盧世萍

馬萬(wàn)里是近現(xiàn)代杰出的畫(huà)家。徐悲鴻所倡導(dǎo)的運(yùn)用寫實(shí)主義和素描的造型方法來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的主張對(duì)他影響深遠(yuǎn)。馬萬(wàn)里運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)主義來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)，主張學(xué)習(xí)西畫(huà)應(yīng)當(dāng)“藏而不露”，逐漸形成了色相飽滿又虛實(shí)相生的繪畫(huà)風(fēng)格。

馬萬(wàn)里是近現(xiàn)代杰出的書(shū)畫(huà)篆刻藝術(shù)家、美術(shù)教育家。他在詩(shī)詞、繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻等方面皆有十分突出的造詣。他于1922年考入南京美術(shù)?？茖W(xué)校，畢業(yè)后留校任教，期間往來(lái)寧滬，與上海名流吳昌碩、曾熙等過(guò)從甚密，談文論藝。三十歲以后，馬萬(wàn)里云游四方，結(jié)識(shí)了黃賓虹、徐悲鴻、張大千、齊白石、張聿光、汪亞塵、高劍父、劉海粟等書(shū)畫(huà)名家。他與這些名家交游談心，相互借鑒，使自己的繪畫(huà)藝術(shù)日臻化境。在這些名家之中，終其一生，對(duì)其藝術(shù)影響最為深遠(yuǎn)的應(yīng)是徐悲鴻。徐悲鴻的繪畫(huà)主張及繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)馬萬(wàn)里繪畫(huà)風(fēng)格的形成具有重要的作用。將馬萬(wàn)里與徐悲鴻的交游放在時(shí)代背景下，就會(huì)更清晰地探索出徐悲鴻對(duì)馬萬(wàn)里和廣西美術(shù)的影響。這對(duì)掌握廣西美術(shù)形成的歷史和淵源，以及當(dāng)今如何傳承與創(chuàng)新廣西美術(shù)有著重要啟示。

徐悲鴻對(duì)廣西的影響

明清以來(lái)，廣西的繪畫(huà)雖有名家名作，但影響不大。近現(xiàn)代以來(lái)，一大批繪畫(huà)名家來(lái)到廣西，推動(dòng)了廣西美術(shù)的發(fā)展，如齊白石、黃賓虹、張大千、徐悲鴻、關(guān)山月、何香凝、趙少昂等。在這些前往廣西的著名畫(huà)家當(dāng)中，就對(duì)廣西的影響而言，首推徐悲鴻。徐悲鴻是中國(guó)近代著名畫(huà)家、美術(shù)教育家。他于1935年應(yīng)新桂系李宗仁、白崇禧、黃旭初的邀請(qǐng)，前來(lái)廣西考察。他在此舉辦了個(gè)人畫(huà)展，還創(chuàng)作了《郭德潔像》《廣西三杰》等作品。1936年，徐悲鴻攜作品到南寧主持廣西第一屆美術(shù)展。1937年春，徐悲鴻赴長(zhǎng)沙、廣州、香港舉辦畫(huà)展后又返回桂林。1937年10月，徐悲鴻到遷到重慶的中央大學(xué)任教。1938年，徐悲鴻和時(shí)任廣西教育廳音樂(lè)督學(xué)的滿謙子積極倡導(dǎo)、籌建廣西省會(huì)國(guó)民基礎(chǔ)學(xué)校藝術(shù)師資訓(xùn)練班。廣西省會(huì)國(guó)民基礎(chǔ)學(xué)校藝術(shù)師資訓(xùn)練班是廣西藝術(shù)學(xué)院的前身。其間，他在廣西進(jìn)行了采風(fēng)、寫生和創(chuàng)作，年底轉(zhuǎn)道香港赴新加坡、印度，進(jìn)行為期四年的海外抗日宣傳、募捐籌款等活動(dòng)，直至1942年經(jīng)云南回國(guó)。1942秋，徐悲鴻再次回到桂林，做了“印度美術(shù)”的講座，看望了李濟(jì)深。1942年底，他招聘了中國(guó)美術(shù)學(xué)院籌備處資料員廖靜文，并整理了放在七星巖的書(shū)畫(huà)藏品和書(shū)籍。之后便離開(kāi)桂林去了重慶，自此再未回廣西。

徐悲鴻對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展有著巨大的推動(dòng)作用，這對(duì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了巨大的作用。他在歐洲留學(xué)時(shí)深受西方古典主義繪畫(huà)的影響，回國(guó)后堅(jiān)定地創(chuàng)作、推行和宣揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)。他提出“素描寫生是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，主張運(yùn)用素描的造型方法改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。徐悲鴻在廣西籌辦的廣西省會(huì)國(guó)民基礎(chǔ)藝術(shù)師資訓(xùn)練班就是按照其現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義的藝術(shù)主張進(jìn)行教學(xué)的。這對(duì)師資班的同學(xué)影響巨大。他不在廣西期間，訓(xùn)練班的工作由他的學(xué)生，也是他藝術(shù)主張的實(shí)踐者和貫徹者張安治主持。張安治是一位理論與實(shí)踐相結(jié)合的藝術(shù)家，他提出中西結(jié)合，倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西方準(zhǔn)確的造型方法，加強(qiáng)素描訓(xùn)練。他推崇徐悲鴻提出的“新七法”，他說(shuō)：“悲鴻先生并創(chuàng)擬新七法，以代替過(guò)去謝赫之六法。新七法，一曰位置得宜，二曰比例準(zhǔn)確，三曰黑白分明，四曰動(dòng)作或姿態(tài)天然，五曰輕重和諧，六曰性格畢現(xiàn)，七曰傳神阿堵?！彼睦L畫(huà)作品基本是以描繪現(xiàn)實(shí)生活為主，畫(huà)中人物都是對(duì)勞苦大眾的生活寫照，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的寫實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性。

