張海霞 翟江

摘? 要：疫情的全球傳播與持續(xù)影響，凸顯了疫病電影的當(dāng)下價值。通過對疫病的恐懼、疫病癥狀以及疫病防治的表達(dá)，中美合拍電影《面紗》構(gòu)建起了獨(dú)特的疫病電影話語。該影片通過中國性的人物形象、中國地方影像塑造疫病之中的中國態(tài)度，展現(xiàn)了疫病之中中國形象。作為疫病電影，《面紗》將疫病與共同體意識、民族覺醒、科學(xué)理性精神聯(lián)系在一起，為我們探討當(dāng)下和未來的疫情電影提供諸多啟示。

關(guān)鍵詞：面紗；疫病表達(dá)；中國形象；后疫情時代

基金項目：本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項資金資助項目“中國馬克思主義文學(xué)批評中的‘人民性研究”（2020TS031）階段性研究成果。

新冠疫情的爆發(fā)與全球蔓延，凸顯了疫病的時代話語的影響與意義。電影一直有疫病的表達(dá)傳統(tǒng)，并且每次的疫病影像表達(dá)，往往能夠展現(xiàn)國家、社會、時代及人類生存的諸多方面問題和進(jìn)步。中美合拍電影《面紗》（約翰·卡蘭，2006）由索默斯特·毛姆的小說《彩色的面紗》改編而成。在電影化的過程中，導(dǎo)演對原著的敘事角度、人物塑造及最終結(jié)局都進(jìn)行了創(chuàng)造性的中國化改編和中國性塑造。影片運(yùn)用鏡頭語言敘述了霍亂疫病語境下中國偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)湄潭府的普通民眾們的生存狀態(tài)，表現(xiàn)了政府在抗擊疫病時采取的種種措施，表達(dá)了疫情帶來的深重災(zāi)難和深遠(yuǎn)影響?！睹婕啞凡粌H是一種疫病的影像表達(dá)，還建構(gòu)了中國對疫病防控的態(tài)度，展現(xiàn)了中國的國家形象。在建構(gòu)疫病表達(dá)的時代語境的同時，《面紗》還將霍亂這種疫病從一種生理上的疾病提升為一種時代與人類的命運(yùn)關(guān)聯(lián)。這是疫病電影對國家、時代及人類如何偉大的塑造和表現(xiàn)。這種偉大的塑造和表現(xiàn)即是蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中所說的：“疾病常常被描繪為對社會的入侵，而減少已患之疾病所帶來的死亡威脅的種種努力則被稱作戰(zhàn)斗、抗?fàn)幒蛻?zhàn)爭?！盵1]按桑塔格所言，在當(dāng)下的后疫情時代，《面紗》正是具有著以霍亂作為疫病的中國化表達(dá)價值，折射出中國大地上萌生的共同體意識及民族意識，以及中國人民對科學(xué)理性的追尋，這對當(dāng)代電影如何表現(xiàn)當(dāng)下人類社會現(xiàn)實具有深遠(yuǎn)意義。

一、中國大地上的疫病表達(dá)

作為一部中美聯(lián)合拍攝的電影，《面紗》是基于索默斯特·毛姆的小說《彩色的面紗》的文本原型改編而來，對毛姆原著的疫情表達(dá)，卻表現(xiàn)得更為中國化[2]。毛姆原著中，疫病表達(dá)背景之地是在上海一個稱為“湄潭府”的小鎮(zhèn)。而電影中，疫病的發(fā)生地雖然還是稱為“湄潭府”的小鎮(zhèn)，但它所處的省份換成了偏遠(yuǎn)的貴州省境內(nèi)。該地周圍高山環(huán)繞、河流眾多，交通閉塞。從當(dāng)?shù)厝说姆椇途铀鶃砜矗?jīng)濟(jì)顯然比較落后。瓦爾特跟凱蒂從上海輾轉(zhuǎn)二十多天到達(dá)這個鎮(zhèn)子之時，凱蒂不停地扇動著手中的扇子，這一方面是由于內(nèi)心的焦慮，另一方面也是因為當(dāng)時正處于夏季，天氣燥熱。瓦爾特汗?jié)竦囊律酪材苷f明當(dāng)時所處的季節(jié)。這一系列看似與疫病毫無關(guān)聯(lián)的鏡頭，實際上是用蒙太奇的手法暗示了疫病所產(chǎn)生的自然原因是高溫季節(jié)和濕熱環(huán)境。正是在這種蒙太奇的鏡頭畫面展現(xiàn)中，“觀眾早就猜到，在他們面前一掠而過的一系列畫面一定含有一個預(yù)定的目的和意義，就因為這個原因，蒙太奇才能使各個孤立的鏡頭充分表露它們的全部含義?！盵3]電影中發(fā)生在中國大地上的疫病也正好是從他們到達(dá)的這個夏天開始的。此外，電影的全知視角敘事，對霍亂的發(fā)生及其帶來的影響有著更為深入全面的刻畫。總體而言，電影《面紗》對疫病的表達(dá)可以概括為對霍亂的恐懼、霍亂的癥狀及死狀描述、霍亂的防治手段等三個方面。

