〔關鍵詞〕民謠；藝術形象；詞曲結合

藝術創(chuàng)作者的基本思維和藝術作品的基本特征都是形象性，藝術接受中最重要的審美感知之一亦是形象感，沒有形象就沒有藝術審美的有效途徑，可見形象建構從藝術家到審美主體從未停歇。藝術品不斷向?qū)徝缹ο蟀凳局蜗蠛蛨D景，當然，這個形象是審美層面和觀念世界中的藝術化形象，區(qū)別于現(xiàn)實真實形象。一言以蔽之，藝術形象是飽含著現(xiàn)實基礎性、精神性、審美性的藝術概念。藝術形象是審美意象的“物態(tài)化”呈現(xiàn)結果，早在南朝便有此理論的闡述，劉勰已在《文心雕龍》中把“意”和“象”作為主客觀統(tǒng)一過程中的運動單元，“象”觀乎天文，代表四時變遷、天地運轉的客觀環(huán)境，“意”觀乎人文，代表人的理想、道德等主觀心理環(huán)境，可“意象”一旦結合，便不只是二者的簡單集合，而是互融互滲，重新回到一種藝術的“混沌”狀態(tài)，從而形成一種幻象。故而，藝術形象是主客觀高度統(tǒng)一的產(chǎn)物，體現(xiàn)著中國自古便有的“天人合一”的哲學思想。

民謠歌詞分屬音樂文學，建構的是文學藝術形象。許多集詞曲一身的民謠人以市井姿態(tài)和市民身份觀察社會體驗生活，以情待“物”，通過“物”激發(fā)創(chuàng)作沖動，以形象思維創(chuàng)設對象，詞中的文學形象立于現(xiàn)實和情感的雙重基石，令其變成主客觀統(tǒng)一的形象，這是文學創(chuàng)作的共性，但民謠有它獨特的藝術品相，民謠歌詞的文學形象總是更加民間化、大眾化，具有真實質(zhì)感。如劉勰《文心雕龍·物色》所認為的，文字用得很“巧”，“巧言切狀，如印之印泥”，就像用印泥印出來的東西一樣真切，不需要過多的裝飾，就能把事物本來的面目展現(xiàn)出來。民謠創(chuàng)作主體一直秉承著這種樸實真實的音樂文學創(chuàng)作觀念，把持住了民謠之為民謠恒定的創(chuàng)作規(guī)律。

而其曲調(diào)分屬音樂，它受語言聲調(diào)影響，建構起來的是一種有所意指的音樂藝術形象。這種音樂形象來自主體內(nèi)心的情感，受到歌詞文學形象的制約，并因其民謠音樂特征和主體的音樂審美習慣反過來影響歌詞文學形象的品相。

一、文學形象和音樂形象在構思時的精神活動趨于一致

文學和音樂形象都來自外界對人的興發(fā)，“社會的政治環(huán)境、文化氛圍、物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展水平，乃至從事某種藝術創(chuàng)作所用的特殊工具等，都是藝術創(chuàng)作賴以實現(xiàn)和發(fā)展的條件?！睒嬎际抢硇院透行越豢椩谝黄鸬膹碗s心理過程，要做到聚情感于形象，必須有觸發(fā)性情的點，在構思中不斷引入豐富的精神內(nèi)涵，使其成型可感。

（一）文學形象和音樂形象從同一個性情觸發(fā)點開始建構

構思伊始，必感于物，形于文字便得文學形象，形于音樂便得音樂形象，但這個對于“物”的感，卻猶如一顆能長出文學和音樂形象的種子，是構思和性情觸發(fā)的地方。

鐘嶸在《詩品》中亦有相似的論點：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！彼麖娬{(diào)天文和人文的結合，這在藝術創(chuàng)作領域也有許多相通之處。

（二）文學形象和音樂形象產(chǎn)生于同一個精神內(nèi)涵中

精神內(nèi)涵是在創(chuàng)作主體主觀意識的情感和認知、客觀感性物象和主觀理性意識結合的過程中逐漸形成的一種內(nèi)核式的抽象精神力量。物象龐雜，光怪陸離，而精神內(nèi)涵具有高度的凝練性和唯一性，必須是確定直指的。沒有核心本質(zhì)力量、缺乏獨創(chuàng)性的民謠作品削弱了民謠整體的藝術水準，正在逐漸被市場和受眾淘汰。

