摘 要：在浩瀚的藝術(shù)世界中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)經(jīng)典、永恒的作品都貼近時(shí)代生活，無(wú)論是哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，在創(chuàng)作時(shí)總是能以獨(dú)特的視角發(fā)現(xiàn)時(shí)代的精神，并通過(guò)自己的繪畫語(yǔ)言將其表現(xiàn)出來(lái)，傳達(dá)人民的心聲，與時(shí)代同行。藝術(shù)是時(shí)代的號(hào)角，畫家理應(yīng)在創(chuàng)作中展現(xiàn)時(shí)代面貌，反映時(shí)代心聲，書寫時(shí)代精神。時(shí)代的發(fā)展變化帶動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，帶有時(shí)代精神的藝術(shù)作品也必然會(huì)推動(dòng)社會(huì)生活前進(jìn)。

關(guān)鍵詞：社會(huì)生活；時(shí)代精神；繪畫藝術(shù)

一、藝術(shù)緊跟社會(huì)發(fā)展

英國(guó)哲學(xué)家赫伯特·里德曾經(jīng)說(shuō)：“經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的趨勢(shì)決定每個(gè)時(shí)代廣泛的思想輿論運(yùn)動(dòng)，并給予這些運(yùn)動(dòng)以起伏不定的種種影響，藝術(shù)作品不能逃避這種無(wú)形影響的環(huán)境。”20世紀(jì)初，西方受到工業(yè)革命的影響，社會(huì)生活面貌發(fā)生了巨大的變化，人們的思維和認(rèn)知受到了強(qiáng)烈的沖擊，藝術(shù)家開始結(jié)合自己的情感進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，緊跟時(shí)代，展現(xiàn)時(shí)代精神。

由于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展改變了人們的生活方式和思想情感，西方畫壇也呈現(xiàn)出百花齊放的盛況，當(dāng)代畫家大多不再臨摹現(xiàn)實(shí)世界，而是勇于顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)，按照自己的主觀意志來(lái)表達(dá)自己對(duì)世界的看法，這也推動(dòng)著社會(huì)前進(jìn)。這些畫家追求新的繪畫語(yǔ)言和形式，如：印象派受到科技影響認(rèn)識(shí)了光譜，注重不同光線下的物體形象，莫奈的作品中有很多是同一場(chǎng)景，但是光線不同，擺脫了古典主義一味復(fù)制所看到的景色的繪畫方式；野獸派的創(chuàng)始人馬蒂斯在《紅色的和諧》中把三維空間中的物體變成二維空間中的圖形，并使用了鮮明的色彩。

中國(guó)當(dāng)代美術(shù)從20世紀(jì)的模仿和學(xué)習(xí)到不斷創(chuàng)新、發(fā)展，日漸中國(guó)化和本土化。在國(guó)情的影響下，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家賦予了作品當(dāng)下時(shí)代的精神特征，也由作品反思國(guó)情，反映中國(guó)文化。他們并沒(méi)有因?yàn)閷W(xué)習(xí)和模仿西方繪畫而失去中國(guó)特色，其作品的本質(zhì)仍是中國(guó)繪畫。

二、過(guò)去的藝術(shù)形式與時(shí)代精神

提到西方古典藝術(shù)時(shí)，大眾通常會(huì)把它和“理性”一詞聯(lián)系起來(lái)。在古希臘時(shí)期，人們把人體用固有的公式分成三部分，可見這一時(shí)期人們更強(qiáng)調(diào)比例的重要性。文藝復(fù)興時(shí)期，古典藝術(shù)發(fā)展到了高潮，藝術(shù)家重視人權(quán)，注重人本主義，注重自我，打破了中世紀(jì)以來(lái)宗教神學(xué)的束縛。這一時(shí)期，藝術(shù)家側(cè)重于模仿古典藝術(shù)的形式，墨守成規(guī)。佛羅倫薩畫派創(chuàng)始人喬托的繪畫表達(dá)形式雖是典型的、傳統(tǒng)的，但他的繪畫思想有所轉(zhuǎn)變，在他的筆下，畫面開始出現(xiàn)空間感、體積感。他的現(xiàn)實(shí)主義原則對(duì)后來(lái)的文藝復(fù)興產(chǎn)生了巨大的影響。