首先，對霍亂的恐懼。因為電影發(fā)生的年代被設(shè)置在了霍亂已經(jīng)在全球范圍內(nèi)大規(guī)模流行過六次的1925年，當(dāng)時的人們已經(jīng)領(lǐng)略過霍亂可怖的傳染性和致命性，所以他們對霍亂的恐懼就不難理解了。凱蒂和瓦爾特一進(jìn)入湄潭府，就遇到了喪葬的隊伍——一群當(dāng)?shù)剞r(nóng)民面無表情地抬著一副尚未上漆的新木棺材沉默地經(jīng)過他們，走向遠(yuǎn)處的墳塋。對霍亂帶來的死亡已經(jīng)麻木的當(dāng)?shù)鼐用?，與坐在轎子上面色驚懼不已的凱蒂形成了鮮明的對比。對于凱蒂和湄潭府的居民來說，霍亂的空間傳染性已經(jīng)讓位于道德傳染性。影片用人們談病色變的神態(tài)，以及在夜幕降臨時聽著窗外病人的哀號無法入眠的凱蒂來完成對這種道德傳染性的強(qiáng)化。不直接表現(xiàn)疾病的癥狀，而將其刻畫為一個會引起人內(nèi)心擔(dān)憂、焦慮和恐懼的“惡魔”，這種表現(xiàn)手法增強(qiáng)了該疫病在影片中的存在感，并不可避免地對并未染病的主人公施加了情緒影響。這種情緒在凱蒂在韋丁頓家門口目睹了因為霍亂而橫死的老者的尸體后攀上了頂峰——因為這預(yù)示著，疫情的魔爪儼然已經(jīng)撕破了生活區(qū)和隔離區(qū)的屏障，開始悄然蔓延。

除了凱蒂以外，其他人對疫情也是避之不及。凱蒂和瓦爾特一搬入前任醫(yī)生華生一家，就將他們留下的床單被褥全部燒毀，而瓦爾特在進(jìn)入湄潭府之前，就已經(jīng)給自己注射了疫苗。在目睹韋丁頓門口染病的尸體時，士兵宋青的第一反應(yīng)是讓凱蒂不要觸碰尸體，并在凱蒂和韋丁頓離開后迅速地關(guān)閉了大門，似乎這樣就可以阻隔病毒的侵?jǐn)_。在回到居所后，女仆德明便開始燒香拜天，因為她的丈夫和三個孩子都死于霍亂。后來孤兒院中的修女也提到，因為霍亂她們已經(jīng)失去了好幾位修女。在時長超過一個半小時的電影中，霍亂幾乎成為了恐怖、致命和焦懼的對等物，它擁有極其可怕的能量，這些能量最終將對湄潭府的自然秩序和社會秩序產(chǎn)生破壞。

其次，霍亂的癥狀及死狀。蘇珊·桑塔格在《作為隱喻的疾病》一文中，將疾病分為兩類，一種是“靈魂病”，發(fā)作時頗具美感，死亡時頗為從容。比如結(jié)核病，“一百多年來，人們一直樂于用結(jié)核病來賦予死亡以意義——它被認(rèn)為是一種有啟迪作用的、優(yōu)雅的病。”而與之相反的則是“身體病”，這種疾病發(fā)作時苦不堪言，死狀也慘不忍睹，比如各種各樣的癌癥。影片中展現(xiàn)的霍亂顯然是屬于“身體病”的范疇——湄潭府擁擠狹小的病房中充滿了形銷骨立的病人，他們面色發(fā)黑、雙頰凹陷，有些躺在病床上奄奄一息，有些還在不住地發(fā)出痛苦的呻吟。病房里彌漫的氣味讓身為醫(yī)生的瓦爾特都忍不住嘔吐。

