摘 要：作為西方舞臺表演藝術的歌劇在來到中國大陸之后，與中國本土的戲曲音樂有著密切的關系，在長期的發(fā)展過程中互相借鑒、相互融合。歌劇在中國本土化的過程中并未完全采取西方講求形式排場般的演出形式，而是采用中國戲曲的演出形式、演唱方式，令其更能與人民大眾產生共鳴。分析中國歌劇與戲曲音樂之間的創(chuàng)演關系的基礎上，對二者的融合路徑展開深入探究，以期為中國歌劇與戲曲音樂的發(fā)展提供借鑒參考。

關鍵詞：中國歌??；戲曲音樂；創(chuàng)演關系

中圖分類號：J822文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）15-0-03

歌劇是把歌曲、戲劇、文學、舞蹈和工藝美術融為一體的表演造型藝術，它是以歌唱為主導，包含器樂和弦樂等樂器在內的演出形式。中國民間的戲曲音樂本身就具備歌舞的表演性質，如《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》等都是在民間傳說故事的基礎上改編而成的。中國民眾從古至今都有觀賞戲曲演出的習慣，為西方歌劇形式的中國本土化奠定了良好的群眾基礎。基于此，中國歌劇在發(fā)展的過程中受到了中國民歌以及戲曲音樂的深刻影響，創(chuàng)作出了《白毛女》《東方紅》等既具有歌劇創(chuàng)作特點，又能夠令老百姓都能聽懂的中國歌劇作品。

一、中國歌劇與戲曲音樂的發(fā)展歷程

戲曲音樂是我國傳統(tǒng)的民族藝術形式，其在發(fā)展的過程中融入了多種演出元素，充分吸收借鑒了我國傳統(tǒng)文化藝術以及民間風俗的精華內容，將其融匯于戲曲音樂的舞臺表演中，豐富了戲曲舞臺的表演[1]。中國戲曲音樂表現(xiàn)形式的豐富與繁榮發(fā)展建立在戲曲文學、舞臺演出以及樂器演奏這一完整的體系流程之上?；诖?，中國戲曲音樂的框架結構逐漸趨于穩(wěn)定，最終形成了具有自身獨特風格的舞臺表演形式。不難發(fā)現(xiàn)，中國戲曲音樂十分注重營造意境之美，在舞臺布景的過程中格外關注演員角色與環(huán)境布局的和諧統(tǒng)一性，其舞美設計與樂器演奏皆精益求精，以求營造出身臨其境的觀賞演出氛圍。因此，在長期的發(fā)展中，戲曲音樂在其劇本的內容構造、音樂演出模式以及演員角色的出場方式皆形成了一套系統(tǒng)流程。正是這種流程化、統(tǒng)一的藝術展現(xiàn)形式，向當今世界展現(xiàn)了我國古代老百姓的審美智慧以及藝術涵養(yǎng)，是中國藝術之林中不可或缺的瑰寶。

自宋元以來，中國歷史上所形成的戲劇劇目多達三百余種，通過對其具體的藝術表現(xiàn)形式的分析不難發(fā)現(xiàn)，其大多數(shù)都具備歌劇的特征。但中國的傳統(tǒng)戲曲音樂并不能因此與中國歌劇混為一談。歌劇主要指的是結合詩文音樂、舞蹈表演等藝術形式為一體且以歌唱為主的戲劇形式。

音樂作為歌劇最為重要的組成部分，其與戲劇產生了有機融合，傳達出不同于傳統(tǒng)戲劇的藝術美感。而中國歌劇則在西方歌劇的基礎上融合了濃郁的中華民俗文化色彩[2]。其中以中國近代所出現(xiàn)的新型戲曲音樂“新歌劇”為例，它不僅不同于傳統(tǒng)戲劇表演，又與西方歌劇的演出形式有所區(qū)別。其雛形最早出現(xiàn)于20世紀20年代由黎錦暉所創(chuàng)作的系列兒童歌舞劇中，而后在冼星海創(chuàng)作的歌舞劇《軍民大生產吧》以及聶耳創(chuàng)作的《揚子江暴風雨》等劇目作品中均有所顯露，其作品皆是在積極參考西方歌劇的特點基礎上所作出的融合民族藝術，令其中國本土化的大膽嘗試。1944年至1955年十年間，延安文藝座談會結束后所開展的新秧歌運動成為新歌劇蓬勃發(fā)展的起點，此時涌現(xiàn)出了《夫妻識字》等一大批優(yōu)秀的秧歌劇，為我國歌劇的創(chuàng)作指明了前進道路。此后，《白毛女》《劉胡蘭》等優(yōu)秀歌劇的出現(xiàn)將中國歌劇的發(fā)展推向了頂峰。中華人民共和國成立后，我國歌劇創(chuàng)作創(chuàng)新仍然如火如荼地進行著，先后涌現(xiàn)出《草原之歌》《小二黑結婚》等一大批喜聞樂見的優(yōu)秀歌劇作品。1956后，中國歌劇創(chuàng)作在“雙百”方針的指導下，進一步敢于探索、勇于創(chuàng)新，一方面緊貼傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作出《紅珊瑚》和《紅霞》等劇，另一方面堅持不懈《白毛女》的創(chuàng)作方向，先后創(chuàng)作出《江姐》等作品，并在大膽運用民族音樂的風格基礎上，緊密結合西方歌劇在創(chuàng)作手法以及音樂展現(xiàn)形態(tài)上的特色特點，創(chuàng)作出《阿依古麗》等劇。