不論是文藝復(fù)興時(shí)期還是新古典主義時(shí)期，繪畫形式都是有規(guī)則的，理性的，畫面多采用固有色的搭配，繪畫對(duì)象有形體約束。這些繪畫原則也使后人對(duì)古典繪畫有了認(rèn)知錯(cuò)誤，認(rèn)為古典藝術(shù)就是一板一眼地表現(xiàn)物體。雖然古典主義的繪畫形式固定，但它不是一成不變的，我們不能把“古典”一詞看得很老套，要結(jié)合時(shí)空來(lái)理解。當(dāng)看到印象派時(shí)期的作品時(shí)，人們能感覺到大多數(shù)藝術(shù)家已經(jīng)脫離了古典主義的繪畫形式。然而，塞尚在創(chuàng)作生涯中提到他要成為一名古典主義者，因?yàn)楣诺渲髁x給他提供了能量。他一邊批評(píng)古典主義，但又想成為一名古典主義者。古典藝術(shù)是一種經(jīng)典式的永恒，是跟隨時(shí)代前行的藝術(shù)。

三、當(dāng)代的藝術(shù)形式與時(shí)代精神

當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)給千篇一律的藝術(shù)形式添了濃重的一筆，在創(chuàng)作中，當(dāng)代藝術(shù)家的審美視角不再被固有色和規(guī)矩的形體約束。從印象派開始，就很少?gòu)漠嬅嬷锌吹揭荒苛巳坏念伾托误w，他們的畫面充滿了主觀的色彩和形體，認(rèn)為藝術(shù)不必按規(guī)則來(lái)完成。從杜尚的《泉》等作品的藝術(shù)形式來(lái)看，他的創(chuàng)作視角已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)，他認(rèn)為創(chuàng)作過(guò)程中不應(yīng)該被媒介限制思維，更多的是關(guān)注作品本身的意義。當(dāng)代藝術(shù)顛覆了傳統(tǒng)繪畫的規(guī)則，用作品表現(xiàn)社會(huì)生活，使更多的人關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象，讓藝術(shù)融入生活。在當(dāng)代藝術(shù)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)時(shí)，也意味著社會(huì)生活需要不斷突破，才能推陳出新，不斷前進(jìn)。時(shí)代不斷更新變化，20世紀(jì)，電視、報(bào)紙和電影等新的傳播媒介繁榮發(fā)展，藝術(shù)家們不再因循守舊，客觀地表達(dá)具象事物，而是有了自己的思想方式和繪畫視角，用各種媒介來(lái)表達(dá)主觀的、抽象的世界和情感。這一時(shí)期出現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義和后現(xiàn)代主義等多元化繪畫流派，這些畫派不僅模糊了具象和抽象之間的界限，也模糊了科技和繪畫之間的界限。

“藝術(shù)家應(yīng)該從外來(lái)材料中抓到真正有藝術(shù)意義的東西，并且使對(duì)象在他心里變成有生命的東西?！薄耙粋€(gè)真正的有生命的藝術(shù)家就會(huì)從這種生命里找到無(wú)數(shù)的激發(fā)活動(dòng)和靈感的機(jī)緣，這些機(jī)緣臨到了旁人就不發(fā)生影響，就輕易放過(guò)了?！笨萍几淖兞松睿蚧粩嗉铀?，藝術(shù)也跟隨時(shí)代進(jìn)程不斷發(fā)展，它反映時(shí)代的主題，用新的藝術(shù)形式解放思想。在社會(huì)生活中，不僅僅經(jīng)濟(jì)、政治有重要地位，藝術(shù)形式也是不可或缺的一部分。

