□曹 羽

洋務(wù)運(yùn)動伊始，中國的留學(xué)運(yùn)動勃興。五四運(yùn)動前后，中國開始了大規(guī)模的留法運(yùn)動，徐悲鴻、林風(fēng)眠等人作為中國較早赴法留學(xué)的藝術(shù)家，吸收了法國學(xué)院派的傳統(tǒng)，并對中國畫進(jìn)行了改良，為中國美術(shù)教育的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。而此前，日本赴法留學(xué)以黑田清輝為代表的藝術(shù)家在歸國后卻形成了與中國截然不同的教育模式。究其根本，從民族特性、法國學(xué)院派教育的接受程度、繪畫學(xué)科類別的側(cè)重以及各自的民族繪畫歷史角度而論，中日對吸收西方藝術(shù)存在種種差異，這些差異不僅對兩國以往傳統(tǒng)的藝術(shù)產(chǎn)生了嚴(yán)重影響，且導(dǎo)致二者美術(shù)教育產(chǎn)生了不同路徑。

在1912 至1921 年間，中國留法活動盛行。然而，在此之前中國就已有留日風(fēng)潮。其中，李叔同于1905 年赴日本，后在東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西畫，1911 年回國后他任教于浙江省立第一師范學(xué)校。該校在西畫教授方面，除主張寫生外，其他方面卻與黑田清輝主持的東京美術(shù)學(xué)校西畫科的教育模式截然不同，這是為何？

洋務(wù)運(yùn)動以后，中國提出“自強(qiáng)、求富”的口號。1912 年，蔡元培提出了“五育并舉”——軍國民教育、實(shí)利主義教育、公民道德教育、世界觀教育以及美感教育的教育思想。其中，實(shí)利主義占有相當(dāng)比重，蔡元培更是認(rèn)為，實(shí)利主義教育是當(dāng)時的第一要務(wù)。當(dāng)然，留日的主力軍在歸國后也受該思想影響。當(dāng)時“這許多畢業(yè)生大都在社會上服務(wù)，最多的為擔(dān)任中等學(xué)校藝術(shù)科教師，次之為小學(xué)教師，也有擔(dān)任大學(xué)藝術(shù)科教授的”，由此可以看出，按照當(dāng)時的教育思想主張，培養(yǎng)實(shí)用人才為教育的第一要務(wù)，而非培養(yǎng)專門的藝術(shù)家。因此，中國藝術(shù)家在日本留學(xué)期間并未將在日本學(xué)習(xí)的法國美術(shù)教育方式傳到中國，其根本動因與彼時的教育思想和側(cè)重直接相關(guān)。

中國留法學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生，以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表，日本則以黑田清輝為代表。徐悲鴻和林風(fēng)眠皆在1919 年赴巴黎學(xué)習(xí)繪畫，此時的中國正值五四運(yùn)動時期，廣大青年學(xué)子為尋找救亡圖強(qiáng)、改造社會的知識和真理，走上了留法勤工儉學(xué)的道路。無疑，徐悲鴻和林風(fēng)眠皆是以中國畫改良為初衷，主張吸收西方先進(jìn)技法，并提倡以西方技法改造傳統(tǒng)國畫。徐悲鴻將興趣集中于古典藝術(shù)之中；而林風(fēng)眠到法國后廣泛學(xué)習(xí)各種西畫，后又去德國，接觸了現(xiàn)代主義與諸派藝術(shù)作品。正因如此，二人形成了矛盾的教育思想和模式。歸國后，徐悲鴻主要在國立中央大學(xué)以及國立北京美術(shù)學(xué)校任教，林風(fēng)眠則在國立藝術(shù)學(xué)院任教。但是，與此前留日歸國的藝術(shù)家相比，他們的教學(xué)思維和模式有著本質(zhì)差別，留日美術(shù)家受實(shí)利主義思想的驅(qū)使，藝術(shù)活動也僅停留于實(shí)用教育，以圖畫手工為主；而留法歸國的藝術(shù)家在蔡元培的“以美育代宗教說”的影響下，將審美方面的培養(yǎng)置于最高地位，并鼓勵學(xué)生的自由藝術(shù)創(chuàng)造。雖然在藝術(shù)思想上存在著種種分歧，但與此之前的留日藝術(shù)家相比，在藝術(shù)教育上徐悲鴻與林風(fēng)眠已有了巨大進(jìn)步。