影片也借瓦爾特的口道出了霍亂的病理特征：“前36個小時，體內(nèi)所有水分消耗殆盡，因此霍亂的病人其實是死于嚴(yán)重脫水，病人非常痛苦，死得很快?！边@與鏡頭下病房患者的表現(xiàn)是相符的，他們或抱著鐵桶瘋狂嘔吐、或在病床上留下米泔狀的排泄物，而已經(jīng)死亡的患者無一例外都是瘦骨嶙峋、渾身臟污。這種對疫病發(fā)作狀態(tài)的直觀描寫，為影片帶來了極強(qiáng)的視覺沖擊力，也更加突出了霍亂帶來的駭人、痛楚的死法。與這些病人相比，同樣染病的瓦爾特的死倒顯得平靜、體面很多。在瓦爾特身上，影片只突出表現(xiàn)了染上霍亂之后死亡的速度之快。這與影片對瓦爾特這一角色的浪漫化改編息息相關(guān)。

最后，霍亂的防治手段。任何一種疫病應(yīng)該都會經(jīng)歷蟄伏期、發(fā)展期、高峰期和平息期這四個階段。影片一開始，瓦爾特面對的就是已經(jīng)進(jìn)入疫病發(fā)展高峰期的湄潭府。在瓦爾特進(jìn)入小鎮(zhèn)之前，這里的政府對治理霍亂的基本手段是“防治”而不是“溯源”。鎮(zhèn)上的醫(yī)院在盡力收治患病的人，并且對已經(jīng)死亡的人進(jìn)行掩埋；從流行病學(xué)的角度看，隔離是一種有效的防疫手段，街道上嬉戲的兒童及河邊洗衣服的婦女說明了，生活區(qū)和隔離區(qū)有著明確的界限[4]。

然而這樣的策略顯然治標(biāo)不治本。這跟普通民眾不具備疫情防范知識具有一定關(guān)聯(lián)——村民直接從井里汲取生水、病患的病床旁還有沒有染病的兒童、瓦爾特家的女仆端上未經(jīng)烹飪的生菜，在這種情形下，湄潭府的疫情一直沒有得到緩解。因此，兼具細(xì)菌學(xué)家和臨床醫(yī)生雙重身份的瓦爾特在救治病人的同時，也在追查疫情的來源，先是確認(rèn)是鎮(zhèn)上的水井遭到了污染，進(jìn)而追查到是掩埋病人的墳地污染了下游的河水。在發(fā)現(xiàn)這一點后，瓦爾特迅速聯(lián)合余團(tuán)長向當(dāng)?shù)囟杰娗笾?，一方面張貼布告，要求人們不得在家中停放尸體；另一方面利用督軍的兵力給河水改道，并建水車來凈化水源。在這一系列行動下，疫情很快就得到了遏制。

綜上所述，《面紗》當(dāng)中對霍亂的書寫，并沒有停留在簡單地展現(xiàn)霍亂的癥狀及死狀這一層面，而是用幾個鏡頭點出了疫情爆發(fā)的社會、文化背景，并充分地運(yùn)用了蒙太奇的手法，將色調(diào)昏暗的病房、形狀可怖的病人與凱蒂細(xì)微的神態(tài)和動作變化放在一起，來暗示霍亂這種疾病在湄潭府這個地方產(chǎn)生的恐怖效力。瓦爾特和當(dāng)?shù)卣M(jìn)行疫情防治工作時的艱難，也讓這種效力大大提升。這種疫病書寫的處理方法顯然是電影所特有的，影片讓湄潭府作為一個空間角色來參與敘事，借助環(huán)境、人物、表情、行動等具體的要素來建構(gòu)疫病語境，在這一過程中，人物就已經(jīng)與這種語境融為一體，該語境最終也在影響著人物的表達(dá)和行為方式。

二、疫病中的中國形象

中美合作的電影《面紗》之所以有如此厚重的中國化表達(dá)，一定程度上得益于原著作者毛姆的中國游歷。據(jù)毛姆自述，他在寫作《彩色的面紗》之前，曾與秘書在中國游歷了四個月的時間，甚至拜訪過辜鴻銘先生。結(jié)束中國之行后，他接連創(chuàng)作了好幾部和中國有關(guān)的作品。作為由小說《彩色的面紗》改編而來的電影，《面紗》既秉承了毛姆對中國形象的認(rèn)識與思考，又對其中的中國形象做出了創(chuàng)造性的改編[5]。大體上講，電影對疫病語境中中國形象的塑造主要集中于中國性的人物形象、中國地方影像及疫病之中的中國態(tài)度三個方面。

（一）中國性的人物形象?！睹婕啞芬悦返脑鳛樗{(lán)本，是中國首個由中外合資的影視公司籌拍、中美合作并全程在中國拍攝的電影，主演愛德華·諾頓為了拍攝這部電影更是足足準(zhǔn)備了六年并學(xué)習(xí)了中文。電影中人物形象的中國性，并不單指民族身份這一層面，也指人物的心理認(rèn)同層面。在對中國性的人物形象進(jìn)行群像式書寫時，導(dǎo)演采用了全知視角，充分展現(xiàn)了疫病語境下中國人物的千姿百態(tài)。