四、中西方藝術(shù)家繪畫作品的時(shí)代精神

（一）張擇端

藝術(shù)界中的每一件傳世之作，其經(jīng)典之處不僅僅是畫家的表現(xiàn)手法，更多的是其畫面內(nèi)容貼近生活，反映民生，關(guān)注社會(huì)。當(dāng)觀者在欣賞時(shí)，就是在和畫家進(jìn)行一場(chǎng)超越時(shí)空的心靈溝通，觀者可以從畫面中了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，感受畫家的生活環(huán)境。在中國(guó)畫歷史中，北宋的風(fēng)俗畫有著重要影響，張擇端的《清明上河圖》是北宋風(fēng)俗畫中代表性的繪畫作品，這幅作品向我們?nèi)嬲宫F(xiàn)了北宋的生活面貌，展現(xiàn)了時(shí)代精神。

《清明上河圖》寬24.8厘米，長(zhǎng)528.7厘米，在這528.7厘米的畫卷中不僅承載了民間生活的千姿百態(tài)，連當(dāng)時(shí)的風(fēng)景也全然描繪出來(lái)。畫作的卷首先表現(xiàn)汴京郊外的景色，人煙稀少。沿著一條小路可來(lái)到汴河之旁，河中停著許多船。緊接著，就來(lái)到了畫面的高潮部分，河上架著的虹橋上熙熙攘攘，擠滿了人在看船只如何平安通過(guò)。畫卷的后半段描繪了熱鬧的城區(qū)，城區(qū)中的人物有不同的身份，有工人在搬東西，有店鋪老板在賣東西，還刻畫了駱駝隊(duì)伍進(jìn)城等情景?！肚迕魃虾訄D》向世人展示了北宋的繁華，然而畫中很多細(xì)節(jié)也反映了當(dāng)時(shí)存在的社會(huì)問(wèn)題，張擇端通過(guò)畫筆把這些表現(xiàn)出來(lái)，希望得到帝王的重視。在繁榮的北宋，經(jīng)濟(jì)、政治等發(fā)達(dá)，人們沉醉于享樂(lè)中，可張擇端在這繁榮的背后看到了社會(huì)落后的一面，并通過(guò)繪畫的方式揭示了繁榮背后的隱憂。

（二）徐悲鴻

藝術(shù)家會(huì)受到當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的影響，所以不同時(shí)代的繪畫作品具有鮮明的時(shí)代特征。徐悲鴻自幼受到畫肖像畫的父親的熏陶，在繪畫中始終堅(jiān)持寫實(shí)主義，這些寫實(shí)作品體現(xiàn)了他當(dāng)時(shí)經(jīng)歷的背景和所處的創(chuàng)作環(huán)境，也傳達(dá)了畫家本身的理想信念和對(duì)社會(huì)的見解。他創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的傳世作品，如《田橫五百士》、《奔馬圖》和《愚公移山》等，這些作品都承載著徐悲鴻的愛國(guó)精神，徐悲鴻也賦予了這些作品時(shí)代精神。正是因?yàn)樗鼈冇胸S富的內(nèi)涵，才得以代代相傳。

徐悲鴻的《田橫五百士》是歷史和時(shí)代結(jié)合的產(chǎn)物，在視覺上給觀者以美感，能激起人民的斗志和不屈的精神，是無(wú)愧于人民的傳世之作?！短餀M五百士》的故事出處是《史記》中的《田儋列傳》，基于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，徐悲鴻特意選取這個(gè)故事作為繪畫內(nèi)容，通過(guò)表現(xiàn)田橫五百士的不屈精神來(lái)激勵(lì)中國(guó)人民，使整幅作品具有不屈的時(shí)代精神。徐悲鴻另一作品《愚公移山》的靈感源于愚公移山的故事，通過(guò)這幅畫作，激發(fā)人民不屈的精神。《愚公移山》以傳統(tǒng)寓言為繪畫內(nèi)容，以此來(lái)激勵(lì)人民和民族要學(xué)習(xí)愚公的精神，這也是中西繪畫結(jié)合的典范。在《愚公移山》的繪畫筆法和色彩方面，徐悲鴻把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的白描形式和西方繪畫中的透視法相結(jié)合，將社會(huì)實(shí)際情況作為繪畫的出發(fā)點(diǎn)，借人們熟知的形象來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的精神。

