熊之鶯

評(píng)話劇《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰镀つ摇?/p>

在戲劇陷入原創(chuàng)力薄弱的困境時(shí)，將文學(xué)作品搬上舞臺(tái)似乎是長(zhǎng)期以來(lái)一條行之有效的“緩兵之計(jì)”。優(yōu)秀的文學(xué)作品不僅為舞臺(tái)創(chuàng)作者們打下良好的基礎(chǔ)，又能憑借自帶的盛名天然地吸引觀眾、保證票房。因此，無(wú)論從藝術(shù)還是商業(yè)的角度來(lái)考量，文學(xué)改編仿佛都是通往佳作的“終南捷徑”。這大約也是近年來(lái)文學(xué)改編之作頻繁出現(xiàn)在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的原因。

然而，這條“捷徑”卻很難說(shuō)誕生出了多少令人滿意的作品。2023年上?！れo安現(xiàn)代戲劇谷的開(kāi)幕大戲《活動(dòng)變?nèi)诵巍犯木幾灾袊?guó)當(dāng)代文學(xué)名家王蒙寫于20世紀(jì)80年代的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)。另一受邀劇目《皮囊》的原作則是蔡崇達(dá)的非虛構(gòu)散文集，出版至今9年間已創(chuàng)下400萬(wàn)冊(cè)的銷量“神話”。觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)時(shí)，期待看到的是改編者如何用精妙的舞臺(tái)語(yǔ)匯再現(xiàn)乃至重構(gòu)作家筆下的世界?！霸h”更盼望演出能提供與獨(dú)自靜坐閱讀時(shí)不盡相同的體驗(yàn)。這本是文學(xué)改編的題中應(yīng)有之義，可我們卻依舊是乘興而來(lái)，敗興而歸。原作的光輝未能成為改編者的助力，反而清晰地映照出了舞臺(tái)版的不足。

一、 坍塌的人物

要將一部動(dòng)輒十?dāng)?shù)或數(shù)十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇巨著濃縮到一般三小時(shí)的演出時(shí)長(zhǎng)內(nèi)，改編者面臨的第一重任務(wù)便是對(duì)原著進(jìn)行取舍和重構(gòu)。蔡崇達(dá)的《皮囊》原本是一部非虛構(gòu)的記人散文集，篇章與篇章之間并無(wú)情節(jié)勾連。作家逐一回憶自己與長(zhǎng)輩和家鄉(xiāng)故友間的過(guò)往，以書寫重認(rèn)他們的痛苦與掙扎，匯聚成群像式的閩南小鎮(zhèn)生命史。王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍芬瞾?lái)自于作家的童年經(jīng)驗(yàn)，以步入中年的倪家長(zhǎng)子倪藻的眼光回望他童年時(shí)代的倪家眾人。雖然通常被當(dāng)作80年代中國(guó)文學(xué)“子審父”或“弒父”風(fēng)潮的代表作之一，但實(shí)際上倪藻不僅冷峻地審視了父親倪吾誠(chéng)，更平等地揭示出小說(shuō)中每一個(gè)人身上的壓抑與邪惡。

《活動(dòng)變?nèi)诵巍放c《皮囊》的改編者都選擇以時(shí)間為線索，順序地推進(jìn)劇情。這或許是最容易讓觀眾明白作品“講了一個(gè)什么故事”的方法，但從呈現(xiàn)結(jié)果來(lái)看卻未必是最優(yōu)?？梢哉f(shuō)，兩部原作寫人的熱情都明顯大于敘事，敘事只是寫人的依托。比起意圖向讀者提供一個(gè)多么新奇精巧的故事，作家更希望以文字召回自己生命中那些活生生的人物，所以不約而同地采用了“觀察-被觀察”的寫作模式，用大量筆墨描繪日常生活的瑣碎細(xì)節(jié)。而改編本中，傳統(tǒng)的時(shí)間順序則使原本作為輔助的敘事反過(guò)來(lái)凌駕于人物刻畫之上，結(jié)果是場(chǎng)上匆匆忙忙地交代情節(jié)，囿于演出時(shí)空的局限，連“講故事”的任務(wù)也很難完成。由此，在兩部作品的舞臺(tái)上，人物形象都出現(xiàn)了不同程度的坍塌，導(dǎo)致對(duì)原作“揚(yáng)短避長(zhǎng)”的尷尬局面。