20世紀六七十年代我國歌劇創(chuàng)作處于停滯期，之后，中國的歌劇創(chuàng)作緩慢恢復，又慢慢擁有質的飛躍[3]。一方面，社會現(xiàn)狀出現(xiàn)了改變，歌劇的生存條件也隨之出現(xiàn)了變化；另一方面，因為中外文化交流日趨普遍，我國歌劇的藝術理念和審美觀念也隨之擁有更進一步的發(fā)展趨勢。在這種情況下，我國歌劇的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了較為明顯的兩個單獨發(fā)展趨勢分支。其中之一是優(yōu)雅化趨勢，即承襲西方傳統(tǒng)嚴肅認真大歌劇發(fā)展的趨勢，在藝術探索上試圖在更高審美層次上使歌劇綜合藝術美做到總體平衡，在這一方面初期成效是《傷逝》《原野》《蒼原》等優(yōu)秀的經典作品。另一個則是朝著通俗化趨勢發(fā)展，以美國百老匯音樂劇作為參考目標，探索著中國歌劇的通俗化發(fā)展方向，但是盡管創(chuàng)作和演出了近百部歌劇作品，但是除了極個別以外并沒有出現(xiàn)具有代表性的經典作品。

二、中國歌劇與戲曲音樂的創(chuàng)演關系

（一）中國歌劇與戲曲音樂的區(qū)別

我國歌劇藝術的發(fā)展與戲曲藝術的發(fā)展從理論上講有很大的區(qū)別，雖然兩種藝術擁有完全不同的演出形式和著力點，但其二者對于意境美的追求卻有著令人震驚的一致性。由此可見，歌劇與戲曲之間既有區(qū)別又有聯(lián)系。因此為了討論二者的關聯(lián)性必須先明確二者間的差別[4]。

因為歌劇與戲曲之間不同的誕生環(huán)境與發(fā)展歷史，其所展現(xiàn)出的特點也有所不同。除兩者在形成和發(fā)展趨勢上的差別以外，在音樂表現(xiàn)方式上也存在著較大差異。雖然當前歌劇與戲曲的音樂表現(xiàn)形式皆分為聲樂演出與器樂伴奏兩種形式，但其在實際表現(xiàn)形式上各有不同。

歌劇的音樂語言表達相較于戲曲而言更具有獨立性與抽象性，其主要是借助于演出舞臺的場景打造、戲劇角色的演員選用等因素的高度配合。歌劇中音樂的選擇通常以情節(jié)的需要為主，一般不會有音樂語言表達上的約束或在歌劇演出唱腔、戲曲劇種里的限制。并且因為西方歌劇表現(xiàn)出的交響樂化、多聲化以及戲劇性的作品特性，對我國的歌劇形式也產生了一定程度的影響。在歌劇演出中，音樂通常會跟隨故事情節(jié)的轉變而有所變化，其主要通過聲樂和音、器樂節(jié)奏等進行有機結合組成一個和諧融洽的章節(jié)，以此達到人物形象刻畫的最終目的。因為歌劇劇目的獨立性，不同類型的歌劇所需要的音樂各不相同，故而呈現(xiàn)出“專曲專用”的現(xiàn)象。

