雷東霞

【摘 要】李漁是明末清初的戲曲劇作家和理論家，一生著述豐富，代表作品有《閑情偶記》《笠翁十種曲》《無聲戲》等。其中，《閑情偶寄》是中國(guó)古代戲劇歷史上最具影響力的理論著作之一。本文從思想歷史背景、音樂傳承、音樂文學(xué)的美學(xué)觀三方面論述其與戲曲音樂相關(guān)的美學(xué)思想。

【關(guān)鍵詞】李漁；戲曲音樂；戲曲文學(xué)；美學(xué)思想

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）19-0014-02

李漁（1611-1680，曾名仙侶，后名漁），字謫凡，自號(hào)笠翁。李漁一生著述頗豐，撰有《閑情偶寄》《無聲戲》《笠翁十種曲》等文著。筆者認(rèn)為，在這些文著中，匯集了李漁的戲曲創(chuàng)作、戲曲美學(xué)等方面的思想，尤其他對(duì)戲曲理論和實(shí)踐的認(rèn)識(shí)，對(duì)于我們了解從明末清初至現(xiàn)今的戲曲文化歷史，具有重要作用。值得注意的是，李漁在《閑情偶寄》中關(guān)于“詞采”“音律”等方面的闡述，為當(dāng)今學(xué)者理解我國(guó)戲曲音樂文化、思想體系，以及在戲曲實(shí)踐方面的認(rèn)識(shí)，提供了極為難得的理論文獻(xiàn)。

一、李漁《閑情偶寄》的戲曲音樂思想歷史背景

明末清初的中國(guó)（17世紀(jì)中葉以來），中國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)在社會(huì)的嬗變中發(fā)生了轉(zhuǎn)變，即從宋明理學(xué)轉(zhuǎn)向清代經(jīng)學(xué)。明末清初時(shí)期的中國(guó)文人思想，也在社會(huì)的動(dòng)蕩中，逐漸從崇尚德性轉(zhuǎn)向道而問學(xué)，脫離了空談心性的窠臼，轉(zhuǎn)向經(jīng)世致用的格局。在這種學(xué)術(shù)背景下，形成了崇實(shí)黜虛的考據(jù)之學(xué)，最終鍛造出注重啟蒙的時(shí)代特點(diǎn)。當(dāng)然，究其原因，自是與以黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表的懷有濟(jì)世之略的文人們，有著千絲萬縷的關(guān)系。

面對(duì)因政權(quán)更替所帶來的諸多社會(huì)問題，明末清初的思想家黃宗羲在《明夷待訪錄·原君》中提出“天下之治亂，不在一姓之興亡，而在萬民之憂樂?！鼻矣衷凇睹饕拇L錄·學(xué)校》中指出“天子之所是未必是，天子之所非未必非，天子亦遂不敢自為非是，而公其非是于學(xué)校?！睆?qiáng)調(diào)治國(guó)者應(yīng)該以圣人般的品德和虛懷若谷的心境，來面對(duì)問題和解決問題。顧炎武注重治學(xué)，以為“君子之為學(xué)，以明道也，以救世也?！保ā段募肪硭模?。正是以“救世”的態(tài)度來謀求“經(jīng)世致用”，并由此將道德培養(yǎng)與君子之學(xué)相結(jié)合，擔(dān)負(fù)起“利民富民”和“救世”的責(zé)任。

顧炎武基于儒家的“禮樂”對(duì)于維系社會(huì)的作用，故而通過推行對(duì)大眾的“移風(fēng)易俗”，充分發(fā)揮“教化”社會(huì)的作用，而這正是他通經(jīng)致用思想的體現(xiàn)。王夫之強(qiáng)調(diào)人性與理性的統(tǒng)一，提出“以理導(dǎo)欲“以義制利”的觀點(diǎn)，以為人們只有在生活實(shí)踐中，秉承理、義的道德要義，方可實(shí)現(xiàn)“以身任天下”的理想。繼而王夫之以“以理導(dǎo)欲”“以義制利”的邏輯，推演出了“內(nèi)極才情，外周物理”的美學(xué)觀，以此強(qiáng)調(diào)人們?cè)谧非竺赖倪^程中，絕對(duì)不能夠忽略親身體驗(yàn)的重要性，惟此不二的方法，才能夠達(dá)到“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神”的境界。

由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，以黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表的文人，他們不僅精于經(jīng)學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、天文、歷法，而且更善于在實(shí)踐中勤懇鉆研、體悟和著述。

值得注意的是，自稱“曲中之老奴，歌中之黠婢”的李漁，以自身的戲曲實(shí)踐，在明末清初動(dòng)蕩的社會(huì)背景下，以“獨(dú)抒靈性”的才情著成《閑情偶寄》，引發(fā)后世文人評(píng)價(jià)和考究。其中，《詞曲部》和《演習(xí)部》，匯集了李漁對(duì)戲曲音樂的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)，是我們研究明末清初戲曲音樂文化不可或缺的重要史料。