民謠創(chuàng)作主體在觀察、體驗生活，親自參與社會實踐，這個過程漫長而看似無意，卻是創(chuàng)作人尋找和確認的重要過程。情感沖動的時候，形象的精神內(nèi)涵便開始確立并不斷清晰化，直接影響形象的性格和品貌。

民謠詞曲人的作品具有高度的共生特質(zhì)，創(chuàng)設文學和音樂形象的時候，創(chuàng)作主體處在同一種精神活動和心理狀態(tài)中，所以，相比其他的聲樂形式，民謠的兩種形象的精神內(nèi)涵是高度一致和統(tǒng)一的。如民謠創(chuàng)作人樸樹的《白樺林》中，等待戀人的女性形象是其文學形象，和音樂小調(diào)旋律中透露出的溫婉憂傷的音樂形象，保持著高度的一致，音樂形象賦予文學形象以生命，它們同化在最終呈現(xiàn)的情感形式之中。野孩子樂隊的《黃河謠》中的文學形象“黃河”蒼涼安靜，其曲調(diào)氣質(zhì)也很一致，和平而清麗，帶著西北文化沉重的歷史感，兩種形象在完善獨立的精神內(nèi)涵中統(tǒng)一起來，形成了最后的作品形式，甚至樂隊也常以清唱的形式演繹它，讓音樂以最純粹的方式實現(xiàn)藝術形式最后的完成。民謠創(chuàng)作人張尕慫的《姐姐》中用分節(jié)歌的歌詞寫作形式樹立了“姐姐”悲慘、隱忍的文學形象，其曲調(diào)在同一個精神內(nèi)涵的宏觀控制下，采用凄婉的傳統(tǒng)民歌旋律，起句是呼喊般的唱腔線條，采用了羽調(diào)式，線條婉轉，增強了悲慘的情感內(nèi)涵，這類民謠的文學和音樂形象因其強烈的一致性而令情感更加充沛，感染力較為強大。

二、文學形象和音樂形象在創(chuàng)作過程中相互制約

民謠的創(chuàng)作過程主要依據(jù)獨立民謠人的習慣，先有詞還是先有曲，在創(chuàng)作中是沒有定論的?；诿裰{大多數(shù)都是詞曲唱同一個人的特殊性，其過程便更加同步。但詞曲無論先后，創(chuàng)作過程總是基于其中一方，所以也是一個審美過程。在形象的塑造和取舍上，創(chuàng)作主體會結合文學與音樂兩個主要元素，根據(jù)一定的審美原則，尋找最合適的最終形象，詞和曲并駕齊驅(qū)，相互成就，令作品順利產(chǎn)出。

（一）不同的創(chuàng)作流程令文學形象和音樂形象處于不同的地位

1. 音樂形象先于作品形象

民謠創(chuàng)作有一種非常特殊的形象構建過程，即先出現(xiàn)創(chuàng)作沖動和情感爆發(fā)點，繼而出現(xiàn)思想主旨和曲調(diào)，歌詞是最后創(chuàng)作的，也就是傳統(tǒng)民間音樂所說的“倚聲填詞”，這個創(chuàng)作流程在除開戲曲的其他現(xiàn)代聲樂類作品中比較罕見，體現(xiàn)了詞曲同一人創(chuàng)作的隨意性和可更改性，但也極具詞曲審美情趣的統(tǒng)一性。在這一類中，音樂形象對歌詞的文學形象制約作用較大，具有情感綱領的功效。野孩子樂隊有部分民謠就是這樣產(chǎn)生的，樂隊成員有時候即興排練一些純粹的音樂，待到成型以后固定下來，再根據(jù)音樂形象填充歌詞內(nèi)容，這樣的作品，音樂形象占據(jù)主導地位。五條人樂隊也保持著這種比較少見的創(chuàng)作流程，他們排練的時候有很多即興的內(nèi)容，按照他們的說法：是有“很多個想法”，然后確立和固定下來，再進行主題的推敲和歌詞的斟酌。很顯然，這種流程更重視音樂形象的確立。

2. 文學形象先于音樂形象

大部分民謠依舊遵循常見的創(chuàng)作模式，依據(jù)歌詞譜曲，先有文學形象后有音樂形象，在這類作品的創(chuàng)作過程中，文學形象的精神內(nèi)涵占主導地位，音樂形象的精神內(nèi)涵因其而生，把文學形象的概念性、認知性轉化為情感性、感知性的全新藝術形象。樸樹、許巍等很多民謠創(chuàng)作人都遵循著這種創(chuàng)作模式。歌詞的文學性決定了它的文學形象，這種文學形象是完整的，依據(jù)它創(chuàng)造曲調(diào)的音樂形象，實際上是在文學形象上疊加音樂形象，化具象為具象和抽象的結合，使得最終的音樂形象既具有明確的意指，又具有不明確的細節(jié)，會激發(fā)審美主體的審美能動機制，完成最后的審美活動。

