摘要：戲劇依據(jù)其根本特性而言是一門舞臺表演藝術(shù)。李漁在《閑情偶寄》中明確提出： “填詞之設(shè)，專為登場”。世阿彌在《風(fēng)姿花傳》中表明：“能這種藝術(shù)，要獲得觀眾愛敬”。兩者皆認(rèn)識到觀眾在演出中的重要地位，在相關(guān)理論代表作中均觀照到觀眾這一群體。本文從戲劇的文學(xué)性、舞臺性、演員習(xí)藝與表演等多維度來闡釋兩者理論論著中的“觀眾本位”思想。

關(guān)鍵詞：觀眾本位風(fēng)姿花傳 閑情偶寄

雷曼在《后戲劇劇場》中寫道阿隆森曾講過一段話： “我們現(xiàn)在的戲劇可以沒有劇本，沒有舞臺，沒有布景，沒有燈光，沒有道具，沒有服裝，甚至可以沒有演員，那么剩下什么是萬萬不可缺少的呢？只有觀眾，只有‘觀看這個姿態(tài)?！痹谶@里“觀看”重新成為當(dāng)代戲劇的本質(zhì)。我們將視線挪到古時，早在15世紀(jì)的《風(fēng)姿花傳》和17世紀(jì)的《閑情偶寄》中的戲劇理論就重點闡述了針對不同層面觀眾的審美心理和審美需求。日本傳統(tǒng)戲劇能的集大成者世阿彌認(rèn)為：“‘能這種藝術(shù)，只有獲得眾人愛敬，劇座才能繁榮興盛?！盵1]77李漁亦在“賓白”部分中寫道“笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復(fù)以神魂四饒，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆：此其所以觀聽成宜也”[2]57。世阿彌從一個演員和能劇創(chuàng)作者的角度，李漁從一個戲曲理論家、編劇和家班班主的身份出發(fā)都指出了觀眾在其中的重要地位。本文將從戲劇的選材、習(xí)藝、演出、語言等角度來淺析兩本理論著作中表現(xiàn)出的“觀眾本位”思想。

世阿彌和李漁都將觀眾看作是戲劇搬演的重要組成部分。他們創(chuàng)造的戲劇作品或者他們認(rèn)可的戲劇作品自然不會是“案頭文學(xué)”。明末清初，在江南地區(qū)士大夫家中配備家班較為普遍。在節(jié)慶、宴請雅集、祭祀等場合中皆由家班演戲。其中較為特殊的有李漁家班常為贏利性演出。士大夫根據(jù)自身愛好與才華，往往擅長創(chuàng)作劇本，同時還兼演員教習(xí)。除一般文人戲劇家自娛自樂的戲劇搬演喜好外，李漁的家班出于營利的目的，要更多地考慮觀眾的審美需要。故在其著作中對搬演理論有系統(tǒng)的總結(jié)。李漁《閑情偶寄》中明確提出： “填詞之設(shè)，專為登場?！痹谧髌愤x材的問題上充分考慮到了觀眾的審美需求。世阿彌在《風(fēng)姿花傳第三·問答條款篇中》回答何為“能”競演成功之法這個問題時說： “選材準(zhǔn)確、新奇、優(yōu)美，其中有風(fēng)趣之處的‘能作品，應(yīng)該說是好的‘能?！盵2]56選材的準(zhǔn)確，王冬蘭翻譯的版本中這樣注解： “指取材于比較權(quán)威的作品或人們熟悉的故事?！币驗檫@樣的故事是世人耳熟能詳?shù)模群徒邮芏榷急容^高，并且可以站在巨人的肩膀上，讓自己的作品更上一層樓。同樣中國傳統(tǒng)戲曲中多的是舊題新賦的例子。例如《西廂記》改編自元稹的《鶯鶯傳》； 《牡丹亭》取材于話本小說《杜麗娘慕色還魂》：徐渭的雜劇《狂鼓史漁陽三弄》選自《三國演義》曹操和禰衡的故事等。而選材新奇則直接可以用李漁之言來解釋，“‘新即‘奇之別名。 ‘若此等情節(jié)業(yè)已近見之戲劇場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以傳奇支架，務(wù)解決‘傳奇二字?！盵2]16想要博得觀眾的歡迎，讓觀眾感到新奇或者說是新鮮，原創(chuàng)劇目自然是最直接的方式。有前人未見未寫之事，有從未出現(xiàn)過的人物，有聞所未聞的情節(jié)等等。但并非說這選材的第二點“新奇”是在反駁第一點“準(zhǔn)確”。因為選材準(zhǔn)確的同時也完全可以做到新奇這一點。取材相同，但可以賦予作者不一樣的思考在內(nèi)。同樣寫愛情故事側(cè)重點也不同，可以重點描寫纏綿悱惻兒女情長，也可以借男女主人公的愛情歷程來側(cè)面展現(xiàn)時代的興衰之感。完全的原創(chuàng)自然是不容易的，李漁曾舉例講： “吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補之衲衣，醫(yī)生合成之湯藥。取眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種‘傳奇?！盵2]16這樣又怎么可以稱得上是新奇呢？單單可以做到改編之新奇就可以獲得觀眾之心了。當(dāng)然兩者的選材亦是有比較明顯的區(qū)別的。李漁在“戒荒唐”一節(jié)中指明： “無論詞曲，古今文字皆然。凡是說人情物理者，千古相傳：凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽?！盵2]20可見李漁的傳奇中是不去描寫妖魔鬼怪的，他常寫一些有關(guān)家庭、愛情等題材的劇本，因為這類題材亦是觀眾熟悉的，喜愛的。但日本的“能”則沒有辦法回避鬼神這一類題材。甚至明確有“鬼體” “神體”等類型出現(xiàn)。這樣的區(qū)別自然與兩者所處的時代和文化背景有關(guān)，所面對的觀眾審美趣味和趨向亦是不同的。萬變不離其宗，相類的選材方式和不同的選材內(nèi)容都是為了得到觀眾的認(rèn)可。