日本大規(guī)模的留法活動主要集中在19 世紀(jì)中后期的明治維新時期，比中國早了大約30 年。從留學(xué)目的而論，中日留法藝術(shù)家如出一轍，都在于從西式教育中汲取養(yǎng)分，為民族富強(qiáng)而努力。從師承關(guān)系而言，徐悲鴻師承弗拉孟，林風(fēng)眠師承柯羅蒙，黑田清輝則主要師承科蘭。弗拉孟作品中的場景十分真實(shí)，充滿活力，在他的作品中，對場景的描繪、人物的刻畫類似于攝影。另外，弗拉孟還是一個軍旅畫家，在1914 年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時，他再次被帶到了戰(zhàn)爭面前，并在其中發(fā)現(xiàn)了工業(yè)世界和工業(yè)戰(zhàn)爭之間可怕的聯(lián)系。他以一種極其自然的方式表達(dá)自己的同情，且沒有任何的矯飾。從畫面上來講，他在表現(xiàn)某一事件時回歸到某種簡潔，而這種簡潔的表達(dá)要比歷史畫和裝飾畫來得更有效，有著一種古典質(zhì)感?？铝_蒙在一定程度上也是徐悲鴻的老師，在弗拉孟生病期間，他的學(xué)生由柯羅蒙接管，其中就包括徐悲鴻。后來由于與柯羅蒙的理念不符，徐悲鴻離開了柯羅蒙的畫室。據(jù)蘇立文評價：徐悲鴻自“1919 年來到西方后，他就對1880 年以后的歐洲繪畫閉上了眼睛，之后再也沒有睜開過”。這也是徐悲鴻與柯羅蒙藝術(shù)觀念不符的重要證據(jù)，并為他后來歸國后與林風(fēng)眠的論爭埋下了伏筆。林風(fēng)眠赴法留學(xué)時的第一位老師也并非柯羅蒙，他在第戎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)素描時，楊西斯院長認(rèn)為他喜歡寫實(shí)主義，故推薦他跟隨柯羅蒙學(xué)習(xí)繪畫。在法國期間，林風(fēng)眠不只是在學(xué)校里學(xué)習(xí)，還經(jīng)常前往陶瓷博物館、巴黎美術(shù)館參觀，這也奠定了他之后的藝術(shù)道路和教育思想。而黑田清輝在法國主要是跟隨科蘭學(xué)習(xí)西畫，不僅是黑田清輝，留法的日本學(xué)生大部分也是如此，如和田英作、岡田三郎助等。“科蘭比黑田清輝年長16 歲，從他的年齡上看，恰巧處于印象派和后印象派之間。1889 年的巴黎萬國博覽會美術(shù)展覽上，他獲得大獎而名聲大振，以后便成為國立美術(shù)學(xué)院的教授。從他的經(jīng)歷和作品上可以明顯看出，他屬于正統(tǒng)的學(xué)院派畫家……對于黑田來說值得慶幸的是，這位學(xué)院派畫家已在自己的畫面中巧妙采用了印象派的明亮光感和空氣表現(xiàn)法，而且在這些方面顯示出自己的才氣和良好的感覺?！庇纱丝芍谔锴遢x在學(xué)習(xí)過程中不可避免地會接觸到印象派。當(dāng)然，從他的作品中也可以看出，他加入了很多外光派的元素，如《工作室》（如圖1）。可以說，徐悲鴻、林風(fēng)眠、黑田清輝三人雖都接受了法國學(xué)院派的美術(shù)教育，卻生發(fā)了不同的發(fā)展路徑：盡管徐悲鴻與林風(fēng)眠在藝術(shù)思想和教育方式上存在種種分歧，但從整體而言，他們二人皆是以寫實(shí)主義為依托，繼而對中國畫進(jìn)行改良；而黑田清輝則更傾向于印象派。