（二）創(chuàng)作角度影響文學和音樂形象

不同的創(chuàng)作角度令文學形象存在千差萬別，同時也令音樂形象顯示出多面向的創(chuàng)作可能。

形象的生成是一個 “由物及我”到“由我及物”，再及“物我一體”狀態(tài)的過程?！坝晌锛拔摇钡倪^程經(jīng)常伴隨著創(chuàng)作主體的共性。例如母親的形象是具有社會共識的一種“形象母體”式的物象，所有人看到母親的形象中，能重合的色彩和感受是比較多的。但是在“由我及物”的第二階段過程中，形象就會出現(xiàn)千差萬別的現(xiàn)象，每個民謠創(chuàng)作主體的感知能力和程度都有所不同，對客觀物象的加工也就存在各種各樣的途徑和角度。劉勰在《文心雕龍·物色》中便說：“是以《詩》人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟試聽之區(qū)”，心隨物動的時候，會因主體的個性而走向不同的幻境，文學形象因此呈現(xiàn)了各種各樣的樣貌。如前面的例子中，同樣是寫姐姐，張尕慫和張楚的作品的創(chuàng)作角度就迥然不同。張尕慫的《姐姐》是一種徹底的悲劇性形象，把一個賢良的姐姐形象毀滅在大家面前，在同樣悲切的音樂中走向消亡。民謠創(chuàng)作人張楚的《姐姐》卻不一樣，其形象沒有具體的人物輪廓和性格，他借姐姐的形象表達自己的反叛和感恩，比前者的文學形象要復雜得多，在曲調(diào)的形象方面，其音樂也因為充滿著一種剛硬的抵觸情緒，略顯頹廢和失落，有些陰郁和壓抑，其文學形象充滿著象征意義。

三、文學形象和音樂形象在綜合形象上共生互榮

歌曲的形式從歌詞的創(chuàng)作開始就一直在形成的過程中，真正完成的時候是在其成為一個可聽可感的具體“物化”的形式，這個形式是情感的、感性的、可觀照內(nèi)心引發(fā)想象和聯(lián)想的綜合形象。在這個形象產(chǎn)生審美效用的時候，文學形象和音樂形象以隱蔽而在場的方式存在，你中有我，我中有你，難以分割看待，形成一個小型的符號系統(tǒng)，內(nèi)部各個元素可以相互解釋和支撐，也可以相互彌補自身的缺陷，民謠歌詞靠曲調(diào)完成情感直達，曲調(diào)依靠民謠歌詞完成具體意義的詮釋。

（一）文學形象借助音樂形象得到可直接感知的情感生命

民謠的文學形象是由認知性符號搭建的可感藝術輪廓，但它所創(chuàng)造的不僅僅是一個認知意義，更多的是創(chuàng)造了隱喻和詩的幻象，是按照詩的邏輯去安排文學材料。如學者陸正蘭所說：“歌詞偏重于一個能激發(fā)心緒的‘情象……它必須激發(fā)心緒，產(chǎn)生強烈的情感?！彼?，民謠的文學形象是情感和觀念的再現(xiàn)和意義凸顯的物態(tài)化幻影，是完備的，但最終的藝術形象卻還沒有完成，需要與音樂形象結合才能完成向最終形象的賦形。

音樂形象則是一種直接呈現(xiàn)的表現(xiàn)性形式，它的情感內(nèi)容直接蘊含在形式之中，令人感到音樂形式獨立且完整，其實它就是情感和心理狀態(tài)本身，所有的意味都投射在直覺系統(tǒng)中，故而它是抽象可感的。所以，民謠的音樂形象相比文學形象更接近于最后呈現(xiàn)的整體形象，是賦予時間以生命和形狀的。

民謠的音樂形象是對文學形象的完善。音樂形象為文本賦予了另一種氣質(zhì)，使整體的藝術形象富有感性的生命感染力。

（二）音樂形象借助文學形象得到可描述的具體內(nèi)涵

音樂形象區(qū)別于文學形象，可直接表達情感。民謠音樂在傳遞給受眾的時候，旋律、和聲色彩和節(jié)奏組合形成一套情感發(fā)射系統(tǒng)，利用受眾的直覺系統(tǒng)完成最后形式的呈現(xiàn)。