再者，世阿彌和李漁都對演員的習(xí)藝及舞臺上的表演有極高的要求。 《風(fēng)姿花傳》的第一篇便是講各年齡習(xí)藝的條款。他將演員的藝術(shù)生涯分為幾個階段，認(rèn)為少年時期、青年時期演員的成功只是一時之花。觀眾也許會被演員的天賦或者說一時的新面孔所驚艷，但有鑒賞力的觀眾是可以分辨出來的。演員只有經(jīng)過不斷磨練，在四十歲之后，才能擁有真正的“花”。到了四十五歲以后，就應(yīng)當(dāng)以培養(yǎng)接班人為己任，因為觀眾的感覺之美會隨著演員形體變化而減退。作為一個文人或者說家班班主，李漁的側(cè)重點自然不在前期的培養(yǎng)，而在于選擇。他對于“態(tài)”有一套自己的鑒賞方法，即“態(tài)自天生，非可強造”。女子的“態(tài)”比容顏體貌更為重要，一個人美在他的神韻，演員需要把屬于他這個行當(dāng)?shù)摹皯B(tài)”掌握。對于演員的要求他提出了四點： “衣冠惡習(xí)”“聲音惡習(xí)” “語言惡習(xí)” “科諢惡習(xí)”。就“衣冠惡習(xí)”而言，李漁提出飾演君子、小人的演員不可共用衣裳，衣裳也不能太多窮奢極侈、用料過重，反倒失去了不同人物衣裳的特質(zhì)。世阿彌在《模擬條款》中同樣強調(diào)裝扮的重要性。特別是“女體”，如果裝扮不好，就沒有看頭?？傊谘輪T舞臺搬演形態(tài)上，兩人都以觀眾為重。不僅僅從演員角度看待演出，更進一步從綜合角度來分析演員演出藝術(shù)。世阿彌以花來定義舞臺表演，李漁站在前人肩膀上，將行當(dāng)在具體表演中運用得更為靈活化。

