姚魁 向青平

摘要：宮廷劇往往會對社會倫理價值與審美產(chǎn)生重要影響。本文對多部宮廷劇進(jìn)行研究后發(fā)現(xiàn)：通過對有象征意義的宮廷景觀的打造和敘事模式的嬗變，宮廷劇滿足了普通人的戲劇想象。利用“善”的道德認(rèn)同與“謀”的戲劇張力，宮廷劇實現(xiàn)了其大眾傳播的路徑。本文認(rèn)為創(chuàng)作者要跳出傳統(tǒng)宮廷劇的敘事窠臼，重塑宮廷劇的倫理價值，深挖中國傳統(tǒng)倫理文化的精髓，以實現(xiàn)善的內(nèi)容與美的形式的有機(jī)統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：宮廷劇 倫理批評 敘事 權(quán)謀

自20世紀(jì)90年代以來，眾多國產(chǎn)宮廷劇熱播，成為我國文化生活中十分引人注目的現(xiàn)象。宮廷劇人氣“居高不下”，成為文化產(chǎn)業(yè)的一支重要力量。但與此同時，宮廷劇也被諸多業(yè)內(nèi)外人士指責(zé)缺乏歷史觀、歪曲歷史、胡編亂造。由于“限娛令”等政策調(diào)控，國內(nèi)宮廷劇的過度娛樂化和低俗化傾向得到明顯遏制，但并未實現(xiàn)宮廷劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型?；诖?，筆者從敘事倫理的角度展開研究，對宮廷劇的敘事特征和審美倫理進(jìn)行批判與反思，建設(shè)性地提出宮廷劇敘事倫理價值的重塑之策。

一、宮廷劇的敘事嬗變

作為大眾文化，宮廷劇火爆的原因在于其審美和倫理的當(dāng)代指向性。如有研究者認(rèn)為，宮廷劇因其審美具有直接性和生活化的特征，常常給觀眾帶來一種特有的“當(dāng)下性”體驗。這種“當(dāng)下性”不是指觀眾會把劇中的情節(jié)和現(xiàn)實的生活對號入座，而是通過特效布景和有顏值的演員，以及本性善良的女主角所經(jīng)歷的權(quán)謀大戲，將古代的帝王故事及權(quán)謀之爭帶入現(xiàn)實生活中的困境與夢幻，緊扣觀眾情感的趨向。1991年，我國臺灣地區(qū)中視首播的《戲說乾隆》引發(fā)兩岸三地電視劇觀眾對宮廷劇的追捧。1995年，在中央電視臺一套播出的《武則天》社會關(guān)注度極高，在內(nèi)地宮廷劇創(chuàng)作風(fēng)潮中具有開拓意義。自2010年以來，我國各大衛(wèi)視形成熱播古裝宮廷劇的又一高峰期，《美人心計》《宮》《步步驚心》等作品大多以宮廷男女的愛情故事和宮斗劇情為主線，2011年的《甄嬛傳》可謂是近年來宮斗型宮廷劇的“標(biāo)志性”作品，將愛情和權(quán)力斗爭相結(jié)合，通過跌宕起伏的故事情節(jié)、細(xì)膩精湛的表演技術(shù)和精良的布景服飾，推動劇集收獲了超高人氣。然而，霸屏的宮斗型宮廷劇敘事模式卻招致業(yè)內(nèi)外的廣泛批評。此后受政策限制，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺更是成為宮廷劇的播出平臺，出現(xiàn)了《如懿傳》《延禧攻略》等宮斗型宮廷劇的敘事“升級版”，將女性意識覺醒納入被詬病的宮斗劇常規(guī)套路中。由于宮廷劇主要陣地由電視轉(zhuǎn)網(wǎng)，為迎合年輕化的網(wǎng)絡(luò)受眾，宮廷劇敘事模式更加走向虛擬化、奇幻化。