影片弱化了毛姆在小說中表現(xiàn)出的西方文明充滿優(yōu)越性的、高高在上的眼光，對中國普通民眾的書寫顯得較為客觀。這與“歷史和政治因素對于文學(xué)中的異國形象的形成起著不可低估的作用”[6]脫不開干系。由于湄潭府偏遠(yuǎn)不發(fā)達(dá)、民智未開，再加之當(dāng)時正處于中國被帝國主義侵略、軍閥混戰(zhàn)的階段，因此對于瓦爾特和凱蒂這兩個“洋鬼子”的到來，當(dāng)?shù)厝吮憩F(xiàn)得非常排斥。導(dǎo)演并沒有避諱去展示當(dāng)時民眾的愚昧、迷信——他們將感染霍亂死亡的尸體停放在家中，認(rèn)為瓦爾特遷走墳地的舉措會影響當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)水，面對疫情不是探本溯源進(jìn)行防治而是燒香拜佛……當(dāng)?shù)孛癖妼Υ鈬t(yī)生的陰郁態(tài)度以及日漸激烈的民族矛盾，都成為瓦爾特防治疫情的極大阻礙。值得注意的是，導(dǎo)演對這些看似缺乏理性、封建迷信的中國群眾的刻畫，意不在于指責(zé)與否定，而在于反思，進(jìn)而激起觀影者的同情——民眾的愚昧與國家的落后是與當(dāng)時內(nèi)憂外患的歷史境遇息息相關(guān)的?；魜y疫病下的湄潭府經(jīng)濟(jì)落后、醫(yī)療衛(wèi)生條件差，自私自利督軍坐視不管，湄潭府百姓生活在多重折磨之下苦難深重。他們的生存狀況也是當(dāng)時普通民眾的生活縮影。

除了對普通民眾的描寫外，影片還對兩位中國男性角色進(jìn)行了著重刻畫。首先是夏雨扮演的中國醫(yī)生。這一中國形象在影片中鏡頭不多，也并沒有交代姓名。但是他的出現(xiàn)，展現(xiàn)著科學(xué)理性與實踐經(jīng)驗之間一種深刻的失調(diào)。瓦爾特是從發(fā)達(dá)、優(yōu)越的西方來的學(xué)者和醫(yī)生，理論知識充足但缺乏實踐經(jīng)驗，他親口說自己只在實驗室見過霍亂病毒，第一次進(jìn)入收治霍亂病人的病房時他就忍不住嘔吐。相比之下，中國的醫(yī)生就從容很多，在治療患者的過程中展現(xiàn)出了醫(yī)務(wù)工作者細(xì)心、無私的一面。瓦爾特防治疫情時，他也一直從旁協(xié)助。在大多數(shù)西方話語的敘述邏輯中，東方一直是作為西方的對立面出現(xiàn)的，然而在影片中，西方醫(yī)生并沒有呈現(xiàn)出絕對的優(yōu)勢，中國醫(yī)生也沒有表現(xiàn)出絕對的劣勢，中國醫(yī)生以豐富的實踐經(jīng)驗彌補(bǔ)了西方醫(yī)生只掌握純理論知識的不足，兩者更多呈現(xiàn)出一種互補(bǔ)的姿態(tài)。至此，東西方之間原本就不應(yīng)該存在的對立獲得緩和。其次是當(dāng)?shù)氐能姽儆鄨F(tuán)長。影片中的他大部分時候都沉默寡言、不茍言笑，雖然曾經(jīng)到莫斯科接受教育，并且能講英語。與態(tài)度中立、富有親和力的中國醫(yī)生不同，韋丁頓一開始就交代了，余團(tuán)長不喜歡外國人。在后來瓦爾特與余團(tuán)長的對話中，他道出了原因：“我認(rèn)為中國應(yīng)該是屬于中國人的。”影片將這種強(qiáng)烈的國家主權(quán)意識安置在作為軍人的余團(tuán)長身上，不僅揭示了當(dāng)時中外矛盾激化的根源，也塑造出了與尚未覺醒的普通民眾截然不同的理性角色。在疫情這個特殊語境下，余團(tuán)長展現(xiàn)出了充滿智慧、富有人道主義的一面，他幫助瓦爾特極力游說督軍，鎮(zhèn)壓情緒激動的民眾，在疫情的防治中發(fā)揮了重要的作用。在這兩個角色的處理上，導(dǎo)演表現(xiàn)出了一定的褒揚(yáng)性，以及對中國人民愛國情懷的肯定。

