理”，其音高材料的核心及材料展開(kāi)的樂(lè)旨，在本首作品中，都以一個(gè)單音為基礎(chǔ)——G音，G持續(xù)音遍布整首作品。音高材料在G音基礎(chǔ)上按照某一對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)邏輯向這一邏輯的對(duì)稱(chēng)兩端做輻射展開(kāi)。對(duì)于軸心音高的概念，它是對(duì)具有對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的邏輯意義的概括，包括對(duì)比對(duì)稱(chēng)與鏡像對(duì)稱(chēng)。

作品第1—12小節(jié)主題段落，前10個(gè)小節(jié)以G持續(xù)音為主要材料，第10—12小節(jié)，以G音為持續(xù)性軸心音，在多個(gè)音高材料的建構(gòu)上體現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)關(guān)系，分別為：

（1）第11—12小節(jié)，大阮和弦材料關(guān)系是音程倒影并移位。音級(jí)集合為：pc[0，2，7]，pc[0，5，7]，二集合為音程距離對(duì)稱(chēng)關(guān)系；

（2）第12小節(jié)第3個(gè)八分音符處小阮與大阮的音高材料，除了已出現(xiàn)的A音與重復(fù)的D音外，呈現(xiàn)出以G音為軸的純四度對(duì)稱(chēng)關(guān)系；

（3）第11小節(jié)處小阮與第12小節(jié)處大阮的和弦材料，是關(guān)于五聲性材料中的純五度的運(yùn)用，其對(duì)稱(chēng)特征是以中阮小字組的G音為軸，分別向上減五度、純五度構(gòu)出bE與bB音，向下減五度、純五度構(gòu)出#C與#F音，這兩個(gè)純五度音程材料圍繞G音，在音程距離呈現(xiàn)上下方向的鏡像對(duì)稱(chēng)關(guān)系。

（二）五聲音列的對(duì)稱(chēng)

作品第13小節(jié)第二部分，首先出現(xiàn)具有主旨意義的五聲音階——F、G、A、C、D，F(xiàn)，五聲宮調(diào)式。音列以G音為中心，音程關(guān)系向兩端對(duì)稱(chēng)，可將音高排列為D—F—G—A—C，對(duì)稱(chēng)音程為小三度—大二度—G音中心—大二度—小三度。另外，在音區(qū)上，G音位于音區(qū)的中部位置，由中阮演奏，其上下方音區(qū)高低對(duì)稱(chēng)。

（三）和聲場(chǎng)的對(duì)稱(chēng)

“和聲場(chǎng)”，即“由一個(gè)或數(shù)個(gè)和弦發(fā)展成的場(chǎng)”[4]，使用這一概念，可以更好的將音高組織的內(nèi)在邏輯——五聲音列，抽象到更易辨識(shí)與總結(jié)的音響層面，以便分析其對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。

1.關(guān)系調(diào)式的和聲場(chǎng)對(duì)稱(chēng)

作品第56—61小節(jié)，以第60小節(jié)宮音不明確的C、D、F、G四音列為軸，可視作F宮或C宮調(diào)式，具有調(diào)式不確定性。在其之前的第56—59小節(jié)，為降B五聲宮調(diào)式；在其之后第60—61小節(jié)先出現(xiàn)G清樂(lè)宮調(diào)式或C雅樂(lè)宮調(diào)式，之后調(diào)性向升種調(diào)方向（徵方向）擴(kuò)展，出現(xiàn)A宮系統(tǒng)。據(jù)此，可以將第60小節(jié)處視為“調(diào)性可偏移”的軸心，其之前與之后形成了向兩個(gè)和聲場(chǎng)的對(duì)稱(chēng)——軸心位置和聲場(chǎng)的五聲音列無(wú)升降號(hào)，其之前具有降號(hào)的調(diào)式與之后具有升號(hào)的調(diào)式，做對(duì)比性對(duì)稱(chēng)。

在整首作品中，升降記號(hào)呈現(xiàn)出“無(wú)—降—無(wú)—升—無(wú)……”反復(fù)的大致規(guī)律性特征，從而形成了由關(guān)系調(diào)式升種調(diào)（徵方向）與降種調(diào)（清角方向）及相關(guān)音高材料及和聲場(chǎng)的對(duì)稱(chēng)。

2.半音化五聲性材料的和聲場(chǎng)對(duì)稱(chēng)

對(duì)于除了對(duì)五聲音列外的其余半音的引入，主要體現(xiàn)在對(duì)七聲調(diào)式與半音化五聲材料的運(yùn)用。對(duì)于半音的更進(jìn)一步運(yùn)用，在保證音樂(lè)材料集中的同時(shí)，極大擴(kuò)展了音樂(lè)表現(xiàn)力。

在七聲音階方面，以包含#Ⅳ的燕樂(lè)調(diào)式與包含bⅦ的雅樂(lè)調(diào)式為對(duì)稱(chēng)調(diào)式，以無(wú)升降音級(jí)的清樂(lè)調(diào)式為軸心，不斷擴(kuò)展至屬方向升種調(diào)與下屬方向降種調(diào)的對(duì)稱(chēng)調(diào)式，從而形成和聲場(chǎng)的對(duì)稱(chēng)。