《皮囊》的編劇選擇將“黑狗達(dá)”，也就是散文集中的敘述者“我”，當(dāng)作全劇最主要的表現(xiàn)對(duì)象。在我看來(lái)，這近乎是一個(gè)與原作背道而馳，實(shí)在令人難以理解的選擇?！拔摇敝皇且粋€(gè)貫穿的觀察者，因此在整部散文集所塑造的諸多形象中，“我”反而是最模糊、單薄、缺乏張力的。在場(chǎng)刊中，本劇被描述為“黑狗達(dá)，一個(gè)心懷遠(yuǎn)方的小鎮(zhèn)青年，經(jīng)歷著‘出走與‘歸來(lái)的反復(fù)跌宕”?？赡苁菫榱送癸@“出走”與“歸來(lái)”的戲劇張力，編劇扭曲了原作中“我”與父母的關(guān)系，試圖激化子輩和父輩之間的沖突，卻也因此破壞了人物本身的邏輯。

劇中“黑狗達(dá)”與父母最強(qiáng)烈的沖突集中在“建房”一事上。在原作中，“建一座大房子”是父親婚前對(duì)母親的承諾，門上那副鑲嵌著二人名字的對(duì)聯(lián)是他們未曾宣之于口的愛(ài)情。而當(dāng)父親不幸殘疾、家境徹底敗落后，建房替丈夫和自己在鎮(zhèn)上爭(zhēng)一口氣又幾乎成了支撐母親活下去的全部動(dòng)力。然而，編劇似乎更在意如何凸顯“黑狗達(dá)”的痛苦和不解，在第一幕增添出父母為建房動(dòng)用兒子學(xué)費(fèi)這樣難以理喻的情節(jié)。原作中，父親病后，母親以超負(fù)荷的工作積攢了十萬(wàn)塊錢，征得兒子同意后才用來(lái)繼續(xù)建房。編劇卻將之改為工作后歸來(lái)的黑狗達(dá)拿著二十萬(wàn)積蓄想接父親去美國(guó)治病，母親仍一意孤行要用來(lái)建房。甚至在第二幕直接上演了一場(chǎng)兒子索要錢財(cái)不得揮錘怒砸錢箱，母親試圖吞藥自殺以死相逼的鬧劇。而房子對(duì)父母的意義幾乎一字不提，直到全劇末尾才讓母親在臺(tái)詞里說(shuō)到那副對(duì)聯(lián)。可對(duì)聯(lián)代表著什么，于觀眾而言殊不可解。我們只看到母親毫無(wú)來(lái)由的虛榮和偏執(zhí)，以至于尾聲中母親詢問(wèn)新房子是否終于蓋好的抒情時(shí)刻，觀眾席清晰地傳來(lái)陣陣偷笑。原作中那個(gè)在命運(yùn)苦難下爆發(fā)出極大生命力量的，勇敢而又可愛(ài)的母親，在舞臺(tái)上蕩然無(wú)存。

相對(duì)而言，《活動(dòng)變?nèi)诵巍返母木幷吒幼鹬卦?，我們可以看到其為了在有限的時(shí)間內(nèi)盡可能多地還原原著情節(jié)而做出的努力。然而原著中，除了倪吾誠(chéng)以假工資圖章欺騙姜靜宜所帶來(lái)的一系列連鎖反應(yīng)外，很少有真正稱得上“戲劇性事件”的情節(jié)，于是整場(chǎng)演出就過(guò)分集中在了倪吾誠(chéng)與姜靜宜之間的夫妻矛盾上。倪吾誠(chéng)的虛偽、懦弱和不負(fù)責(zé)任或許有了充分的展示，可姜家母女三人所倚仗的所謂中國(guó)式“家庭倫理”的合法性卻沒(méi)有被動(dòng)搖。

姜家母女以“倫理”為武器對(duì)抗倪吾誠(chéng)，自身又同樣深受其害。給她們套上絞索，讓原本溫暖的家充滿血親間仇恨、算計(jì)與爭(zhēng)斗的，并不只是倪吾誠(chéng)，他的脖子上也套著同樣的絞索。在倪家上演的，依舊是“老大中國(guó)”轉(zhuǎn)型之際，新舊價(jià)值觀間不死不休的角斗之縮影。只是過(guò)去的文學(xué)作品往往將倪吾誠(chéng)這樣的“五四新人”表現(xiàn)得過(guò)于完美，而王蒙則從私人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)消解了父輩的神話，暴露出其夾在欲望和能力、“新”與“舊”之間不上不下的滑稽和尷尬。倪吾誠(chéng)的可笑與可悲，姜家母女的可憐和可惡都必須同時(shí)存在。