但是電影的書寫中，也不乏對中國形象的俯視態(tài)度[7]。影片中神秘美麗的東方公主，沉迷鴉片、衣衫半褪，作為英國人韋丁頓的附庸出現(xiàn)。導(dǎo)演或許想以此暗示鴉片戰(zhàn)爭對古老東方文明的侵蝕。然而在瘟疫橫行的湄潭府中塑造這樣一位中國女性形象，還是歸結(jié)于西方人固有的東方情結(jié)。在西方導(dǎo)演的眼中，已經(jīng)被帝國主義的鴉片打開了國門的中國已經(jīng)不是人們所崇敬的那個東方古國了，西方人追尋的，是像這位“滿洲公主”一樣日漸褪色的古老文明和榮耀。因此影片中的這一中國形象，只是一個被凝視的“他者”。正如薩義德在《東方學(xué)》中提到的：“他的印象無疑是正確的，特別是對一個歐洲人來說。東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷?！盵8]模特呂燕細(xì)長的眼睛、烏黑的頭發(fā)也是西方書寫中國女性形象時經(jīng)常采用的“套話”。這種形象顯然符合西方對業(yè)已失落的東方古國的期待和想象，尤其是在湄潭府瘟疫肆虐的情況下，韋丁頓和這位滿洲公主居住的環(huán)境仍然掛滿了鳥籠、油畫，布置著熏香、留聲機(jī)；她和她的居所成為了一個被想象虛化了的審美對象，幻化為了一個遙遠(yuǎn)神秘的東方，與凱蒂所代表的西方信仰和理想的對立[9]。身份高貴的滿洲公主變成韋丁頓的籠中鳥，這不僅是西方話語對自我優(yōu)越身份的強(qiáng)調(diào)，還是對中國現(xiàn)代性的一種否定。

最后一位是“精神上的中國人”[10]——韋丁頓。導(dǎo)演用相當(dāng)多的鏡頭展現(xiàn)了他身上的中國性——影片中的他在中國生活多年，完全適應(yīng)了中國的生活習(xí)慣，居所也頗有東方風(fēng)情。“他也許在不知不覺中接受了中國人的觀念，認(rèn)為歐洲人野蠻粗魯，生活荒唐愚蠢，只有在中國過的那種生活才能讓一個有理智的人洞悉其中的幾分真實?！盵11]然而導(dǎo)演對“中國性”的理解還是不夠深入，韋丁頓雖然能聽懂中文、有著東方戀人，但是他并不具備中國性的思維。電影中的他并沒有像小說中那樣用“道”去指引凱蒂思考自己與瓦爾特的關(guān)系，也沒有站在東方的立場上向凱蒂傳達(dá)一種東方的世界觀，而是以滿洲公主庇護(hù)者的形象出現(xiàn)。他跟滿洲公主的故事頗似西方文學(xué)中“英雄救美”的固定模式——落魄的東方公主由白人男性來拯救，白人男性始終代替她言說身世，并為她提供居所。在這一模式中，東方女性一直處于失語狀態(tài)；這無疑隱含著西方人對東方的“俯視”姿態(tài)，也是西方從19世紀(jì)就綿延至今的異域情調(diào)固定模式的展現(xiàn)——作為“他者”的東方，只能被言說、被描述[12]。

（二）中國地方影像表達(dá)。根據(jù)影片中的敘述，瓦爾特和凱蒂從上海出發(fā)，走了二十幾天的陸路才到達(dá)湄潭府，該地氣候相對上海更加炎熱，經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)。相較于小說中著重描寫中國的落后、臟污，電影中一開始就用幾個空鏡表現(xiàn)出了湄潭府周圍的群山映襯著青色的天空所發(fā)散出的那種自然、寫意的美感。湄潭府雖然經(jīng)濟(jì)落后、地理環(huán)境閉塞，但在導(dǎo)演的處理下卻展現(xiàn)出一種未經(jīng)開發(fā)的原始狀態(tài)——大片的農(nóng)田寓意著該地尚處在農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的階段，街道雖然狹小但是卻十分干凈，四周河流眾多，因此當(dāng)?shù)厝顺鲂袝r經(jīng)常撐船。鎮(zhèn)子位于山上且植被覆蓋率高，房屋多為木制結(jié)構(gòu)。所以當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向湄潭府的自然風(fēng)光時，展現(xiàn)出的都是一種淳樸的、未經(jīng)雕琢的風(fēng)貌。而瓦爾特與凱蒂一開始生活的上海，則與湄潭府完全相反。歐洲殖民者的侵入讓上海被迫卷入了資本主義商品經(jīng)濟(jì)的世界，當(dāng)?shù)厝说拇虬绾蜕罘绞蕉急容^現(xiàn)代，城市管理體系也趨于完善。湄潭府是20世紀(jì)中國一些貧困落后地區(qū)的代表，是中國古代自然經(jīng)濟(jì)體系和原始生活方式的象征體現(xiàn)，與戰(zhàn)后歐洲技術(shù)文明控制下的上海形成了鮮明對立。在這兩種城市狀態(tài)的對比中，導(dǎo)演并沒有展現(xiàn)出任何的優(yōu)劣評判，而是用客觀的影像語言，來引發(fā)觀影者對時代背景的思考。