二、李漁《閑情偶寄》對(duì)古典戲曲音樂傳承的認(rèn)識(shí)

李漁豐富的戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，源自他在演出中對(duì)各色人物、情節(jié)、演唱、演奏等方面的閱讀和理解?！堕e情偶寄》匯集了他對(duì)以往經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)和繼承，以及他在戲曲實(shí)踐中的體悟和思考。李漁的戲曲音樂思想，注重在實(shí)際生活中的應(yīng)用，以及對(duì)理論知識(shí)的實(shí)踐應(yīng)用，這與當(dāng)時(shí)講求通經(jīng)致用的學(xué)術(shù)氛圍密切相關(guān)的。

筆者認(rèn)為，“別古今”是李漁在傳承和教育中實(shí)現(xiàn)通古用今的理論與實(shí)踐。在李漁看來，“選劇授歌童，當(dāng)自古本始。古本既熟，然后間以新詞，切勿先今而后古。何也？?jī)?yōu)師教曲，每加工于舊，而草草于新。故開手學(xué)戲，必宗古本。”在此，李漁強(qiáng)調(diào)了戲曲教育的傳承，必須要明曉和尊崇戲曲中的古今關(guān)系，只有這樣，才能夠發(fā)現(xiàn)傳授中是否存在“謬誤”。

一方面，李漁特別提到了儒家的“大學(xué)之道”“學(xué)而時(shí)習(xí)之”的經(jīng)典學(xué)風(fēng)，表明李漁對(duì)戲曲教育所應(yīng)該持有的慎重態(tài)度，以及講求通經(jīng)致用的治學(xué)風(fēng)氣；另一方面，突出了“故開手學(xué)戲，必宗古本”思想的重要性。當(dāng)然，李漁所強(qiáng)調(diào)的“必宗古本”的思想，不是盲目的、迂腐的、極端的，即“而古本又必從《琵琶》《荊釵》《幽閨》《尋親》等曲唱起，蓋腔板之正，未有正于此者。此曲善唱，則以后所唱之曲，腔板皆不謬矣。舊曲既熟，必須間以新詞。切勿聽拘士腐儒之言，謂新劇不如舊劇，一概棄而不習(xí)?！蓖瑫r(shí)，李漁也更加注重古典戲曲作品傳承中的選擇性，對(duì)此提出“蓋演古戲，如唱清曲，只可悅知音數(shù)人之耳，不能娛滿座賓朋之目。聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦。古樂不必《簫》《韶》《琵琶》《幽閨》等曲，即今之古樂也。但選舊劇易，選新劇難。教歌習(xí)舞之家，主人必多冗事，且恐未必知音，勢(shì)必委諸門客，詢之優(yōu)師。門客豈盡周郎，大半以優(yōu)師之耳目為耳目。而優(yōu)師之中，淹通文墨者少，每見才人所作，輒思避之，以鑿枘不相入也。故延優(yōu)師者，必?fù)裎睦砩酝ㄖ?，使閱新詞，方能定其美惡。又必藉文人墨客參酌其間，兩議僉同，方可授之使習(xí)?！崩顫O在此強(qiáng)調(diào)了“但選舊劇易，選新劇難”的觀點(diǎn)，并借以戰(zhàn)國(guó)時(shí)期魏文侯“吾端冕而聽古樂則唯恐臥，聽鄭衛(wèi)之音則不知倦”的典故，提醒人們應(yīng)該明白古典戲曲作品對(duì)于聽眾來說，“只可悅知音數(shù)人之耳，不能娛滿座賓朋之目”的道理。

李漁還特別提到，由于當(dāng)時(shí)傳授戲曲的人，貫通文墨的不多，所以聘請(qǐng)傳授戲曲的人，一定要選擇懂文理的，才能夠斷定美與惡。傳授必須要使教戲曲的人、文人墨客一同參與其中，才能夠選出讓學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)的內(nèi)容。

先古后今，是李漁遵循戲曲歷史、戲曲道統(tǒng)的邏輯起點(diǎn)，即不知古今，便無法辨別古今，也就無從談起戲曲教育與傳承了。李漁“別古今”的思想，既是他對(duì)古今戲曲作品的深刻理解和認(rèn)識(shí)，也是他提倡在戲曲傳承中培養(yǎng)知識(shí)能力、技術(shù)能力和實(shí)踐能力。李漁以其自身的戲曲修養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)，闡述了他對(duì)古典戲曲音樂思想的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)當(dāng)時(shí)在戲曲傳承方面所存在的各種問題和解決之道。