然而，我們現(xiàn)在未能從舞臺(tái)上看到這一點(diǎn)。舞臺(tái)劇的最后一場(chǎng)大戲落在姜靜宜宴席上怒斥負(fù)心漢，使倪吾誠(chéng)在友人面前聲名掃地。小說(shuō)里正面寫了靜宜聞知丈夫要離婚后的哭罵，寫了靜珍為她出主意報(bào)復(fù)，寫她對(duì)這次宴席上怒斥的精心策劃，甚至寫幼年倪藻已經(jīng)見(jiàn)慣這種場(chǎng)面，卻唯獨(dú)沒(méi)有正面寫她那專為博取同情的“講演”。話劇版卻反其道行之，姜靜宜站在舞臺(tái)中央，昂首挺胸對(duì)著觀眾“痛說(shuō)革命家史”，仿佛一場(chǎng)民國(guó)版的“金玉奴棒打薄情郎”。這一行為的可疑性被消隱了，而演員宛如電視八點(diǎn)檔家庭倫理劇、過(guò)分夸張而聳動(dòng)的表演無(wú)疑雪上加霜。小說(shuō)原本具有的時(shí)空景深消失不見(jiàn)，原作者在那個(gè)時(shí)代的文化反思精神解構(gòu)殆盡，好像成了單純的家庭內(nèi)部紛爭(zhēng)。倪藻對(duì)倪吾誠(chéng)的審視，也由此從新一代啟蒙者對(duì)“五四”先輩的“祛魅”，退化為兒子對(duì)父親的道德審判。

二、失效的舞臺(tái)

一部作品從文學(xué)到戲劇的形式旅行，歸根結(jié)底是文學(xué)語(yǔ)匯向戲劇語(yǔ)匯的轉(zhuǎn)換。舞臺(tái)劇版《活動(dòng)變?nèi)诵巍窡o(wú)法再現(xiàn)小說(shuō)中豐滿的人物形象，很大程度上是由于舞臺(tái)手段的匱乏，導(dǎo)演似乎仍在用文學(xué)思維處理演出。

2019年，上海·靜安現(xiàn)代戲劇谷曾邀請(qǐng)俄羅斯導(dǎo)演瓦列里·福金帶著他改編自陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的《零祈禱》赴滬演出。福金從陀氏的原作中提煉出“輪盤賭”這一核心意象，設(shè)計(jì)了由四個(gè)同心圓和標(biāo)有數(shù)字的銀色扶手椅組成的舞臺(tái)裝置，從視覺(jué)上直接向觀眾傳達(dá)文字背后的深意。而《活動(dòng)變?nèi)诵巍愤@個(gè)略顯拗口的標(biāo)題實(shí)際正是王蒙小說(shuō)的核心意象。它是倪吾誠(chéng)買給兒女的一本日本幼教書，其中將人分成“頭、上身、下身三部分”，隨著不斷地翻動(dòng)可以排列組合成“無(wú)數(shù)個(gè)不同的人形圖案”。①這些排列組合中，部分人形會(huì)透露出一種不和諧的可笑。而在成年倪藻眼里，幼時(shí)在倪家所見(jiàn)到的每一個(gè)人都像是那些身首錯(cuò)配的人形。這樣一個(gè)現(xiàn)成的、極好的舞臺(tái)視覺(jué)意象，不知道為什么卻在導(dǎo)演的處理中完全隱沒(méi)了。甚至，小說(shuō)中明確描寫了倪吾誠(chéng)“高大的身軀，俊美的面容始終與他的細(xì)而彎的麻稈似的腿不協(xié)調(diào)地長(zhǎng)在一起?！雹谝虼怂且粋€(gè)活生生的錯(cuò)配人形，本該是站在那里就帶有一目了然的滑稽，而我們?cè)谖枧_(tái)上見(jiàn)到的“倪吾誠(chéng)”在外形上卻完美得令人迷茫。

姜家母女中靜珍的形象也因?yàn)槿狈τ行У奈枧_(tái)手段而顯得十分薄弱?！按蟀啄槨笔切≌f(shuō)中專屬于靜珍的一套極富象征意味的“早課”。王蒙用一整章的篇幅細(xì)致地描寫孀居的靜珍如何固定地在每天早上，邊為自己梳妝邊輕聲自言自語(yǔ)著不連貫的咒罵，臉上做出各種強(qiáng)烈而瘋狂的表情，任何人看到“都會(huì)感到一種徹骨的恐怖”。③該章位于小說(shuō)的開(kāi)篇，是成年倪藻回憶起的第一件事，奠定了倪家生活壓抑變態(tài)的氛圍基調(diào)。在舞臺(tái)上，這一段實(shí)際完全可以用即時(shí)影像，特寫式地呈現(xiàn)演員的面部，給觀眾直接的感官?zèng)_擊。導(dǎo)演也確實(shí)嘗試了將如此重要的一幕呈現(xiàn)出來(lái)，卻變成靜珍從梳妝臺(tái)前走到舞臺(tái)中央對(duì)著觀眾高聲叫罵，絲毫沒(méi)有恐怖的氣氛，也體現(xiàn)不出戲劇作為一種“在場(chǎng)的”藝術(shù)的獨(dú)特魅力。未讀過(guò)原著的觀眾甚至根本無(wú)法理解臺(tái)詞里的“大白臉”是什么意思。而小說(shuō)中外婆姜趙氏反復(fù)刷尿盆、姐姐倪萍偏執(zhí)式地不斷疊被窩發(fā)泄痛苦這些適合于舞臺(tái)展現(xiàn)的動(dòng)作都被隱去了。成年倪藻雖然始終坐在舞臺(tái)的前方觀看臺(tái)上，但他的存在和觀看也是不具意義的，好像只是為了方便他能隨時(shí)跳起來(lái)說(shuō)臺(tái)詞，而觀眾就仿佛聽(tīng)了一場(chǎng)近三小時(shí)的小說(shuō)朗讀會(huì)。