圖1 黑田清輝 《工作室》

其后，他們?nèi)嗽诨貒蟾髯栽诿佬g(shù)學(xué)院任教，并且他們的教育活動在當(dāng)時都產(chǎn)生了極大影響。由于徐悲鴻和林風(fēng)眠在法國主要接觸的是寫實(shí)主義，他們回國后也在此方面發(fā)力。以1941 年中央大學(xué)藝術(shù)系的課程改革為例，一、二年級的學(xué)生無論西畫組還是國畫組都統(tǒng)一在一起學(xué)習(xí)，并加入素描和透視學(xué)等西方基礎(chǔ)技法課程。固然，在西畫的學(xué)習(xí)中加入素描和透視課程無可厚非，然而在國畫的學(xué)習(xí)中，同樣也加入了素描和透視的教學(xué)，由此可以看出，徐悲鴻在美術(shù)教育中更注重中國畫的改良，以中國畫為主，西畫只起輔助作用。而林風(fēng)眠在法國留學(xué)時，在學(xué)習(xí)西畫的同時又了解了東方藝術(shù)。他主張采取中西一堂、齊頭并進(jìn)的教育方式。當(dāng)時的中國社會和他留法時期法國的社會狀況有很大的不同。在留法期間，他經(jīng)常去陶瓷博物館參觀東方藝術(shù)，說明當(dāng)時在法國社會，東方藝術(shù)已經(jīng)十分普遍，大眾對于東方藝術(shù)也有了一定的了解。而當(dāng)時中國對于西方藝術(shù)才剛剛接觸，對于西方文化的了解嚴(yán)重缺失，所以林風(fēng)眠也成為那個時代超前的美術(shù)教育家。裔萼在對林風(fēng)眠評價中說道：“他關(guān)注著形式語言與內(nèi)涵表現(xiàn)的一致，一方面要求學(xué)生扎實(shí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，一方面鼓勵學(xué)生自由地創(chuàng)造探索?！笨梢哉f，徐悲鴻的教學(xué)方法順應(yīng)了時代；林風(fēng)眠則激流勇進(jìn)，更為自由。

黑田清輝在法國接受的同樣也是學(xué)院派的美術(shù)教育，他的老師科蘭既是巴黎國立美術(shù)學(xué)院的教授也是科拉羅西學(xué)院的教授。但是，由于科蘭在實(shí)踐中帶有某種印象主義的傾向，所以黑田清輝接受的也是“外光派的寫實(shí)主義”。隨后，黑田清輝回國進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校任教，他帶回的教育理念不僅與正宗的法國學(xué)院派觀念有著本質(zhì)區(qū)別，并且也與當(dāng)時日本的美術(shù)教育理念相悖。眾所周知，東京美術(shù)學(xué)校在創(chuàng)辦之初是以復(fù)興日本畫為旨?xì)w，黑田清輝的到來卻給這所學(xué)校帶來了別具一格的西畫教育模式，也正是因?yàn)榇藭r日本西畫的高速發(fā)展，讓當(dāng)時以復(fù)興日本畫為己任的岡倉天心辭去了校長一職。黑田清輝在美術(shù)教育中主張繪畫要適應(yīng)時代、緊隨時代，同時，他也在教育過程中，介紹了諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮。

誠然，中日的美術(shù)教育不僅局限于學(xué)校內(nèi)部，留法回國的美術(shù)家們還廣泛開展各種美術(shù)教育活動，開設(shè)了許多民間美術(shù)協(xié)會。在中國最有代表性的要數(shù)分別在1936 年和1948 年創(chuàng)辦的“默社”和“一二七藝術(shù)學(xué)會”。默社以展覽形式為主，共舉行了四次展覽?！澳纭比×x為“沉著忍默，從事實(shí)際工作，而不空唱高調(diào)，從事宣傳的意義，欲使藝壇的風(fēng)氣逐漸好轉(zhuǎn)”。其本意是通過展覽來使繪畫藝術(shù)得以傳播，并促成了徐悲鴻與汪亞塵二人的中國畫改良；“一二七藝術(shù)學(xué)會”是徐悲鴻等人為了反抗南移，堅(jiān)守北方，團(tuán)結(jié)北平藝術(shù)?？茖W(xué)校全體師生、員工保護(hù)學(xué)校而做的藝術(shù)活動。與此不同的是，黑田清輝等留法美術(shù)家在日本所創(chuàng)設(shè)的協(xié)會，主要有兩個，一個是天真道場，一個是白馬會。天真道場旨在向愛好美術(shù)的青年傳授新的繪畫技法，并不斷在各種畫展上展出作品，同時它也向青年灌輸系統(tǒng)的美術(shù)教育。“白馬會”實(shí)質(zhì)上是東京美術(shù)學(xué)校的外延，東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科的教師和學(xué)生皆屬此派。