“人之喜好千差萬別，對音曲（唱、念）、動作、模擬風(fēng)格的喜好，亦因地域不同而各異，所以演員若未掌握諸類風(fēng)體，便無法使觀眾滿意?！盵1]92在這里可以看到世阿彌出于滿足觀眾審美需求對演員的高要求。他認(rèn)為掌握極多曲目的演員如同一年四季都盛開的花種，演員可以根據(jù)場合來選擇適合的藝風(fēng)樣式上演，這樣一來，無論觀眾需要什么“花”都可以隨時取出了。在中國戲曲中自然有明確的行當(dāng)之分，李漁認(rèn)為不同的行當(dāng)，是來自共同的生活形態(tài)，例如“旦”，是從眾多女子中抽出具有共性的東西。但在具體搬演中就要把握與傳達劇中人物不一樣的思想感情。觀眾不可能喜歡看臉譜化的人物。演員演戲傳情，但同時不代表演員完全化身為劇中人物。在人物角色塑造中，如崔鶯鶯和杜麗娘各有各的可愛之處，但柳夢梅就沒有張生那樣鮮活了。

演出的時間、演出的時長等都是影響觀眾欣賞藝術(shù)作品的因素。在《風(fēng)姿花傳》及《閑情偶寄》中都記載了這部分內(nèi)容，也就是說在題材方面，是觀眾喜歡什么，作者就創(chuàng)作什么；而在演出方面，觀眾想看什么、想什么時候看，世阿彌和李漁同樣做了諸多的考量。 “晝?yōu)殛枤?，所以演‘能要盡量演得靜，此為陰氣。逢晝之陽氣時，加入陰氣，則為陰陽協(xié)調(diào)，此時，乃演‘能成功之始，此時，乃觀眾感覺風(fēng)趣之處。而夜為陰氣，因此應(yīng)想方設(shè)法活躍氣氛，一開場就上演好的曲目，這樣使觀眾感覺明朗。”[1]54以上從世阿彌關(guān)于晝夜演出不同劇目的觀點來看，主要是從舞臺效果和觀眾心理兩方面來闡述。的確，如果在夜晚上演“鬼體” “神體”等人體類型頗多的劇目，那觀眾內(nèi)心自然而言就會感覺壓抑滲人，讓整個劇場的氛圍都顯得陰暗低沉。但倘若是“狂體”這種富有情趣的人體類型，那情況就不一樣了，可以讓整個場面熱鬧起來。李漁也關(guān)注到了演出時間對于觀眾欣賞的重要性。他則認(rèn)為“觀場之事，宜晦不宜明”，也就是說他認(rèn)為戲劇應(yīng)該都放到晚上上演。這與現(xiàn)在大多劇場的演出時間安排相吻合。因為直接原因便是“且人無論富貴貧賤，日間盡有當(dāng)行之事，閱之未免妨工”。白天各個階層的人需要進行自己的本職工作，如果在這個時候進行演出，不免有些耽誤工作，觀眾也許會因此放棄觀看演出。李漁指出另一原因在于夜色可以讓表演在隱隱約約中增添魅力，如果在日間表演則太直接，一是一，二是二，演員難以進行一些施幻。由此可見，世阿彌、李漁依托其搬演實際經(jīng)驗，較為系統(tǒng)地提出演出時間于觀眾之重要性。

三

在劇目語言運用方面，兩者亦將“觀眾本位”思想滲透其中。 《風(fēng)姿花傳》中世阿彌在講“能”寫作的基本方法中有如下一段話：

“寫作時應(yīng)引用優(yōu)雅而又明白易懂的詩句。若動作與優(yōu)雅的語言協(xié)調(diào)一致。會使人物自然地流露出優(yōu)雅的風(fēng)情。生硬晦澀的語言，動作無法與其適宜之時。根據(jù)題材、角色，有時是適用的。根據(jù)題材、角色，有時是適用的。是中國題材，還是本國題材，應(yīng)按其區(qū)別分別使用語言。但不可使用卑俗之語，卑俗之語言會使‘能風(fēng)體便低俗?！?/p>