比起《活動(dòng)變?nèi)诵巍分形枧_(tái)語(yǔ)匯的缺位，《皮囊》的導(dǎo)演正相反，她在臺(tái)上塞入了過(guò)多的技巧，但這些技巧卻沒(méi)有充分地和內(nèi)容融合在一起，就成了單純的炫耀。例如，導(dǎo)演幾乎在每一幕都使用影像作為背景，可這些影像不僅沒(méi)有什么整一的風(fēng)格，和舞臺(tái)上表演也時(shí)常沒(méi)有真正意義上的聯(lián)系。只有“我的神明朋友”一場(chǎng)中，影像上巨大的神像和處于前景的渺小而無(wú)力的“黑狗達(dá)”形成了有效的對(duì)話關(guān)系。作為觀眾來(lái)說(shuō)，其他的影像存在與否好像都不造成觀看上的區(qū)別。

該劇在宣傳上以“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義話劇”作為賣點(diǎn)，但并不是加入一些民俗性、儀式性的場(chǎng)景，添加幾首歌曲就能夠稱得上“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”?！暗卣稹币粓?chǎng)，突如其來(lái)的天災(zāi)即將傾覆父母含辛茹苦建造起的屋子，他們不顧一切地試圖用肉體撐住搖搖欲墜的墻垣。這一刻倒是能令人感受到演員身體所迸發(fā)出的動(dòng)人能量，將人物的內(nèi)在世界可視化。然而劇場(chǎng)中大半觀眾的視線都被站在舞臺(tái)正中捂著臉做糾結(jié)狀的男主角擋住了。更多時(shí)候，舞臺(tái)上對(duì)所謂“詩(shī)意”式溫情脈脈的追求，反而遮蔽了作家筆下生命粗礪的痛苦和小鎮(zhèn)社會(huì)的殘酷性。原著中諸如剁下手指依舊面不改色的太婆、殘疾后產(chǎn)生被害妄想咒罵家人的父親、被流言逼死的張美麗，那些令人毛骨悚然的時(shí)刻都消失了。

戲劇中文學(xué)性與劇場(chǎng)性的關(guān)系是近年來(lái)國(guó)內(nèi)戲劇學(xué)界熱議的話題。確實(shí)我們也從世界戲劇中看到了文學(xué)性后退、劇場(chǎng)性回歸的趨勢(shì)。然而，這些不盡如人意的文學(xué)改編之作敲響了另一重警鐘。我們不僅在文學(xué)性上缺乏原創(chuàng)能力，劇場(chǎng)性呈現(xiàn)的水平也令人擔(dān)憂。或許我們應(yīng)該重新思考一下，將文學(xué)作品改編為戲劇的真正意義何在？只是把原本的情節(jié)在舞臺(tái)上展現(xiàn)一遍，對(duì)作品進(jìn)行復(fù)述嗎？真正優(yōu)秀的文學(xué)改編，舞臺(tái)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)具有與原作對(duì)話的魄力，而不能完全被原作牽著走。曹禺改編巴金的《家》就加入了自身獨(dú)特的思考?？死锼沟侔病り懪恋摹缎锞普吣恰贰犊袢巳沼洝芬彩菍?duì)史鐵生和魯迅的陸帕式解讀。所以說(shuō)，要做好文學(xué)改編，我們的舞臺(tái)創(chuàng)作者首先要能夠與文學(xué)家們站在同樣的藝術(shù)高度。

（作者為復(fù)旦大學(xué)博士研究生在讀）

注釋：

① 王蒙：《活動(dòng)變?nèi)诵巍?，《王蒙文集?2，北京：人民文學(xué)出版社，2020年，第101頁(yè)。

② 同上，第47頁(yè)。

③ 同上，第28頁(yè)。