戲曲音樂則與歌劇存在差別，由于戲曲音樂在發(fā)展過程中所具備的程序化的特性，因此在音樂的選用上則體現(xiàn)為“一曲多用”[5]。這主要是因為在漫長的歷史實踐背景下，戲曲音樂根據(jù)其特性逐漸形成了一套較為穩(wěn)定的發(fā)展范式。在此基礎上，同樣的音樂根據(jù)其所適配的場景性便有可能成為多個不同的戲曲背景或人物角色的塑造音樂。值得注意的是，戲曲音樂的聲樂表演主要分為念白與唱腔兩種形式，器樂演奏則主要分為文場與武場兩種。與此同時，當前我國的戲曲音樂主要以板腔體與曲牌體兩種表現(xiàn)形式為主，其是在原有戲曲演奏的基礎上進行了變奏與套用，令音樂在戲曲演奏中更豐富。

（二）中國歌劇與戲曲音樂的聯(lián)系

雖然我國歌劇和戲曲音樂存在許多差別，但二者作為高雅藝術帶給觀眾的藝術情操的熏陶作用是基本相同的。兩種藝術都能為觀眾帶來聽覺與視覺上的審美體驗，令音樂能夠通過多元化的方式呈現(xiàn)給普通民眾。近些年，歌劇與戲曲音樂都受到了民眾的關注，尤其在中國歌劇與戲曲音樂之間的聯(lián)系所進行的融合創(chuàng)新方面取得了一定程度的進步，一些將歌劇與戲曲音樂特征進行恰當結合的創(chuàng)作方式受到了廣大群眾的好評。

歌舞劇的出現(xiàn)，便是建立在歌劇音樂的獨創(chuàng)性以及戲曲音樂的流程性的基礎上，并且將歌劇演出中生動鮮活的故事劇情與戲曲音樂的精華進行有機融合，逐漸形成了穩(wěn)定的藝術演出形式，促進了歌舞劇的發(fā)展[6]。歌舞劇在創(chuàng)演中，主要是通過演員生動形象的表演來推動劇情的發(fā)展，其歌曲創(chuàng)作具有獨創(chuàng)性，并且能夠根據(jù)劇情需要創(chuàng)作出適合人物角色的音樂，以達到塑造戲曲人物性格特征的目的，并且能夠通過音樂波動去引導劇情發(fā)展?，F(xiàn)如今，普通民眾對歌舞劇的認識普遍提高。在此基礎上，作為歌劇與戲曲音樂融合的時代產物的秧歌劇，更是在歌舞劇蓬勃發(fā)展的背景下綻放了新的生機活力。秧歌劇作為融合了傳統(tǒng)典雅的歌劇與戲曲音樂藝術的產物，其完全符合當前普通民眾對歌曲的需要，將高雅音樂帶入鄉(xiāng)間社區(qū)中，成為廣大人民群眾近在咫尺的藝術形式?？傮w來說，秧歌劇的高速發(fā)展代表著歌劇、戲曲演出正向著通俗化、民族性的趨勢發(fā)展。無論是在唱作方式上，或是演出具體內容上都充分落實了這一核心理念，因此也使秧歌劇快速成為老百姓喜聞樂見的藝術方式，也使得歌劇和中國戲曲的結合獲得了更好的營銷推廣。由此可見，西方歌劇在中國發(fā)展的過程中，有意識地結合中國本土的民族文化特色，形成了極具中國特色的中國歌劇演出方式。中國歌劇在聲樂演唱的過程中積極運用了結合了傳統(tǒng)戲曲音樂的演唱方式，加深了二者之間在藝術表現(xiàn)上的聯(lián)系[7]。

三、中國歌劇與戲曲音樂的融合路徑

（一）在中國歌劇中融入戲曲演唱方法

當前，我國的歌劇主演都系統(tǒng)地學習并掌握了美聲的演唱方式，其在歌劇表演中通過美聲的唱法贏得了觀眾的一致好評。但需要引起關注的是，中國語言因其地區(qū)不同導致聲調方言各有不同，這就形成了中國語言獨有的多元性特點。而美聲在演唱時不用顧慮這一特征[8]。中國戲曲音樂根植于中國大陸，在漫長的歷史進程中，戲曲音樂已經形成了一套獨立完整的發(fā)音方法以及學習體系，其完美地兼顧了中國語言的多樣化，令其在演唱中不失美感與韻味。因此在中國歌劇的演唱中需要學習戲曲音樂的演唱技巧。

