文|梁懿琦

琵琶文曲《虛籟》，為中國(guó)近代音樂(lè)家劉天華于1929年所作，并于同年8月發(fā)表于由其創(chuàng)辦的《音樂(lè)雜志》。此“虛籟”二字，讀來(lái)盡是深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，然作曲家卻并未就曲名做解釋而僅留下“今夕”“長(zhǎng)夜吟”之別名，因此自流傳始，對(duì)曲名之義爭(zhēng)論頗多，研究者各引經(jīng)據(jù)典，其中自不乏高論。筆者思慮疏淺，未能說(shuō)文解字，僅嘗試循著音樂(lè)本身，去體會(huì)曲中之“境”。所謂“境”，既可有情境，也可有意境之意。如果說(shuō)，“今夕”和“長(zhǎng)夜吟”兩個(gè)曲名，描寫(xiě)的是某種情境，那么“虛籟”一名，無(wú)疑則更多地表現(xiàn)了一種意境。這種意境之中，或許也包含了漫漫長(zhǎng)夜獨(dú)自思忖之景，也包含了一位改革者滿腔的抱負(fù)與滿心的憂慮，又或許，還有更甚于此的意味。樂(lè)曲以一器之聲繪萬(wàn)籟之韻，以虛靜之境抒萬(wàn)千之緒，實(shí)為言有盡而意無(wú)窮。

1.綿延的樂(lè)思——展衍式音調(diào)發(fā)展

全曲大體分為三個(gè)段落，而從音樂(lè)本身看來(lái)：樂(lè)曲起始的兩個(gè)樂(lè)句節(jié)奏律動(dòng)較寬、慢而不散，成為具有樂(lè)意鋪墊、引出主題作用的引子；末段中速度突慢的最后一個(gè)長(zhǎng)句，則帶有明顯收束的意味，并在音樂(lè)形象及材料上與引子相呼應(yīng)，形成了結(jié)構(gòu)意義上的尾聲——由此構(gòu)成了帶有引子與尾聲的三段式的曲體結(jié)構(gòu)。而樂(lè)曲音調(diào)的發(fā)展為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中典型的展衍式手法，曲中各部分主題由貫穿的核心音調(diào)發(fā)展而成，并通過(guò)不斷加入新的音樂(lè)材料形成對(duì)比與延伸。其段落之間并非通過(guò)對(duì)比性的音樂(lè)材料劃分，而是進(jìn)行了漸變式的衍展，層層推進(jìn)，具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)三段式結(jié)構(gòu)類型中層遞式的“起展落”類型特點(diǎn)。①

引子開(kāi)頭先后在空弦上奏響的兩個(gè)徵音樸素而空靈，隨著樂(lè)思的緩緩進(jìn)行，作為全曲音樂(lè)發(fā)展基礎(chǔ)的核心音調(diào)出現(xiàn)于引子的尾部（見(jiàn)譜例1），其以閃板的節(jié)奏出現(xiàn)。而緊隨其后的由徵音、商音、宮音發(fā)展而成的樂(lè)句結(jié)尾，也是貫穿全曲的固定結(jié)尾之原型。這兩個(gè)短小的音調(diào)便成為之后音樂(lè)進(jìn)行衍展之本。

譜例1

第一段落中五個(gè)樂(lè)句皆以核心音調(diào)為音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)。第一樂(lè)句在核心材料的基礎(chǔ)上加入新材料對(duì)旋律進(jìn)行了發(fā)展。第二樂(lè)句則由核心音調(diào)經(jīng)過(guò)自由移位而成。第三樂(lè)句為第一樂(lè)句合頭換尾，并在保留骨干音的基礎(chǔ)上加入新材料進(jìn)行了擴(kuò)充。第四樂(lè)句為一個(gè)較短小的過(guò)渡句，其演奏音區(qū)跳至低音區(qū)，音樂(lè)形象也與前面三個(gè)連續(xù)的閃板而起的樂(lè)句形成了一定的對(duì)比。雖已無(wú)弱起的節(jié)奏律動(dòng)及核心音調(diào)的輪廓，但不難發(fā)現(xiàn)其音樂(lè)材料實(shí)際上是由核心音調(diào)的逆行發(fā)展而來(lái)。第五樂(lè)句作為連接句則恢復(fù)了弱起的律動(dòng)，核心音調(diào)在原音區(qū)上出現(xiàn)，相比前句語(yǔ)氣更沉穩(wěn)，持續(xù)在低音區(qū)奏出的旋律引入了第二個(gè)段落。