基于以上論述可知：彼時中國的美術(shù)教育以改良中國畫為初衷，以中國畫為“體”，西方寫實(shí)主義的素描、透視等基礎(chǔ)技法為“用”，利用中西調(diào)和的方法使中國畫的改良有的放矢。而以黑田清輝為主流的日本畫改良，則在一定程度上放棄了法國學(xué)院派的美術(shù)傳統(tǒng)，注重西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮介入美術(shù)教育改革，尤其是印象派的傳入。一言以蔽之，雖兩國接受的都是法國學(xué)院派的美術(shù)教育，但中國以寫實(shí)主義為主，延續(xù)了法國學(xué)院派的傳統(tǒng)；而日本則是以外光為主的印象派為根基加以變革。

這些原因共同促成了兩國在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初美術(shù)教育的差異，主要體現(xiàn)在：（1）從民族特性上看，中國當(dāng)時動蕩不安，需要寫實(shí)的繪畫來喚起民族的自信心。而“或者是由于黑田清輝作品反映了公眾的審美心理的緣故，所以，印象派風(fēng)格的學(xué)院派作品越來越受到贊賞，以至于逐漸發(fā)展為日本的官方學(xué)院派”。因此，日本人更容易接受印象派風(fēng)格。（2）從接受的學(xué)院派教育而言，中國的留法藝術(shù)家以寫實(shí)主義的學(xué)院派為主，日本的留法藝術(shù)家則以印象派的學(xué)院派為主。（3）從繪畫學(xué)科類別的側(cè)重上來說，中日美術(shù)教育存在一定差異，值得注意的是，這種差異是主動性的，是因兩者不同的學(xué)習(xí)目的而衍生出的種種差異。所以，兩國留法畫家雖在美術(shù)學(xué)校中都在進(jìn)行西洋美術(shù)技法的教育，但中國留法藝術(shù)家回國后教育重點(diǎn)則是中國畫，致力于中國畫的改良工作；而日本的美術(shù)教育重點(diǎn)則是以西畫為其改革的根本動力。（4）從兩國的民族繪畫歷史角度而論，中國和日本的繪畫有很多的相似之處，日本在唐代和宋元時期廣泛地學(xué)習(xí)了中國的繪畫，但存在時間卻十分短暫，根基不足，因此日本在面對西方現(xiàn)代藝術(shù)流派時更容易接受。而中國本身的民族文化根基深厚，中國畫的歷史悠久，因此，與中國畫傳統(tǒng)中“應(yīng)物象形”相關(guān)聯(lián)的寫實(shí)主義的學(xué)院派更容易被中國人接受。

綜上所述，以美術(shù)教育的改革為出發(fā)點(diǎn)，中日兩國都對民族繪畫進(jìn)行了大刀闊斧的變革。當(dāng)然，這種改革的側(cè)重則以兩國不同的西畫研究方向?yàn)榛A(chǔ)?；诖耍母锏姆较蛞伯a(chǎn)生了兩種全然不同的路徑，繼而對兩國的美術(shù)審美以及美術(shù)教育實(shí)踐都產(chǎn)生了不同的影響。因此可以說，一方面，中日雖然在吸收油畫及傳播西方油畫派別上有一定的差異，在美術(shù)教育方面也產(chǎn)生了影響方向上的不同，但是影響程度卻較為接近；另一方面，留法歸國的藝術(shù)家都給兩國帶來了新鮮的教學(xué)方式，對以往傳統(tǒng)的美術(shù)教育產(chǎn)生了重要影響。