戲曲音樂在演唱的過程中十分重視發(fā)音是否標準、口齒是否清晰這一問題。標準的吐字發(fā)音在演唱的過程中能夠很好地傳達出曲子里的情緒波動，為戲曲增加風采。除此之外，戲曲音樂對演唱者還有著“字在嘴，聲在腔”的技藝要求。由此可以發(fā)現(xiàn)，戲曲音樂在演奏的過程中是將字與聲分開的，因此在戲曲演唱中需要演唱人員能夠合理地運用氣息。并且由于中國戲曲音樂的種類極其豐富，這就促使很多戲曲唱法會有不同的特性。如粵劇粵曲里的唱法，就要求演唱者氣息穩(wěn)定相連；而二黃唱腔，則更為關注演唱者咬字發(fā)音時的力度。這些豐富多樣的戲曲演唱方式皆為我國戲曲藝術家在長期的戲曲演繹中思考凝練而成的。除此之外，中國歌劇還可以融合戲曲音樂中如真嗓、假嗓、大嗓、本噪等演唱方式和發(fā)聲方法，達到令歌劇曲目更加生動，激發(fā)觀眾共鳴的目的。

（二）在中國歌劇中融入戲曲音樂劇目

從宋元到今天，中國傳統(tǒng)戲曲的種類達到300多種，而且，廣為流傳的有100多種，這種傳承至今的戲曲文化有著不同的曲調旋律、語言表達風格，彰顯著不同的地域民族特色。正是這些浩如煙海的戲曲劇目共同構成了我國的戲曲寶庫。中國歌劇在創(chuàng)作的過程中可以充分利用好這一寶貴資源，結合歌劇的故事情節(jié)合理融合中國戲曲音樂劇目，創(chuàng)作出更具備感染力的歌劇作品。例如，作曲家孟衛(wèi)東創(chuàng)作的《呦呦鹿鳴》就是一部典型性結合了江浙一帶傳統(tǒng)戲曲音樂劇目以及民族歌曲，極具地域風格的歌舞劇。其借助形式多樣的傳統(tǒng)樂器進行演出，使整個音樂地域性特色明顯。在中國歌劇歌曲的創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，可以將多種多樣的戲曲劇種融入其中。例如，歌舞劇中俗稱的南腔北調就是把多種多樣的戲曲劇目融入作品中形成的，知名歌舞劇《黨的女兒》便是南腔北調的代表作品，其中在塑造主角田玉梅的形象時，音樂家王祖皆便通過當?shù)貞蚯鷦∧亢兔褡甯枨鷣沓尸F(xiàn)，極具地域風韻。

（三）在中國歌劇中融入戲曲伴奏樂器

伴奏樂器的應用是中國傳統(tǒng)戲曲音樂的一大特色。戲曲音樂可以通過某一特定的伴奏樂器，或是伴奏樂器組合搭配來表達特定的戲曲音樂風格。例如，京劇便是通過以形制不同的胡琴來展現(xiàn)其獨有的特點；河北梆子則是通過形制各異的板胡來凸顯其音樂特征。除此之外，嗩吶、鑼鼓組成的沖擊樂器在戲曲中也發(fā)揮著重要作用，在戲曲中通過鼓板、嗩吶、鑼鼓等的運用，帶動整個戲曲的速度和節(jié)奏感，并且達到刻畫人物情緒的目的。《英·雄》這一歌劇作品便是借用了河南花鼓戲和湖南民族歌曲的配器，其通過傳統(tǒng)的伴奏樂器暗示了英雄人物的人物背景；在《老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng)》這一歌劇作品中應用了大筒作為伴奏樂器來呈現(xiàn)歡鬧的畫面。由此可見，在中國歌劇的創(chuàng)作演奏中可以合理運用我國傳統(tǒng)的戲曲樂器，以達到令歌劇的表現(xiàn)更加聲情并茂的目的。

四、結束語

中國傳統(tǒng)的戲曲音樂凝聚著中國人民千百年的智慧，為現(xiàn)代的藝術創(chuàng)作提供了大量的創(chuàng)作靈感。中國歌劇在創(chuàng)作表演的過程中與傳統(tǒng)戲曲元素進行融合，在表演過程中加入戲曲唱腔、樂器的方式已經成為當前備受歡迎的演出形式。其不僅豐富了歌劇的演出形式，創(chuàng)作出令廣大群眾喜聞樂見的優(yōu)秀歌劇作品，同時也實現(xiàn)了對中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)揚與傳承。

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作者簡介：茅華梅（1983-），女，江蘇泰州人，碩士研究生，講師，從事聲樂、京劇研究。