第二段始清脆的輪指長(zhǎng)音與前句結(jié)束的宮音形成八度的對(duì)比，由此仿佛走向了音樂(lè)一個(gè)新的起點(diǎn)，然而緊接其后出現(xiàn)的依舊是核心音調(diào)材料。此段落由兩個(gè)長(zhǎng)句及其中間的一個(gè)短小過(guò)渡句組成。第一樂(lè)句與第一部分第一句仍是合頭換尾的關(guān)系，再現(xiàn)其前半部分的音調(diào)材料后，加入了新的材料進(jìn)行了樂(lè)句的擴(kuò)充，并且運(yùn)用了模進(jìn)和同音重復(fù)的手法，使音樂(lè)層層推進(jìn)。隨后經(jīng)過(guò)過(guò)渡句引入第三樂(lè)句，這一樂(lè)句運(yùn)用了第一樂(lè)句中輪指長(zhǎng)音、同音重復(fù)的動(dòng)機(jī)和模進(jìn)等手法，但也引入了新的音樂(lè)材料。最后，速度漸緩，音樂(lè)在泛音當(dāng)中重歸于靜，進(jìn)入第三個(gè)段落。

第三段在節(jié)奏上由前面以十六分音符為主的律動(dòng)變?yōu)橐园朔忠舴麨橹?，速度放緩。其中的音調(diào)主題與前面兩段形成了一定對(duì)比，但其骨干音依舊來(lái)源于引子部分的主題，且第二段中同音重復(fù)的動(dòng)機(jī)仍然出現(xiàn)。同時(shí)，對(duì)第一、第二部分之間連接句的后半句進(jìn)行了重復(fù)與節(jié)奏拉寬，以此引入尾聲。因此，在音樂(lè)對(duì)比發(fā)展中依舊暗藏衍展而來(lái)的內(nèi)在連貫性。這部分最終回歸于引子的意境，在空弦的余音中結(jié)束全曲。似是未能平息的心潮，在跌宕過(guò)后重新歸于寧?kù)o。

除以上所述核心音調(diào)的貫穿以外，以徵、商、宮三音為骨干音的固定結(jié)尾則在全曲的句末、段末以不同的變化展衍方式反復(fù)出現(xiàn)，或?yàn)楣?jié)奏之變化、或?yàn)橐粽{(diào)之?dāng)U充，形成具有結(jié)構(gòu)意義的另一貫穿音調(diào)的發(fā)展，此處便不再贅述。

在樂(lè)曲中，展衍式的音調(diào)發(fā)展成為音樂(lè)發(fā)展的主要?jiǎng)恿Α：诵囊粽{(diào)的反復(fù)出現(xiàn)及新材料的加入，使得音樂(lè)在重復(fù)與對(duì)比中迂回前行，而固定結(jié)尾的出現(xiàn)既形成了結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)，也造就了情感語(yǔ)氣的深化，綿延游走的樂(lè)意一如胸中之志不吐不快，透著馳思于天地間的曠達(dá)。

2.動(dòng)靜相輔——音樂(lè)布局

緩時(shí)縹緲恬靜，疾時(shí)流轉(zhuǎn)輕捷——?jiǎng)优c靜的交替推動(dòng)，成為樂(lè)曲極具特點(diǎn)的元素之一。無(wú)論是速度結(jié)構(gòu)或是樂(lè)思的發(fā)展，全曲在音樂(lè)布局上無(wú)不體現(xiàn)出一種匠心獨(dú)運(yùn)。