（三）疫病之中的中國態(tài)度。“電影可以安排外部符號讓我們看，或者讓我們聽到對話，以引導(dǎo)我們?nèi)ヮI(lǐng)會某種思想。它可以顯示角色在思考，在感覺，在說話，卻不能讓我們看到他們的思想和感情。電影不是讓人思索的，它是讓人看的?！盵13]當(dāng)時政府對疫情的態(tài)度在電影中并未直接描寫，而是利用鏡頭、對話側(cè)面凸顯。在具備相當(dāng)?shù)尼t(yī)療知識的情況下，當(dāng)時政府對待疫情的方法是“對其進(jìn)行醫(yī)學(xué)干涉，將其封閉起來，并劃分出封閉的、特殊的區(qū)域，或者按照最有利的方式將其毫無遺漏地分配給各個治療中心”[14]。瓦爾特和凱蒂一進(jìn)入湄潭府，就有當(dāng)?shù)氐墓賳T與之對接，并向他們解釋基本情況。這顯然是因為政府已經(jīng)對疫情進(jìn)行了一定的管控。在中外矛盾激化的時代背景下，能夠讓瓦爾特這樣的英國醫(yī)生進(jìn)入疫區(qū)，肯定離不開當(dāng)?shù)卣澈蟮臏贤ㄅc運(yùn)作，這說明當(dāng)時政府對待疫情的態(tài)度十分積極，并具備一定的防疫知識。

影片中作為當(dāng)時政府代表的余團(tuán)長，雖然一開始對外國科學(xué)家瓦爾特比較排斥，但還是盡力配合瓦爾特進(jìn)行防疫工作，并派宋青去保護(hù)瓦爾特的妻子凱蒂，展現(xiàn)出了對醫(yī)者的尊重和人文關(guān)懷。在幫助瓦爾特修建水車、張貼防疫告示、掩埋死者時，當(dāng)?shù)氐恼怯兄瑥?qiáng)的執(zhí)行力和行動力。在救治病人方面，當(dāng)時政府更一直秉持著“尊重生命、應(yīng)救盡救”的原則。在專業(yè)的醫(yī)生來到湄潭府之前，當(dāng)?shù)卣粌H劃分了生活區(qū)和隔離區(qū)，修建了收治病人的病房，還為喪失親人的兒童提供生活保障。醫(yī)院里除了中國醫(yī)生之外，還配備了很多護(hù)士來照顧病人，醫(yī)療器械和研究設(shè)備也比較完備。因此，病房中的病人雖然難免遭受身體上的痛苦，但是病房卻被管理得井然有序。

總之，影片將一大批中國性形象放置于疫病這樣一個特殊語境中，不僅映射著當(dāng)時中國人民的生存狀況，同時也與整個西方話語對20世紀(jì)中國的刻畫保持了一致性。這是一種充滿矛盾的、兩極化的書寫，既展現(xiàn)了中華民族尊重生命的意識，也在無意中透露出了西方對中國的集體想象和根深蒂固的俯視態(tài)度。導(dǎo)演讓這些中國形象在湄潭府這個封閉空間中與西方角色進(jìn)行對話、博弈，在對話中去尋求價值融合的可能性，并將自己的反思熔鑄其中。

三、霍亂的疫病電影隱喻及當(dāng)代啟示

疫病幾乎伴隨著社會發(fā)展的每個階段，給人類帶來了巨大的傷痛。同時，疫病也促使人類不斷反思并獲得進(jìn)步。在全球化時代的今天，新冠疫情的爆發(fā)與蔓延，讓全人類在疫病面前組成了一個命運(yùn)共同體。《面紗》中的疫病霍亂，不僅以疫病的影像話語展現(xiàn)了20世紀(jì)初中華民族面對的疫病威脅，還呈現(xiàn)了疫病對中國國家意識覺醒的催生，以及當(dāng)時中華民族對防控疫情一直堅持的科學(xué)理性態(tài)度。