1.敘事外殼：想象中的宮廷。宮廷劇所設(shè)置的背景基本都是中國古代封建集權(quán)制下的宮廷。宮中建筑巍峨，象征著等級制度的最高一級，既威嚴(yán)又神秘。依靠皇宮的恢弘背景，宮廷劇將“顏”與“權(quán)”演繹到極致。無論是男性或是女性，觀眾在觀看宮廷劇時都會暫時擺脫日常的瑣碎與平凡，開啟一場穿越時空的玄幻之旅，對古代朝廷頂層生活產(chǎn)生獵奇心理。宮廷劇打造了華麗景觀，將皇權(quán)中的神秘、威嚴(yán)感以戲劇的形式展現(xiàn)在觀眾的眼前。古代的“宮”具有了超越時空的象征性，其與現(xiàn)代社會產(chǎn)生某種微妙對應(yīng)，使得電視機(jī)、移動播放終端前的觀眾突破時空的阻隔，近距離審視現(xiàn)實社會和自我人生，觀照了當(dāng)下的社會想象。觀眾對宮斗劇的喜愛并非完全出于對歷史的獵奇，更有對于現(xiàn)實生存困境的感同身受。

2.人物敘事：從戲說到架空歷史。隨著電視機(jī)自20世紀(jì)90年代以來在中國家庭的普及，國產(chǎn)電視劇也迎來蓬勃生機(jī)，創(chuàng)作者紛紛從歷史故事中挖掘敘事題材，宮廷劇逐漸火爆熒屏。

《武則天》等宮廷劇展現(xiàn)的是戲說歷史的敘事模式。隨后火爆的《大明宮詞》《孝莊秘史》等宮廷劇都遵循了這一敘事套路。這些宮廷劇中的主角大多是歷史上真實存在的，有些故事情節(jié)也是根據(jù)一些史料進(jìn)行加工演繹的，這一敘事方式既得益于歷史人物原型的傳奇人生經(jīng)歷，也在一定程度上限制了對人物形象的戲劇化塑造。改編自瓊瑤小說并在兩岸三地?zé)岵サ摹哆€珠格格》，將主角設(shè)定為遺落民間的公主，把并不存在歷史人物原型的女主角植入乾隆年間的敘事背景中，距離歷史真實越來越遠(yuǎn)，距離平凡人“成王成妃”的戲劇化想象距離更近了。進(jìn)入新世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作興起后，宮廷劇的制作迎來更加“草根”的敘事基礎(chǔ)，可以直接從爆款的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP中取材。例如，引發(fā)社會廣泛熱議的《甄嬛傳》改編自吳雪嵐（流瀲紫）所著小說《后宮·甄嬛傳》，講述女主角甄嬛從一個不諳世事的少女成長為精通權(quán)謀的太后的故事。劇中雖有一些歷史人物的影子作為點綴，但是已經(jīng)面目全非，這種敘事模式更具有權(quán)斗的豐富情節(jié)，在更大程度上滿足了其在戲劇沖突張力下的好奇。后來的《延禧攻略》運用現(xiàn)代人思維和想象來編寫宮廷故事，女主角設(shè)定為底層出身的魏瓔珞，通過自身的理性機(jī)智達(dá)到復(fù)仇目的，如現(xiàn)代職場打怪升級一般，一路逆襲成為后宮之冠。這從女權(quán)主義理論的角度來說，就是一部通過他者賦加權(quán)力而得到地位與尊重的“灰姑娘”傳奇。為了直接地實現(xiàn)這種戲劇沖突，大量的穿越類宮廷劇充斥熒屏。

3.敘事主線：“善”的外衣與“謀”的內(nèi)核。這些宮廷劇敘事模式從戲說到架空歷史并不是線性發(fā)展的，也難簡單以敘述模式差異來評判孰優(yōu)孰劣。為贏得受眾的“共情”，宮廷劇敘事主線大多會披上“善”的道德外衣?！吧啤钡膫惱碲呄驖M足了受眾對主角道德光環(huán)的期待，但“謀”的本質(zhì)卻是推動宮廷劇發(fā)展的主要核心，即使有的宮廷劇走喜劇路線，也難以回避宮斗情節(jié)。