從宏觀的速度布局來(lái)看，全曲呈現(xiàn)了由靜入動(dòng)、動(dòng)歸于靜的速度結(jié)構(gòu)布局。引子部分之“靜”，是深遠(yuǎn)古樸、慢而不散的，徘徊于中低音區(qū)的樂(lè)音伴隨著渺渺余音，意味深長(zhǎng)。而附點(diǎn)、切分、弱起的節(jié)奏型則形成了一股潛在的推動(dòng)力，同時(shí)也成為下一段中律動(dòng)的暗示，似乎是那乍聽(tīng)之下頗為平靜的音樂(lè)意境之中暗暗涌動(dòng)著的思緒和情感，隨之進(jìn)入“動(dòng)”的部分。在“動(dòng)”之中，始終持續(xù)著十六分音符的律動(dòng)，弱起的動(dòng)機(jī)通過(guò)不斷的加花與糅合新材料，衍展出一片交織起伏的樂(lè)聲。其雖然與引子形成了對(duì)比，但并未過(guò)于熾烈，在相對(duì)均勻和規(guī)整的節(jié)奏組織間，透露的是一種成竹在胸的從容和縝密。而尾聲當(dāng)中，即便重歸于“靜”，卻與引子之境大不相同，如引子中的短小音調(diào)最終被再現(xiàn)并拉寬節(jié)奏，體現(xiàn)的是一種經(jīng)過(guò)探尋與升華后的超然和堅(jiān)定。

在細(xì)節(jié)處理上，全曲在樂(lè)句或樂(lè)段之間所安排的緩急漸進(jìn)也形成了一種動(dòng)靜的交替，并成為音樂(lè)發(fā)展的一種動(dòng)力。這種安排體現(xiàn)為漸慢、漸快、回原速等速度處理以及延長(zhǎng)音的標(biāo)注。②在引子與前兩部分中，每一個(gè)樂(lè)句或是樂(lè)段末都作了漸慢處理，又在下一樂(lè)句或樂(lè)段開(kāi)頭回到原速，并且每一次都結(jié)束于穩(wěn)定的宮音上。值得注意的是，這樣頻繁的漸慢與穩(wěn)定的終止，非但沒(méi)有帶來(lái)累贅之感，反而造就了一種欲說(shuō)還休的感覺(jué)，仿佛接連涌現(xiàn)又退去的思緒，既無(wú)邊際亦無(wú)休止，又仿佛獨(dú)自一人任憑思緒翻涌卻如鯁在喉、無(wú)法發(fā)聲。在最后一部分，則通過(guò)漸快與突慢體現(xiàn)動(dòng)靜的結(jié)合。這一部分忽然速度放緩，節(jié)奏拉寬，音樂(lè)似是趨于安定，但隨即又由慢漸快，一氣呵成地將音樂(lè)再次推向高潮，仿若長(zhǎng)夜漫漫，心潮難平。而最后，一切終是沉淀下來(lái)，那沉靜深邃的余音中，許是帶著更加深邃的思考或是超乎物外的波瀾不驚。

除了速度布局以外，全曲在樂(lè)思的發(fā)展上也呈現(xiàn)了動(dòng)靜之對(duì)比。如前文所述，樂(lè)曲以展衍式的音樂(lè)發(fā)展為主，短小音調(diào)的貫穿發(fā)展中不斷加入新的音樂(lè)材料，使音樂(lè)在內(nèi)在的統(tǒng)一之外形成了豐富的對(duì)比和變化。其中變者仿若翻涌的思緒，不變者則如一種遙遠(yuǎn)卻堅(jiān)固的信念。例如固定結(jié)尾在句末和段末的反復(fù)出現(xiàn)，既是樂(lè)思的固定復(fù)敘，也成為一種情緒的強(qiáng)調(diào)與肯定——似是心頭揮之不去的一縷愁緒，又如胸中執(zhí)拗的一股堅(jiān)定。