（一）疫病催生了電影的共同體意識?；魜y作為一種致死率極高的傳染病，從本質(zhì)上來說就是與人類健康福祉對立的。它傷害的對象不會是某一個個體而是全體人類[15]。在電影中，雖然中國正處在中外矛盾極度激化的時期，但是仍然有一部分人，掙脫國界、種族、身份的桎梏義無反顧地奔赴疫區(qū)。在瓦爾特前往湄潭府之前，外國醫(yī)生華生及其家人就為抗擊疫情獻(xiàn)出了生命。法國修女們管理著疫區(qū)的孤兒院，給因為疫情而失去家人的孩子們提供了庇護(hù)所，還承擔(dān)起了教育的重任；主角瓦爾特更是利用自己細(xì)菌學(xué)家的身份，與中國醫(yī)生合作，利用西方先進(jìn)的醫(yī)學(xué)技術(shù)治病救人，并嘗試普及防疫常識，從根源上遏制疫情的蔓延，最終也染病身亡。

可以預(yù)見，如果沒有這些人無私地幫助，湄潭府的霍亂很可能會蔓延到其它地區(qū)，帶來更大的災(zāi)難。從這一層面來說，疫病的爆發(fā)催生了集體意識和共同體情懷。像疫情這樣突發(fā)性的公共衛(wèi)生危機(jī)雖然帶來了巨大的災(zāi)難，但是它也讓人類開始注意到，沒有一個國家、民族、個體是與世隔絕的孤島；疫情當(dāng)前，只有群體性的反抗才能帶來生的希望[16]。瓦爾特將西方的醫(yī)學(xué)知識帶到湄潭府抗擊霍亂，余團(tuán)長能夠放下成見與瓦爾特合作本身就是一種人類命運(yùn)共同體意識的萌芽。

（二）疫病電影蘊(yùn)含著中國國家意識覺醒的本質(zhì)表達(dá)。電影《面紗》中，霍亂的爆發(fā)首先造成的就是個體生命的終結(jié)，疫情來臨時，不管是來自于西方的修女還是湄潭府的普通農(nóng)民，沒有任何一個人可以與其抗?fàn)?。同時，疫情的肆虐還伴隨著舊社會制度的衰落。貧窮落后帶來的霍亂和帝國主義侵略帶來的戰(zhàn)火都給整個國家?guī)砹松钪氐臑?zāi)難。湄潭府遭遇的霍亂疫病和當(dāng)?shù)芈浜蟮尼t(yī)療水平是當(dāng)時整個中國社會的縮影?；魜y這種疾病大規(guī)模地爆發(fā)，加速的不僅僅是肌體的衰亡和生命的流逝，也加速了舊的社會制度和國家文明的消亡。與影片前半部分出現(xiàn)的繁華的上海相比，破敗落后的湄潭府顯然已經(jīng)走向了黃昏。

但是，帶來死亡的霍亂，也同時帶來了中國國家意識的覺醒。在這一層面上，霍亂成為了凈化人類心靈的源泉[17]。影片用很多對話和鏡頭暗示了當(dāng)時中國水深火熱的處境——中國境內(nèi)到處都是外國人的租界，中國工人罷工卻遭到外國軍隊的鎮(zhèn)壓，租界內(nèi)的外國人可以隨意射殺中國人等?；魜y的侵襲，反而讓偏遠(yuǎn)的湄潭府有了與外界交流的機(jī)會。外國醫(yī)生的到來讓他們意識到，西方不僅掌握著先進(jìn)的醫(yī)療手段和科學(xué)技術(shù)，而且還在逐步用這些技術(shù)手段打開中國的國門，侵犯著中國的國家主權(quán)。這種對國家地位認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，以及新舊知識的碰撞，讓湄潭府的民眾迸發(fā)出了前所未有的國家意識，開始思考國家前路應(yīng)該通往何處，并試圖探尋解決國家問題的方法。法國修女管理的孤兒院的中的孤女拒絕受洗、中國民眾對帝國主義侵略的斗爭以及工人對外國工廠不平等待遇的反抗，都是國家民族意識覺醒的本質(zhì)表達(dá)。