宮廷劇中的女性往往作為附屬品而存在。這些女性普遍缺乏現(xiàn)代女性意識，千方百計地討好父權(quán)，她們的心理期待是得到帝王的專寵和家族的榮耀。宮廷劇中的女主角往往是經(jīng)過了女性之間的算計，再到看清父權(quán)之下女性為卑的現(xiàn)實后，實現(xiàn)了從“無自我”到通過權(quán)謀以實現(xiàn)“自我”的過程。例如，《羋月傳》中的羋月在經(jīng)歷一場場人生變故后對權(quán)術(shù)運用自如，實現(xiàn)逆勢反擊，成為權(quán)傾朝野的太后。宮廷劇也側(cè)面影射了權(quán)力之下的眾生為了生存而施展謀略的無奈，作為宮廷劇的主要角色，女主角不懂謀略或不屑于謀略意味著被“打入冷宮”或生命的終結(jié)。《如懿傳》中，如懿成為皇后后深度透視了其背后的權(quán)力關(guān)系，自動割發(fā)放棄婚姻以實現(xiàn)“自我”，但同時也失去了男權(quán)賦權(quán)下女性的權(quán)力象征，最終通過放棄生命從而實現(xiàn)了“真正的自由”。

二、宮廷劇的敘事倫理批判

宮廷劇的敘事在“顏”與“權(quán)”所搭建的敘事場景下，故事情節(jié)懸念叢生、峰回路轉(zhuǎn)，給觀眾極強(qiáng)的娛樂體驗。但宮廷劇確實存在思想迂腐、與現(xiàn)代思想相違背的深層價值觀問題，導(dǎo)致審美與倫理間的悖論。從倫理觀出發(fā)，對宮廷劇進(jìn)行敘事倫理批判可從如下幾個方面展開。

1.渲染權(quán)力的殘酷性。“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣?！敝袊鴶?shù)千年“家天下”式封建皇權(quán)具有至高無上的權(quán)力，“天下”等于皇權(quán)，神圣等于皇帝。大臣的榮辱、妃嬪的愛恨，都是這種至高皇權(quán)的陪襯。為了得到皇權(quán)或皇權(quán)的垂愛，宮廷劇中的主角展開權(quán)術(shù)之爭。無論是皇帝與兄弟、權(quán)臣的爭斗，還是嬪妃之間的爭寵，往往比戰(zhàn)場上的刀光劍影更為驚心動魄?；实蹞碛兄粮邿o上的權(quán)力，掌握所有人的生死與命運，而皇帝要的是所有人對他的絕對服從，哪怕他錯殺無辜也無需擔(dān)責(zé)。這種權(quán)力至高無上的倫理價值觀之下，似乎只要擁有權(quán)力就能實現(xiàn)對他者的掌控和再塑。宮廷劇對皇權(quán)的渲染對當(dāng)下觀眾價值取向的影響，已經(jīng)招致業(yè)內(nèi)外眾多人士的警惕和批判。

2.推崇權(quán)謀算計的文化。宮廷劇往往講述了同一個主題，即如何在皇權(quán)及男權(quán)中獲得權(quán)力。宮廷劇的敘事中，嫁禍、算計、下毒等惡毒手段層出不窮，甚至一言不合就傷害子嗣，動用私刑，甚至濫殺無辜。為實現(xiàn)自身的某種目的，宮廷劇中的主角往往要學(xué)會權(quán)謀，并且以更高級、更高超的權(quán)謀之術(shù)“以暴制暴”才能掌握局面。這種以暴制暴帶來的爽感，掩蓋了行為中“暴”的實質(zhì)和對社會秩序的破壞，更近似于一場精神上的飲鴆止渴，也給宮廷劇的倫理價值蒙上了陰影。

權(quán)謀作為一種顯學(xué)被電視展示在觀眾面前，這其實是以“算計”為核心的權(quán)力之爭對實事求是、踏實肯干等價值觀的顛覆。這種以實現(xiàn)目的算計的指向其實并不利于現(xiàn)代社會整體利益的發(fā)展，對審美倫理的“善”提出了挑戰(zhàn)。