樂(lè)曲在動(dòng)與靜的交替中，以動(dòng)襯靜，靜中顯動(dòng)，動(dòng)靜相輔便成就了音樂(lè)之境。正如那天地之間沒(méi)有絕對(duì)的靜或動(dòng)，“虛籟”亦非絕對(duì)的無(wú)聲或有聲——至于心中有聲，萬(wàn)物有聲，便也不在于其聲是否能得耳聞。

3.虛實(shí)相生——演奏技法

虛與實(shí)這對(duì)概念，在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)中常被提及，所謂虛實(shí)相生，有無(wú)相成③。在此樂(lè)曲中，或以綽注打帶等左手演奏技法為虛，以彈挑滾輪等右手技法為實(shí)；以樂(lè)聲間的留白為虛，以密集緊湊的律動(dòng)為實(shí)；以泛音演奏為虛，以非泛音為實(shí)……如此，在那虛與實(shí)的相襯相輔之間，便生出意境來(lái)。

以引子部分為例，這部分節(jié)奏極緩，其中模仿古琴音色，運(yùn)用了大量的綽注、打帶音以及滑音，將古琴“以韻補(bǔ)聲”的特點(diǎn)展露無(wú)遺，而這里所說(shuō)的“韻”與“聲”，便恰恰是一對(duì)虛實(shí)相輔的體現(xiàn)。此處右手彈奏的“實(shí)音”構(gòu)成旋律主干，而左手演奏技法所形成的樂(lè)音則是利用右手彈奏的余音進(jìn)行，并對(duì)旋律進(jìn)行補(bǔ)充，豐滿了旋律的同時(shí)，那散淡滄桑的韻味隨之而生。以上所述為虛與實(shí)的互補(bǔ)所造就，而虛與實(shí)的對(duì)比，則體現(xiàn)在節(jié)奏與律動(dòng)的布局中。引子部分開(kāi)頭以四分音符為基本律動(dòng)，由于彈撥樂(lè)器點(diǎn)狀音色特征，使得樂(lè)音之間留白相對(duì)較多，尤其是二分音符的出現(xiàn)，在極慢速的情況下，幾乎淡化了節(jié)奏律動(dòng)，形成類似于散節(jié)奏的感覺(jué)，每一聲樂(lè)音都響起于幾近消散的余音當(dāng)中，似斷非斷，意味深長(zhǎng)。而在引子的后半部分，雖然保持慢速，但音符開(kāi)始逐漸密集，節(jié)奏型發(fā)生了改變，形成了以十六分音符為基礎(chǔ)的律動(dòng)，隨后過(guò)渡到第一段中。第一段直接改變了速度，以密集的十六分音符將旋律的空隙填滿，交織的樂(lè)音與引子形成鮮明的對(duì)比，聲聲如寂靜之中心底的嘆惋，又如翻涌的思緒。虛實(shí)的對(duì)比映襯所帶來(lái)的情感張力同時(shí)亦推動(dòng)著音樂(lè)的發(fā)展。

除此以外，曲中泛音的運(yùn)用也造就了某種意義上“虛”的意味。全曲泛音多用于樂(lè)句或段落的結(jié)束，在速度漸慢的固定結(jié)尾中，其出現(xiàn)同樣形成了樂(lè)思的緩沖。泛音特有的空靈音色飄散于空氣中，而聽(tīng)者的心緒也隨之飄遠(yuǎn)，隱約似消散于靜夜的一聲輕嘆，與一絲無(wú)奈。

音樂(lè)之虛實(shí)交錯(cuò)，繪出了意境，而意境當(dāng)中，自又暗含著某種心境?！短摶[》當(dāng)中的虛與實(shí)，也不僅僅局限于音樂(lè)上，更在于作者的心胸當(dāng)中。眼前或許是廣袤的星空之下寂靜無(wú)聲的萬(wàn)物，而心中則又是另一番襟懷與天地——若與眼見(jiàn)之景相比或?yàn)樘?，但那份志向與熱忱卻又是如此真切。