首先，世阿彌認(rèn)為“能”中的詩句應(yīng)當(dāng)是優(yōu)雅卻不晦澀的。觀眾在觀看演出時，在看到動作的同時也可以理解詩句的意思，并且感受到演員表現(xiàn)出來的美。即是王驥德所贊賞的“淺深、濃淡、雅俗之間”，有本色的效果。再者，語言的運用，自然與題材和角色是分不開的。他認(rèn)為精湛的演員可以自己創(chuàng)作不同曲目，變換不同風(fēng)體，可以勝任各種人體類型的同時找到最適合自己的一類。此點可以看出世阿彌從演員的視界出發(fā)，對舞臺性的重視和把握。同樣李漁在“語求肖似”一節(jié)中針對劇作家寫賓白指出， “言者，心之聲也，欲代此一人立言，先代此一人立心”； “說一人，肖一人”[2]55，就是若為才子，那就如同杜甫、李白一般言語，若是佳人，就代入西施、昭君等人的感覺去創(chuàng)作；或者說，可以去觀察，力求與角色的身份無二。因此李漁即便身處落魄的境地仍然享受這樣的創(chuàng)作過程，在填詞的過程中他便可以聊以慰藉，覺榮華富貴，可以嘗試多種身份，暢所欲言。樂觀如他，故而可以創(chuàng)作出受世人追捧的劇作。再次世阿彌認(rèn)為生硬的語言放到合適的題材中，被對應(yīng)的角色講出來，應(yīng)該就是適用的。他提到了中國題材和本國題材就應(yīng)該區(qū)別開，分別使用語言。這里的意思我并不是很明白，難道說在中國題材中角色是直接講中文嗎？還是說演員學(xué)習(xí)唐人的講話方式和韻味，但講話內(nèi)容翻譯成日文。在他看來這樣做可以更符合實際情況，想來當(dāng)時的觀眾也是喜愛這樣的形式。但是李漁則有不同的想法。 “有明方言，而我不知其為方言，及入他境，對人言之而人不解，始知其為方言者。諸如此類，易地皆然。欲作傳奇，不可不存?；∨钍钢尽盵2]64他認(rèn)為方言應(yīng)當(dāng)少用，頻用方言會讓人不解，觀眾很可能在觀看過程中感到茫然。他認(rèn)為想要寫好傳奇，就應(yīng)該志在四方，不要局限在自己故鄉(xiāng)文化的語境中。在大一統(tǒng)的情況下，也許適當(dāng)使用地方方言會增添作品的趣味性，保持本土文化的個性。但倘若在異地過多運用，就未免有些本末倒置了。兩者的考量都是出于觀眾欣賞的角度。

四

誠然“觀眾本位”思想亦有些不足之處，因為觀眾的口味并不能代表全部的審美標(biāo)準(zhǔn)。如果一味選擇迎合觀眾，自然會使得藝術(shù)創(chuàng)作能力受限。世阿彌一門由于常年受到將軍的支持，主要觀眾是大臣、公卿等上層人士。因此世阿彌認(rèn)為“能”應(yīng)當(dāng)細(xì)致入微地模擬上層人的姿態(tài)，村夫俗漢的粗俗的舉止就不能細(xì)致模擬，而模擬砍柴、曬鹽等富有情趣的動作也是為上層人取樂所用。雖然如田樂可以被一部分庶民所接受并且傳播，世阿彌也因為常年在寺廟、神社等地演出，與普通民眾多有接觸，在《風(fēng)姿花傳》中諸多理論是針對各個階層民眾審美口味考慮的。但他本質(zhì)上依然是武士階層的高級消遣品，主要作品都是針對特定階級所創(chuàng)作的，難免有局限性。李漁的不足之處則類似后期文明戲的墮落，為了出售自己的劇作，刻意去迎合討好觀眾，將自己的作品供人享樂所用，于自身藝術(shù)修養(yǎng)和戲曲生命力的延續(xù)都是一種遺憾。

參考文獻：

[1]世阿彌．風(fēng)姿花傳[M].王冬蘭，譯．長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2016.

[2]李漁，閑情偶寄[M]．昆明：云南人民出版社，2016.

朱棟綺：上海戲劇學(xué)院戲劇與影視學(xué)研

究生、越州中學(xué)藝術(shù)教師

責(zé)任編輯：李詩琪