3.凸顯男性的自然權(quán)。近年來熱播的宮廷劇中大多以女性為敘事主線，這些女性幾乎都是一夫多妻制下男性家長的附庸，她們不顧一切爭取的往往不是婚姻自由、平等，而是權(quán)力、資源及象征等。這些宮廷劇的女性往往面容姣好、能歌善舞，成為男性“觀看”的對象。這種“看”其實是父權(quán)制下男性的專權(quán)。在此過程中，女性被物化，是男性的所屬物品，很難擁有專一忠貞的愛情。無論是大眾文化研究者約翰·菲斯克（John Fiske）還是日本女性主義者上野千鶴子，都指出了女性作為被“看”的對象之時所展現(xiàn)出的男女權(quán)力的不對等。

這種凸顯以身體為資本、以權(quán)謀為武器的男女關(guān)系，其實蘊含著男性為主導(dǎo)的權(quán)勢關(guān)系，暗含了具有權(quán)力的男性作為主宰體的價值觀。宮廷劇將這一價值觀在電視屏幕上反復(fù)渲染，甚至把它作為一種文化現(xiàn)象延展到了現(xiàn)代人的日常生活中，顯然是有礙于現(xiàn)代女性的獨立和啟蒙。

三、宮廷劇敘事倫理的重塑

諸多宮廷劇所演繹的劇情體現(xiàn)的是缺失正義和善良的權(quán)謀文化，這種缺失偏離了新時代的價值規(guī)范。隨著社會媒介化的不斷加深，媒介對社會的價值觀、意識形態(tài)等產(chǎn)生越來越大的影響。對宮廷題材的電視劇的敘事必須審慎對待。為避免擬態(tài)環(huán)境中的主觀世界對現(xiàn)實世界造成負(fù)面影響，在保留宮廷劇的古典美“外殼”的同時，要拋去宮廷劇的“劣根”，重塑宮廷劇的審美倫理。

1.“限古令”下的宮廷劇審美價值轉(zhuǎn)向。毫無疑問，宮廷劇確實存在“架空歷史、篡改人物關(guān)系、過分言情，劇集在創(chuàng)作上不尊重歷史且過于娛樂化”的問題。為限制部分濫俗宮廷劇，2013年6月廣電總局出臺“22條規(guī)定”，明確提出鼓勵現(xiàn)實題材，要求各地電視臺黃金時段播出現(xiàn)實題材作品集數(shù)的比例需要達(dá)到總集數(shù)的50%以上；規(guī)定古裝題材每月和年度播出的總集數(shù)都不得超過總數(shù)的15%，原則上兩部古裝劇不能接檔播出。此后，廣電總局出臺“一劇兩星”等制度均限制了宮廷劇的播出空間，不少宮廷劇被下架、限制播出。2019年8月，國家廣電總局下發(fā)通知部署“優(yōu)秀電視劇百日展播”工作，通知要求展播期間不得播出娛樂性較強(qiáng)的古裝劇、偶像劇，確保播出劇目與宣傳期整體氛圍相協(xié)調(diào)。近兩年來，制度的強(qiáng)制規(guī)范確實起到了對濫俗宮廷劇的限制，也進(jìn)一步推動了影視劇的自我審視反思和市場凈化。但隨著網(wǎng)絡(luò)視頻平臺的崛起，青年群體的網(wǎng)絡(luò)“轉(zhuǎn)向”，讓宮廷劇依舊擁有堅實的受眾基礎(chǔ)和市場潛力，為避免對宮廷劇監(jiān)管的“一管就死、一放就亂”，政府的監(jiān)管要依靠倫理審美“硬規(guī)則”來對宮廷劇“過審”，而不是對這一類型電視劇“一棍子打死”，完全否定其存在的合理性。要充分發(fā)揮影視劇的預(yù)審制功能，對劇本進(jìn)行提前審，避免人財物的巨大浪費。例如，古裝劇《瑯琊榜》之所以受到了業(yè)內(nèi)外的廣泛贊譽，重要因素之一就是跳出了后宮妃嬪的不擇手段的“爭寵爭權(quán)”套路，其故事內(nèi)容將中國傳統(tǒng)文化因素所含有的文化韻味通過影視化手段呈現(xiàn)出來。2020年播出的《清平樂》也將拯救天下蒼生的大義與跌宕起伏的緊湊劇情連接在一起。制度審核應(yīng)有明確審美價值轉(zhuǎn)向，使宮廷劇成為社會正能量的重要助推器。