4.明暗相和——音色意味

也許大部分的音樂(lè)作品中都存在著旋律的起伏和音區(qū)的對(duì)比，但此曲當(dāng)中對(duì)于音色音區(qū)的演繹卻又是別具韻味的。首先，從整體看來(lái)全曲的音樂(lè)進(jìn)行在音區(qū)上形成了琵琶上中高音區(qū)與中低音區(qū)的交替相間，而這種音區(qū)的對(duì)比則與音色的變化息息相關(guān)，即對(duì)于古琴及三弦音色的模仿。

如引子部分，在琵琶的中低音區(qū)上借鑒古琴吟、揉、綽、注的演奏法，以揉弦、打帶、滑音等技法描繪了一種深邃悠遠(yuǎn)的意境，輔之以空弦和泛音演奏，合而表現(xiàn)了古琴散音、按音、泛音三種音色。琵琶的中低音區(qū)音色緊張度相對(duì)高音區(qū)而言較小，低音空弦的共鳴也相對(duì)較好，因此結(jié)合相應(yīng)的演奏技法在此音區(qū)上的演奏不僅與古琴特有的愴然音色有幾分相似，更有如古琴那般空靈深摯的意韻飄然而出。而對(duì)于三弦音色的模仿，同樣是在琵琶的中低音區(qū)，但所運(yùn)用的技法組合及音樂(lè)意味便全然不同了。曲中對(duì)三弦音色的模仿多出現(xiàn)于樂(lè)句或段落的連接處。如曲中第一部分與第二部分間的連接句，通過(guò)借鑒三弦以按、打、粘、帶、進(jìn)、退、綽、注等為主的左手演奏法，以大量的裝飾音及上下滑音將三弦那剛?cè)岵⑿?、余音裊裊的音色意味表現(xiàn)出來(lái)。

琵琶有著集中而飽滿的音色特點(diǎn)，中高音區(qū)音色清澈明亮，而中低音區(qū)則相對(duì)的圓潤(rùn)淳厚。在此曲中，音區(qū)及音色演繹的變化使得琵琶本身不同音區(qū)音色的特點(diǎn)得到了進(jìn)一步發(fā)展，除了其自身明亮高亢的音色以外，融入了古琴、三弦相對(duì)悠長(zhǎng)而深厚的音色意味，而音色的張力也通過(guò)音區(qū)與演奏法的表現(xiàn)形成了對(duì)比。由此，便形成了有張有弛的明暗之對(duì)比。此處所說(shuō)的“明暗”并非指單純音區(qū)的高低或音量大小，而是指琵琶本身中高音區(qū)的清麗音色及其中低音區(qū)上體現(xiàn)古琴或三弦深沉渾厚的音色意味之對(duì)比——而這種融合音區(qū)、演奏技法及演繹方法變化的明暗映襯，也恰恰體現(xiàn)了天地間萬(wàn)籟相和的意蘊(yùn)之美。

5.結(jié)語(yǔ)

王昌齡在其作《詩(shī)格》中提出“詩(shī)有三境”，一曰物境，二曰情境，三曰意境。其物境在于“形似”，情境在于“得其情”，而意境，則是“張之于意而思之于心”，在于“得其真”也。④雖此“意境”與我們今日所說(shuō)“意境”一詞所涵蓋的范圍尚有不同，但一個(gè)“真”字卻道出了古往今來(lái)亙古不變的一種追求，在文學(xué)中如此，在音樂(lè)藝術(shù)中亦然。而這種追求也不僅僅局限于中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中，指揮大師切利比達(dá)克也曾言：“音樂(lè)不僅是美，美只是通向音樂(lè)的誘餌，而音樂(lè)的本質(zhì)是真。”“真”，既是一種率性豁達(dá)的態(tài)度與心境，也是一種返璞歸真的意趣，其源于世間萬(wàn)事萬(wàn)物，而生于心胸性情之間。