（三）對中國堅持科學(xué)防治疫病態(tài)度的電影表現(xiàn)與當(dāng)代啟示。霍亂的處理和救治還隱喻著中華民族對科學(xué)理性防治疫情的追尋。面對瘟疫這種大規(guī)模集體悲劇，雖然當(dāng)時中國的醫(yī)療體系并不發(fā)達(dá)，藥物治療起效甚微、預(yù)防與隔離手段也并不成熟。但是，“隨著世俗化進(jìn)程的加速，瘟疫所附帶的宗教神秘色彩逐漸消退”[18]，以瓦爾特、中國醫(yī)生為代表的一群人開始擺脫神鬼論的迷信思維，轉(zhuǎn)而思考疫情產(chǎn)生的自然、人文原因。在防治霍亂的過程中，他們開始用科學(xué)手段對當(dāng)?shù)氐乃?、土壤進(jìn)行檢測，從而尋找疫情爆發(fā)的根源。對病例進(jìn)行強(qiáng)制隔離的措施雖然殘酷，但是也有效地切斷了霍亂在當(dāng)?shù)氐拇笠?guī)模傳染。雖然在普通民眾中還是存在著一些封建迷信思想，如怕影響風(fēng)水而不肯將河水改道、將病死的尸體停放在家中等，政府還是運(yùn)用各種宣傳、教育手段來告知民眾瘟疫產(chǎn)生的原因、救治途徑以及快速掩埋尸體、改道遷墳的必要性。對疫情的傳播源頭是河水污染的這一判斷，已經(jīng)具備了現(xiàn)代醫(yī)學(xué)和科學(xué)救治的視野。雖然疫情的爆發(fā)造成了短暫的社會失序，但是在當(dāng)時政府的科學(xué)防治下，湄潭府的醫(yī)療體系還在合理有效地運(yùn)作。在當(dāng)下新冠疫情防治依然嚴(yán)峻、迫切的現(xiàn)實之下，疫病《面紗》對今后中國或是世界其他國家拍攝與疫情相關(guān)的電影，都有堅持科學(xué)防疫價值觀的重要啟示作用。如2021年上映的中國首部新冠疫情電影，片中所表現(xiàn)出的生命至上和科學(xué)防疫的國家觀念和態(tài)度，就構(gòu)成了與疫病《面紗》的互文性印證[19]。

疫病在人類發(fā)展的歷程中似乎從不缺席，即便科技的發(fā)展讓我們能夠解決以前解決不了的疑難雜癥，但是在不斷出現(xiàn)的新病毒、新病癥面前，由于當(dāng)下認(rèn)識水平的局限，人類的知識體系還是無能為力[20]?！睹婕啞返囊卟”磉_(dá)向我們呈現(xiàn)而出的是，即使面對致命的病毒，只要我們秉承尊重科學(xué)的精神，盡力探尋疫病的本質(zhì)、積極總結(jié)反思救治經(jīng)驗，發(fā)揮政府的責(zé)任意識和領(lǐng)導(dǎo)力量，就終會有戰(zhàn)勝疫情的那一天。

四、結(jié)語

電影《面紗》的價值不僅在于對發(fā)生在中國大地上的疫情全方位的書寫，更在于它將著眼點放在了個體、民族和國家與疫病進(jìn)行不屈的對抗上，將疫情帶來的死亡和人們抗擊疫情的精神用電影特有的視聽語言表達(dá)出來。電影中出現(xiàn)的疫病語境下的中國形象，更是在因地理位置偏遠(yuǎn)、疫病蔓延而導(dǎo)致與外部空間斷裂的湄潭府中發(fā)揮了重要的作用，與時代的大背景結(jié)合下，這些形象在電影中更加血肉豐滿[21]。霍亂雖然帶來了生命的消逝和財產(chǎn)的損失，但是它同樣催生了共同體意識和民族覺醒，讓人們用更加科學(xué)的手段去應(yīng)對疫病，從而挽救更多的生命。對霍亂的恐懼和抗?fàn)?，不僅拉近了瓦爾特與凱蒂之間的距離，還折射出了真實的人性和生命的本真狀態(tài)，每個個體都在應(yīng)對危機(jī)時不停地適應(yīng)、成長。隨著全球化進(jìn)程不斷深入，世界各國儼然已經(jīng)成為休戚相關(guān)、風(fēng)雨同舟的命運(yùn)共同體。在新冠疫情的全球大流行下，沒有人能夠獨(dú)善其身。在如此重大的公共衛(wèi)生危機(jī)面前，正確的姿態(tài)應(yīng)該是相信科學(xué)、互幫互助，最后戰(zhàn)勝疫情。雖然《面紗》的電影拍攝于2006年，但是其在書寫霍亂這種疫病時展現(xiàn)出的對疫病的反思、對中國形象的刻畫以及對集體精神的推崇，至今仍然具有很強(qiáng)的現(xiàn)實意義。

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作者簡介：

張海霞，陜西師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：電影理論與批評。

翟江，陜西師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士生研究生，江蘇大學(xué)文學(xué)院講師。研究方向：電影理論史。