2.深挖中國傳統(tǒng)審美倫理文化精髓。宮廷劇屬于歷史劇的分支，亟需從中華歷史文化中汲取營養(yǎng)，構(gòu)建有中國特色、中國風(fēng)骨、中國氣派的宮廷劇審美倫理。要挖掘中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀價值觀基因，對古典審美的運用不應(yīng)該局限在帶有中國風(fēng)格的古代建筑、服飾、妝容等布景和道具上，而是應(yīng)該體現(xiàn)在審美文化內(nèi)核上。近年來市場上涌現(xiàn)的宮廷劇的劇情整體而言大同小異，敘事方式、主題呈現(xiàn)等都存在一定程度的雷同，劇情的創(chuàng)新嚴(yán)重滯后，劇集冗長拖沓，人物性格也大同小異，沒有體現(xiàn)出作品的獨特個性，這種嚴(yán)重的同質(zhì)化容易導(dǎo)致觀眾的審美疲勞，進(jìn)而使得此類劇情很難跳出刻板印象的藩籬。

很多宮廷劇對天下大事的磅礴視而不見，幾乎從頭到尾都是男歡女愛、勾心斗角、爾虞吾詐，難以看到“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的人性關(guān)懷，更沒有“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的廣闊胸襟。中國傳統(tǒng)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長，給我們留下了大量可供借鑒的寶貴遺產(chǎn)。在新時代的審美倫理視閾下，仍有諸多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化值得深入挖掘。這些傳統(tǒng)文化是中華民族的寶貴財富，也是對當(dāng)下敘事具有啟發(fā)意義的內(nèi)核。

3.“大格局”引導(dǎo)宮廷劇敘事轉(zhuǎn)型。藝術(shù)之美的最終目的，是將人們身體層面的“此岸”引向精神層面的“彼岸”，“美最終把人引向克制”。中國傳統(tǒng)美學(xué)以“中和”為最高審美理想，給中國美學(xué)的整體構(gòu)架和范疇體系帶來深刻影響。中國傳統(tǒng)美學(xué)倫理崇尚人與自然的和諧、善與美的統(tǒng)一，這是需要繼承發(fā)揚的。由于電視劇市場自凈化能力不足，一些過度媚俗、渲染暴力、血腥的宮廷劇大行其道，僅靠觀眾的自覺抵制是難以實現(xiàn)的，確實需要政府的“手”進(jìn)行調(diào)節(jié)。如果不對此類宮廷劇加強(qiáng)“把關(guān)”和“引導(dǎo)”，宮廷劇的敘事轉(zhuǎn)型將無從談起。政府的“手”不僅要伸進(jìn)來，更要在規(guī)則制定和審核評價上發(fā)揮作用，重塑宮廷劇的市場及倫理價值指向，而敘事的轉(zhuǎn)型更是重中之重。宮廷劇的創(chuàng)作者們應(yīng)更注重剖析重大事件的起承轉(zhuǎn)合中各色人物的行為軌跡，選擇的敘事主線應(yīng)該更加注重情與理、美與善的統(tǒng)一，特別要跳出以后宮女人爭寵為核心的敘事模式，以開放的心態(tài)和批判的態(tài)度，用更宏觀的視野、更細(xì)膩的手法和更悲憫的情懷去挖掘封建王朝中各色復(fù)雜人物，走出“宮”與“斗”的狹小格局，以開闊的“大格局”宮廷敘事，賦予劇中人物以人性的復(fù)雜、深刻與真善，體現(xiàn)作品的深沉命運感和歷史感，實現(xiàn)倫理與審美的統(tǒng)一。

作者姚魁系中國傳媒大學(xué)輿論學(xué)博士研究生，中國營養(yǎng)學(xué)會副秘書長、副研究員

向青平系湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院講師

參考文獻(xiàn)

[1]鄭書梅，王佳音.電視劇的審美特征分析[J].中國電視，2005（10）.

[2]賈啟紅.國產(chǎn)宮斗劇的審美價值、困境與出路[J].當(dāng)代電視，2015（08）.

【編輯：曲涌旭】