在中國(guó)畫的發(fā)展進(jìn)程中，徐悲鴻把西方寫實(shí)主義帶入其中，對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行了翻天覆地的改革，改變了文人畫派輕形肖、重神韻的風(fēng)氣，突破了筆墨“不求形似”的規(guī)則，將寫意和寫實(shí)相結(jié)合。徐悲鴻在創(chuàng)作時(shí)想的不單單是藝術(shù)，更是把藝術(shù)和社會(huì)緊貼在一起，心系國(guó)家命運(yùn)和人民生活，肩負(fù)起社會(huì)責(zé)任，將藝術(shù)上升到家國(guó)層面。

（三）老彼得·勃魯蓋爾

老彼得·勃魯蓋爾是16世紀(jì)的尼德蘭藝術(shù)家，也是歐洲美術(shù)史上的第一位農(nóng)民畫家，他的作品中出現(xiàn)了大量的農(nóng)民形象。在文藝復(fù)興的影響下，尼德蘭的畫家更注重人文精神，更愿意去描繪底層人民的生活，所以老彼得·勃魯蓋爾在文藝復(fù)興和尼德蘭社會(huì)變革的雙重影響下，把繪畫視角對(duì)準(zhǔn)了鄉(xiāng)村。正是因?yàn)樗矣诿鎸?duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)，用獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，把自己看到的真實(shí)一面表現(xiàn)出來(lái)，才使人們開始意識(shí)到農(nóng)民的貢獻(xiàn)。在老彼得·勃魯蓋爾的藝術(shù)生涯后期，也是他藝術(shù)生涯的巔峰時(shí)期，他回歸鄉(xiāng)村，見識(shí)到了農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)狀況，創(chuàng)造了大量的農(nóng)民題材作品，如《農(nóng)民婚禮》、《農(nóng)民舞蹈》和《冬獵》等。他對(duì)17世紀(jì)的荷蘭畫派及19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義等都有深刻的影響。

老彼得·勃魯蓋爾為了能更好地展現(xiàn)鄉(xiāng)村生活，經(jīng)常和朋友一起去集市，感受農(nóng)民生活。他的作品大多是以故事為背景展現(xiàn)真實(shí)的農(nóng)民生活，讓更多的人了解農(nóng)民，了解尼德蘭文化。在他的作品中并沒(méi)有太多鮮艷明亮的顏色，以暗調(diào)更多地展示了農(nóng)民的質(zhì)樸，具有濃郁的尼德蘭民族文化氣息。如《農(nóng)民婚禮》這幅作品整體是棕黃色調(diào)，與鄉(xiāng)村淳樸的風(fēng)格更為匹配，畫面中的人物著裝樸素，展現(xiàn)了尼德蘭人的真實(shí)生活，畫面內(nèi)容雖然簡(jiǎn)單，但內(nèi)涵令人深思。我們從老彼得·勃魯蓋爾的作品當(dāng)中可以感受到濃郁的尼德蘭民族氛圍，他以農(nóng)民為表現(xiàn)對(duì)象，不僅是對(duì)農(nóng)民生活的再現(xiàn)，更是通過(guò)作品來(lái)寄托對(duì)農(nóng)民生活的深切同情和美好祝愿。老彼得·勃魯蓋爾還注重刻畫細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)在尼德蘭民族中有其象征含義，他通過(guò)這些細(xì)節(jié)來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)的不滿，希望引起重視。

（四）畢加索

在20世紀(jì)的美術(shù)領(lǐng)域中，畢加索作為立體主義的代表人物具有強(qiáng)大的影響力，他的作品推翻了傳統(tǒng)油畫的繪畫思維，對(duì)主體物及空間的分解和重組進(jìn)行研究，打破了古典主義需要在繪畫中遵從的各種原則。立體主義藝術(shù)家為了能夠更全面地展現(xiàn)所畫對(duì)象的完整性，對(duì)繪畫對(duì)象進(jìn)行了多角度的綜合分析。