對(duì)于半音化的五聲調(diào)式和聲場(chǎng)對(duì)稱(chēng)，在第85小節(jié)體現(xiàn)最為鮮明。該處阮組全奏，以純五度—純四度—純五度音程疊置構(gòu)成和弦，小阮1—3與中阮1—3以及中阮4—6音區(qū)從上至下相距小三度音程。大阮處和弦位于低音位置是此處和聲材料的基本形態(tài)。小阮1—3中，以小阮2無(wú)升降號(hào)音高構(gòu)成的和弦為軸，小阮1（按先后順序排列）和弦音高向高移位小二度，小阮3和弦音高向低移位小二度，二者形成了半音化五聲性材料的對(duì)稱(chēng)，中阮也契合此規(guī)律。另外，在縱向上，也形成了高低音區(qū)的半音化五聲性材料與自然音五聲性材料的和聲場(chǎng)對(duì)稱(chēng)。小阮與中阮聲部已經(jīng)出現(xiàn)了12個(gè)半音，在音響上具有無(wú)調(diào)性特征，對(duì)稱(chēng)大阮聲部清晰的五聲性材料。

三、其他因素的對(duì)稱(chēng)

（一）節(jié)奏節(jié)拍的對(duì)稱(chēng)

在節(jié)奏方面，作品提取西藏民間歌舞的節(jié)奏元素，在節(jié)奏的選擇上使用了具有搖擺感強(qiáng)烈、極具動(dòng)感的節(jié)奏型，其核心節(jié)奏材料為八分音符與十六分音符的組合節(jié)奏，并在此核心節(jié)奏之間穿插連續(xù)十六分音符節(jié)奏?？v觀全曲，除第一部分具有“引子”性質(zhì)的連續(xù)“二八”節(jié)奏型外，從第13小節(jié)開(kāi)始，直到結(jié)束，基本呈現(xiàn)出首尾呼應(yīng)式的核心節(jié)奏材料，中間以連續(xù)十六分音符節(jié)奏為軸的特征。作品從前至后，隨著音樂(lè)的發(fā)展，節(jié)奏密度以及核心節(jié)奏材料與連續(xù)十六分音符節(jié)奏的交替頻率不斷提高，作品前后部分以第Ⅱ、Ⅲ段落交界處為軸，前后呈現(xiàn)對(duì)比對(duì)稱(chēng)特征。

在節(jié)拍方面，從宏觀視角出發(fā)，作品尾部第Ⅳ段的時(shí)間記譜法即自由節(jié)拍，與作品第Ⅰ部分的持續(xù)出現(xiàn)“二八”節(jié)奏型并使用四分音符為一拍的節(jié)拍，前后呼應(yīng)，并且在中部第50小節(jié)處，出現(xiàn)了8拍子，具有前后對(duì)稱(chēng)的軸心意義；從微觀視角出發(fā)，展開(kāi)段（第Ⅱ與Ⅲ部分）間隔出現(xiàn)的節(jié)拍是附點(diǎn)八分音符為一拍與八分音符為一拍組合、或以八分音符為一拍與附點(diǎn)八分音符為一拍組合使用的混合拍子為軸心，其余2拍子、3拍子、4拍子、5拍子、6拍子為對(duì)比性質(zhì)的對(duì)稱(chēng)材料。

（二）力度的對(duì)稱(chēng)

在力度方面，作品首尾部分的力度為相互逆行對(duì)稱(chēng)關(guān)系。開(kāi)始處第1—5小節(jié)力度為p—sfff，具有極大的力度對(duì)比，呈現(xiàn)由弱突強(qiáng)的力度趨勢(shì)。結(jié)尾處第85—86小節(jié)力度為fff—ff—ppp，同樣具有極大的力度對(duì)比，呈現(xiàn)由強(qiáng)突弱的力度趨勢(shì)，是與第一部分呈現(xiàn)出的力度趨勢(shì)互為逆行關(guān)系。作品在力度布局的邏輯上，具有對(duì)稱(chēng)思維并體現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。

在作品展開(kāi)段（第Ⅱ與Ⅲ部分），力度以mf為軸心，同時(shí)伴隨mp—p—pp與f—ff的力度間隔插入，間隔出現(xiàn)的變化力度，其力量幅度在不斷遞增，向更弱與更強(qiáng)兩端延展，呈現(xiàn)出強(qiáng)弱力度對(duì)稱(chēng)且力量幅度擴(kuò)大展開(kāi)的展開(kāi)邏輯。

（三）聲場(chǎng)的對(duì)稱(chēng)

聲場(chǎng)一詞借用物理學(xué)概念，即指“媒質(zhì)中有聲波存在的區(qū)域”。本首作品的聲場(chǎng)可以按譜面高低音區(qū)順序，在擬定的演奏空間中，使用3把小阮、6把中阮與3把大阮的阮樂(lè)器組樂(lè)器。這使得聲波的音色與密度上呈現(xiàn)出高—中—低與1：2：1的關(guān)系，這種聲場(chǎng)的布局具有顯性的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)——以中音區(qū)為軸，高低音區(qū)對(duì)比式對(duì)稱(chēng)；以6把中阮為軸，在樂(lè)器數(shù)量上小阮與大阮等同對(duì)稱(chēng)。