三、李漁《閑情偶寄》的戲曲音樂文學(xué)審美

李漁從務(wù)實(shí)的角度，將戲曲經(jīng)驗(yàn)和審美見解述于《閑情偶寄》之中。在這部世俗風(fēng)情盡露、雅典韻律盡顯的著作中，他著意以自己對(duì)戲曲實(shí)踐的認(rèn)識(shí)、對(duì)戲曲經(jīng)典的感悟，來闡發(fā)“獨(dú)抒靈性”的美學(xué)思想，以達(dá)到致用于大眾的目的。李漁十分看重戲曲音樂審美在“顯淺”等方面的完美結(jié)合，這也正是他謀求致用于世俗的大眾情結(jié)。

李漁以湯顯祖的《牡丹亭》中的情節(jié)段落為例，直指制曲者的用心與聽歌者的解義：“無論其他，即湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。問其精華所在，則以《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》二折對(duì)。予謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也?！扼@夢(mèng)》首句云：‘裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線。以游絲一樓，逗起情絲，發(fā)端一語，即費(fèi)如許深心，可謂慘淡經(jīng)營(yíng)矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂制曲初心并不在此，不過因所見以起興，則瞥見游絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲而悟其如線也？若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？其余‘停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面及‘良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院‘遍青山，啼紅了杜鵑等語，字字俱費(fèi)經(jīng)營(yíng)，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀?！?/p>

李漁認(rèn)為，古往今來的文獻(xiàn)中，“詩(shī)余”（即詞）方面的創(chuàng)作大多是能夠達(dá)到佳作的，然而曲方面的創(chuàng)作卻做不到普遍都是佳作。基于此，李漁提出這樣一個(gè)命題，即“曲與詩(shī)余，同是一種文字。古今刻本中，詩(shī)余能佳而曲不能盡佳音，詩(shī)余可選而曲不可選也?！本科湓?，乃是“詩(shī)余最短，每篇不過數(shù)十字，作者雖多，入選者不多，棄短取長(zhǎng)，是以但見其美。曲文最長(zhǎng)，每折必須數(shù)曲，每部必須數(shù)十折，非八斗長(zhǎng)才，不能始終如一。微疵偶見者有之，瑕瑜并陳者有之，尚有踴躍于前，懈弛于后，不得已而為狗尾貂續(xù)者亦有之。”的緣故。

李漁在此分析了問題的原因，即由于詞與曲的結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)短有所不同，在詞的創(chuàng)作方面，構(gòu)成了詞作多，入選的少，所以只看見它好的一面。在曲的創(chuàng)作方面，曲文很長(zhǎng)，每一折都有數(shù)首曲文，一部戲則有數(shù)十折，沒有一定的才學(xué)，是做不到所有創(chuàng)作都是佳作。一些有小毛病、優(yōu)缺相參的作品，還有前部分積極，后部分懈怠的作品，在沒辦法的情況下把不好的作品接到好作品后面的現(xiàn)象也有。對(duì)此，李漁闡述規(guī)避這些現(xiàn)象的方法和典范，即“予謂既工此道，當(dāng)如畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似，一針偶缺，即防花鳥變形。使全部傳奇之曲，得似詩(shī)余選本如《花間》《草堂》諸集，首首有可珍之句，句句有可寶之字，則不愧填詞之名，無論必傳，即傳之千萬年，亦非僥幸而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之?！?/p>

李漁認(rèn)為，從事這項(xiàng)事業(yè)，猶如畫師模仿事物形貌，猶如女子刺繡，稍有一筆欠缺，便憂慮神情會(huì)不像，稍有一針欠缺，便擔(dān)心花鳥變形。要使得整部的傳奇曲文可以像詞的輯本《花間》《草堂》，每首都有讓人珍愛的詞句，每句都有珍貴的字眼，是不愧填詞的名譽(yù)，不用說必傳，倘若傳它千萬年，也不是因僥幸可以得到的。李漁在古曲中，取用整本不懈怠、多優(yōu)點(diǎn)少缺點(diǎn)之作，希望《西廂》能夠作為代表。

中國(guó)文人的浪漫，在于樂此不彼地將善與惡、情與懷，融入歷史語境中，品味、參悟自我或他人的凌亂與秩序的交合。深諳世俗風(fēng)情的李漁時(shí)而游走于復(fù)雜的社會(huì)人際邊緣，時(shí)而投入戲中陶醉于“機(jī)趣”（即“機(jī)者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風(fēng)致”）之中，闡發(fā)著極致且富于“獨(dú)抒靈性”的美學(xué)思想。李漁的《閑情偶寄》，為后人記錄了三百多年前一位偉大戲曲思想家的“閑情”，至今趣味依然盎然。

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