在《虛籟》一曲當(dāng)中，情與景之交融、心與意之交融，所成意境，便恰恰呈現(xiàn)出一種“真”來(lái)，其正源于作者劉天華先生的襟懷抱負(fù)與隱然出世的人生哲學(xué)。先生生于書(shū)香世家，其所處的具有深厚文化底蘊(yùn)的成長(zhǎng)環(huán)境及所受中西融合式的教育，使其擁有開(kāi)闊而多元的視界。在那社會(huì)動(dòng)蕩、烽煙四起的年代里，帝國(guó)主義的侵略與隱藏于封建之下的腐朽將這泱泱大國(guó)腐蝕得搖搖欲墜，同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)所受的沖擊也是前所未有的。而劉天華先生雖自小接觸、學(xué)習(xí)西方音樂(lè)文化，卻并未因此走向“全盤(pán)西化”的極端，皆因其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)亦十分通曉。他深諳國(guó)樂(lè)之精髓，絕非西方音樂(lè)所能取代，同時(shí)也明白其不足，立志改進(jìn)之、發(fā)展之。

在創(chuàng)作《虛籟》之際，北大音樂(lè)傳習(xí)所已迫于北洋軍閥的壓力解散，而音樂(lè)界正向教育部申請(qǐng)?jiān)诒逼匠闪⒁魳?lè)學(xué)院，音樂(lè)教育的發(fā)展依舊阻力重重。此曲又名《今夕》《長(zhǎng)夜吟》，或許也正是體現(xiàn)了作者靜思于長(zhǎng)夜之中，對(duì)當(dāng)下國(guó)樂(lè)之發(fā)展抱著滿腹的期望與憂慮。而曲中以模仿古琴、三弦的演奏技法和音色，對(duì)琵琶演奏技法與音色的開(kāi)拓，無(wú)疑也為傳統(tǒng)器樂(lè)之發(fā)展添上至關(guān)重要的一筆。然而筆者以為，最終體現(xiàn)在音樂(lè)當(dāng)中的，并非全然僅是那一腔熱忱或焦慮。其中動(dòng)靜、虛實(shí)、明暗之交相映襯，除了為中國(guó)傳統(tǒng)審美意趣之體現(xiàn)，更描繪出一種超乎世俗的意蘊(yùn)。曲中雖然偶爾透露出輾轉(zhuǎn)的思緒與愁緒，音樂(lè)整體卻慢而不散、疾而不躁地進(jìn)行著，其中輕重緩急、張弛起落有度，豈不正如那亂世之中的從容與堅(jiān)定。先生曾書(shū)一幅“抱樸含真，陶然自樂(lè)”，當(dāng)中所體現(xiàn)的超然的思想態(tài)度，或許也與這曲中之真意相合。

靜中實(shí)有動(dòng)，寂而非無(wú)聲——意之所向，心之所至，將物與情相融淡化，塑之以恬淡虛靜之意境，便造就了樂(lè)曲獨(dú)特的韻味及內(nèi)涵。而“虛籟”之境，便全然在那樂(lè)聲之中了。

引文出處及注釋：

①參見(jiàn)董維松.論民族音樂(lè)中的三部性結(jié)構(gòu).[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1984，02：29-37。

②注：在1929年首次出版的樂(lè)譜中關(guān)于速度表情標(biāo)記較少，而多次“漸慢”“回原速”的標(biāo)記在1950年中央音樂(lè)學(xué)院研究部出版的《劉天華先生創(chuàng)作曲集》所收錄的曲譜中出現(xiàn)，此后各樂(lè)譜及演奏版本中速度表情標(biāo)記均由此定型。（參考自：齊潔.琵琶曲虛籟的樂(lè)譜與演奏版本研究[D].北京:中央音樂(lè)學(xué)院,2013.）本文不作版本對(duì)比研究，僅以當(dāng)今樂(lè)曲版本當(dāng)中的共性作為探析對(duì)象。

③源于老子《道德經(jīng)》第十一章，原文“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用?！?/p>

④參見(jiàn)張伯偉.全唐五代詩(shī)格匯考[M].南京:江蘇古籍出版社,2002:172-173。王昌齡《詩(shī)格》原文：“詩(shī)有三境。一曰物境，欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，出身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意而思于心，則得其真矣?！?/p>