沒有歌詞的民謠音樂形象是不完整的，所以，它需要借助文學的形象找到可描述的主題內(nèi)涵。詞曲結合以后，音樂形象是帶有明確語義指向性的綜合藝術形式，具有人文價值，也使得形象更加可感知。

（三）民謠詞曲在搭建綜合形象的起點上具有高度統(tǒng)一性

搭建綜合形象的起點是形象思維。民謠創(chuàng)作主體在創(chuàng)作之初，會因為外部事物刺激而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，形成創(chuàng)造能量，隨后這股力量沉降在理性的土壤上，在一片虛靜中緩緩生成初步的意象。正如劉勰《文心雕龍·神思》中關于“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”的描述，后世很多文論中關于創(chuàng)作起點的論述多源自于此。

同一創(chuàng)作主體的民謠詞曲搭建形象的起點具有同樣的思想和情感。歌詞是物化的思想，曲調(diào)是直覺的形式，詞曲在思想和直覺上的源頭又是一致的，便具有同一種心象。詞曲生成的意象在同一人身上具有相同的審美心象。蘇珊·朗格在她的《藝術問題》中，把它形容為一種非理性的、不可言明的心象，并且認為，這是理性認識的源頭，創(chuàng)作的過程是理性活動的過程，這個源頭便是形象思維和理性思維開始發(fā)揮效力的起點。

方言民謠和民歌民謠更是在詞曲形象的搭建起點上擁有自身的運行規(guī)律。這兩種民謠與文化背景的關系尤為密切，民歌民謠很大一部分是傳承而來的經(jīng)典民歌，形象思維的起點在創(chuàng)作之初便含有民族文化。方言不僅僅是一方之語言，其間也體現(xiàn)著一方之文化，如馬飛的方言民謠便具有西北文化的意味，創(chuàng)作之初便已經(jīng)有了明確的文化特征。另外，這兩類民謠的歌詞往往與曲調(diào)的關系更為密不可分，其形象思維的習慣和偏好來自農(nóng)耕文化、游牧文化中，具有較強的傳承性。

（四）民謠詞曲在搭建藝術形象的過程中殊途同歸

民謠詞曲搭建藝術形象的過程是異質(zhì)同構的過程。歌詞基于大眾化審美習慣和個人的審美偏好，用敘事模式搭建一種顯性的文化符號。在這個過程中，眾多的意象關聯(lián)匯集、互相映襯，在審美規(guī)律的作用下逐漸形成一個完整的意象群，從而完成文學形象的搭建。

民謠曲調(diào)特有的“口白式唱腔”與歌詞的大眾化審美習慣志趣相投，用直覺模式搭建情感性審美形象。而音樂的語言更加抽象，所有的內(nèi)容都為了投射出心靈直接可感的情感信號，導致了音樂形象的抽象化。

但民謠曲調(diào)與歌詞的關系非同一般，曲調(diào)是基于歌詞的語言而又反過來升華歌詞本身聲調(diào)的共生單元，它的作用不僅僅是為了給歌詞賦形，更重要的是要給歌詞裝載強大的情感放大器。

結語

綜上所述，基于詞曲同一人的高度精神統(tǒng)一性，“義”與“情”是近二十年來民謠的主題和曲調(diào)共生的具體結合內(nèi)容，它把 “形”與“神”結合成一個完整獨立的音樂藝術形象，體現(xiàn)著同一主體詞曲結合的審美優(yōu)勢。

參考文獻

①〔美〕蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006年。

②劉勰：《文心雕龍》，北京：中華書局，2012年。

③陸正蘭：《歌詞學》，北京：中國社會科學出版社，2007年。

④彭吉象：《中國藝術學》，北京：北京大學出版社，2007。

⑤陳琰嬌：《周云蓬：詩意抵抗欲望》，《藝術廣角》，2014年，第2期。

⑥郭鵬：《民謠與詩——中國當代城市民謠之文化透視》，《人民音樂》，2018年，第3期。

⑦劉斐：《日久他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)：“新民謠”的歷史記憶》，《藝術評論》，2011年，第2期。

⑧劉斐：《新民謠：通俗音樂的自我敘事和歷史記憶》，《藝術廣角》，2012年，第3期。

作者簡介

胡悅萍，四川文化藝術學院藝術學教師，研究方向為音樂文學。

責任編輯 任麗姝