畢加索的《格爾尼卡》是以西班牙北部格爾尼卡遭法西斯德國(guó)飛機(jī)轟炸事件為原型的繪畫作品，畫中抱著孩子痛哭的婦女及倒下的戰(zhàn)士等形象控訴了法西斯慘無(wú)人道的暴行。格爾尼卡事件對(duì)畢加索創(chuàng)作的影響是非常大的，他把全部的激情投入創(chuàng)作藝術(shù)中，用藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憤怒和對(duì)同胞們的同情。在創(chuàng)作時(shí)，畫家并沒(méi)有使用鮮明的色彩和直觀的表現(xiàn)手法來(lái)營(yíng)造他所感受到的氛圍，只是使用了黑、白、灰三種顏色，這三種顏色具有強(qiáng)烈的悲劇性色彩。畢加索認(rèn)為，畫家在創(chuàng)作時(shí)要時(shí)刻想著人民和國(guó)家：“我要對(duì)所有的藝術(shù)負(fù)責(zé)。所有畫家都有責(zé)任記住每一位大師的主張，這樣，每一位畫家也就記住了人類的理想?！笨梢钥闯?，他在創(chuàng)作這幅畫時(shí)想的也是國(guó)家和人民。

五、結(jié)語(yǔ)

不同時(shí)期的藝術(shù)精神是不同的，每個(gè)藝術(shù)家都處在特定的時(shí)代、文化和民族之中，所以其創(chuàng)作或多或少都會(huì)受到周遭文化和生活的制約。瑞士著名美術(shù)史家沃爾夫林是第一個(gè)通過(guò)藝術(shù)形式研究藝術(shù)史的史學(xué)家，他認(rèn)為不同的時(shí)代和民族擁有不同的視覺方式，對(duì)世界有不同的觀看方法。他的《古典藝術(shù)》一書中研究了文藝復(fù)興時(shí)期的主要大師及其藝術(shù)作品，并對(duì)盛期文藝復(fù)興藝術(shù)若干主導(dǎo)性原則進(jìn)行了闡釋，這些都反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)代精神。

石濤說(shuō)過(guò)，筆墨當(dāng)隨時(shí)代。每個(gè)階段的藝術(shù)都被當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代影響，藝術(shù)家所表達(dá)的情感、使用的繪畫工具以及傳達(dá)的藝術(shù)精神都是根據(jù)時(shí)代所變化。時(shí)代進(jìn)程中已經(jīng)把藝術(shù)和傳播媒介融為一體，使藝術(shù)和各個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生聯(lián)系，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)突破印象派的情感，傳達(dá)自由的精神。當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)充分利用新的媒介工具，表達(dá)對(duì)新時(shí)代的情感，以多元素的碰撞使藝術(shù)的世界更加絢麗?？茖W(xué)技術(shù)的革命促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展，同時(shí)也改變了人們的思想和觀念。這是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的背景與條件，但并不是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的全部條件?，F(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生離不開外來(lái)藝術(shù)的刺激與催化，外來(lái)藝術(shù)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生與演變發(fā)揮重要作用的現(xiàn)象在藝術(shù)發(fā)展史中屢見不鮮。藝術(shù)的發(fā)展及藝術(shù)家的創(chuàng)作體現(xiàn)了社會(huì)生活的巨大影響力，正是因?yàn)闀r(shí)代不斷發(fā)展，才有了多元化的藝術(shù)，藝術(shù)風(fēng)格也得以多姿多彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]李巖.跨越·態(tài)度·視野·媒介：淺析西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作觀念與方法[J].中國(guó)美術(shù)，2015（4）：115-117.

[2]唐培勇.《田橫五百士》與徐悲鴻油畫藝術(shù)研究[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2004.

[3]李言成.中國(guó)畫創(chuàng)作與時(shí)代精神[J].大眾文藝，2022（24）：63-65.

[4]鮑育偉.狹義古典：一篇關(guān)于古典藝術(shù)的學(xué)習(xí)心得[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2010.

[5]趙海穎.繪畫中的古典精神[D].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2015.

[6]徐晴.論當(dāng)代藝術(shù)的審美構(gòu)建與社會(huì)責(zé)任[J].美與時(shí)代（下），2022（6）：42-44.

[7]黑格爾.美學(xué)：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1997.

[8]葉樺.現(xiàn)代藝術(shù)與原始藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的融合[J].韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2004（8）：83-86.

作者簡(jiǎn)介：

凌瞳，哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：造型藝術(shù)研究（油畫）。