在作品音樂(lè)呈現(xiàn)的過(guò)程中，其音響的均衡充分體現(xiàn)了聲場(chǎng)的對(duì)稱(chēng)。全曲以中阮為聲場(chǎng)的軸心，無(wú)論是織體，音響密度，還是音響強(qiáng)度等音樂(lè)材料，小阮和大阮的音樂(lè)材料均呈現(xiàn)出以中阮音樂(lè)材料為軸心對(duì)稱(chēng)的特點(diǎn)。如：呈示段（第1—12小節(jié)）中阮始終演奏“二八”節(jié)奏音型，之后小阮與大阮聲部陸續(xù)加入并使用該節(jié)奏型；展開(kāi)段（第13—85小節(jié)）與再現(xiàn)段（第86小節(jié)）中阮持續(xù)使用兩種核心材料——持續(xù)震音與密集節(jié)奏的音型組合，而小阮與大阮在相關(guān)材料的使用上多重復(fù)或呼應(yīng)中阮材料，從而在音響形態(tài)上體現(xiàn)出以中阮材料為軸心的對(duì)比、齊奏等對(duì)稱(chēng)形態(tài)。

四、結(jié)論

本文從技法的角度出發(fā)，以作品音樂(lè)文本作為分析基礎(chǔ)，分別從音高材料、曲體結(jié)構(gòu)等方面入手，研究秦文琛《影子之舞》所體現(xiàn)出的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，在音高材料方面，對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)特征體現(xiàn)在軸心音高、五聲音列、半音化和聲場(chǎng)等方面。對(duì)于核心音高材料的運(yùn)用，是秦文琛有組織的安排，在軸心音高G音的使用上，呼應(yīng)了作曲家一貫使用的“單音技術(shù)”。在曲體結(jié)構(gòu)方面，對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)特征體現(xiàn)在三分性結(jié)構(gòu)、二分性結(jié)構(gòu)、軸心音高布局等方面。結(jié)構(gòu)方面的多種結(jié)構(gòu)力因素的并置，使得作品具有多重結(jié)構(gòu)對(duì)位的特征，極大地強(qiáng)化了音樂(lè)結(jié)構(gòu)力。除此以外，作品在拍號(hào)、力度、聲場(chǎng)的使用上也體現(xiàn)出了對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。

在創(chuàng)作思想方面，一方面，秦文琛1966年10月出生于內(nèi)蒙古，自幼受民族音樂(lè)文化的浸潤(rùn)，使其在作品中著意于民族風(fēng)格音樂(lè)。作曲家在本曲中，使用復(fù)雜的節(jié)拍變化與搖擺的節(jié)奏型，極富動(dòng)態(tài)的節(jié)奏風(fēng)格，形象地表現(xiàn)了藏族舞蹈的音樂(lè)意象。作品第86小節(jié)處，時(shí)間記譜法的使用以及明確要求“全體樂(lè)器在……的速度范圍內(nèi)自由演奏，互相盡可能不對(duì)齊”，也充分體現(xiàn)出少數(shù)民族的音樂(lè)風(fēng)格內(nèi)涵——追尋灑脫、自由的音樂(lè)美學(xué)觀念；另一方面，他師從朱踐耳、許舒亞等作曲家，并有赴德國(guó)留學(xué)學(xué)習(xí)作曲的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，受到專(zhuān)業(yè)的系統(tǒng)性音樂(lè)教育，這樣的教育經(jīng)歷使得秦文琛具有高超的作曲技術(shù)水準(zhǔn)，以及前瞻性的國(guó)家化視野，在他《影子之舞》這部作品中對(duì)對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的使用，充分體現(xiàn)了他高度理性、富有邏輯的現(xiàn)代音樂(lè)思維。他在“西方現(xiàn)代技法與民族風(fēng)格融合”的相關(guān)問(wèn)題上有著極富個(gè)性化的探索與實(shí)踐，并取得了重大成果，本首作品《影子之舞》正是其優(yōu)秀范式。

注釋?zhuān)?/p>

[1]錢(qián)仁康：《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)（一）——中外曲式共同規(guī)律之二》，《音樂(lè)藝術(shù)》1988年第1期，第40頁(yè)。

[2]張寶華：《秦文琛樂(lè)隊(duì)作品及相關(guān)研究述略（二）》，《音樂(lè)生活》2022年第4期，第18頁(yè)。

[3]沈洽：《音腔論》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期，第13—21頁(yè)。

[4]〔德〕瓦爾特·基澤勒著、楊立青譯：《二十世紀(jì)音樂(lè)的和聲技法》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2006年版，第131頁(yè)。

李煜鑫 西安音樂(lè)學(xué)院助教

（責(zé)任編輯 于洋）