徐悲鴻和張安治的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)廣西畫(huà)壇的影響深遠(yuǎn)。徐悲鴻以廣西省會(huì)國(guó)民基礎(chǔ)藝術(shù)師資訓(xùn)練班為基石。當(dāng)時(shí)，一大批跟隨徐悲鴻與張安治學(xué)習(xí)和交游的藝術(shù)家，日后都成了廣西美術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。如徐杰民、盧漢宗、黃養(yǎng)輝等，他們學(xué)習(xí)并推行徐悲鴻的寫實(shí)主義理論與素描造型的訓(xùn)練方法。還有許多藝術(shù)家傳播、闡釋、發(fā)揚(yáng)、踐行徐悲鴻的藝術(shù)主張，其中就有馬萬(wàn)里。馬萬(wàn)里的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)成就的形成都與徐悲鴻密切相關(guān)。

馬萬(wàn)里與徐悲鴻的交游

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，馬萬(wàn)里與徐悲鴻相識(shí)于桂林。在長(zhǎng)期的藝術(shù)交往中，他們結(jié)下了深厚的友誼。馬萬(wàn)里于1935年秋應(yīng)邀到廣西。在隨后的幾年內(nèi)，他先后幾次到廣西采風(fēng)寫生，舉辦畫(huà)展，開(kāi)班教學(xué)。在廣西時(shí)，馬萬(wàn)里常與徐悲鴻相伴，二人曾多次合作繪制畫(huà)作，共同參與畫(huà)展。在幾年的藝術(shù)交往中，徐悲鴻的藝術(shù)主張和創(chuàng)作方法對(duì)馬萬(wàn)里產(chǎn)生了巨大的影響。徐悲鴻對(duì)馬萬(wàn)里的影響集中體現(xiàn)在1936年6月徐悲鴻為馬萬(wàn)里舉辦個(gè)人書(shū)畫(huà)展所做的長(zhǎng)序中。序云：“頻年以還，游藝中原者，馬君萬(wàn)里名藉甚。余赴滬時(shí)過(guò)謝公展，公展興最豪，高亢健談，每縱論當(dāng)世英彥，輒樂(lè)道馬君。廿四年秋，余慕八桂山水之勝而來(lái)南寧，至則遇其賢士大夫，無(wú)不言馬君者?！瓌t他日與于文藝復(fù)興之業(yè)者，微斯人其誰(shuí)與歸乎？……孤詣獨(dú)往，冀其高遠(yuǎn)，乃吾黨之事，知馬君必當(dāng)與不佞共勉，且不計(jì)世人之接受與否者也。廿五年六月悲鴻序?！?/p>

徐悲鴻的這段序言很長(zhǎng)，但其所表達(dá)的意思是清晰而完整的。這段序言全面展示了徐悲鴻的藝術(shù)主張和現(xiàn)實(shí)處境。徐悲鴻說(shuō)他在上海的時(shí)候就聽(tīng)過(guò)名家謝公展夸贊馬萬(wàn)里。后來(lái)他到廣西南寧也聽(tīng)時(shí)人稱贊馬萬(wàn)里的繪畫(huà)藝術(shù)。徐悲鴻對(duì)馬萬(wàn)里的繪畫(huà)藝術(shù)大加贊賞，認(rèn)為馬萬(wàn)里的繪畫(huà)藝術(shù)一掃清末文人畫(huà)畏難就易、淺薄率意的趨向。因此他將馬萬(wàn)里視作同道中人，認(rèn)為可以一起肩負(fù)起“文藝復(fù)興之業(yè)”。這是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，徐悲鴻所主張的現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)主義并不被畫(huà)壇主流所認(rèn)可，傳統(tǒng)的文人畫(huà)風(fēng)在當(dāng)時(shí)還是占主流地位。馬萬(wàn)里的繪畫(huà)早期受“海上畫(huà)派”的影響，是文人小寫意畫(huà)風(fēng)，他當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)主義是有一定距離的。但值得注意的是，其實(shí)“海上畫(huà)派”在當(dāng)時(shí)也不被畫(huà)壇的主流所認(rèn)可?！昂Ｉ袭?huà)派”是傳統(tǒng)文人畫(huà)的嬗變形態(tài)，或者說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)面對(duì)西方藝術(shù)的沖擊策應(yīng)的展現(xiàn)?！昂Ｉ袭?huà)派”的畫(huà)風(fēng)較傳統(tǒng)繪畫(huà)而言，趨于世俗化、寫實(shí)化，注重畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力。1927年9月，馬萬(wàn)里攜新作問(wèn)教于吳昌碩，吳昌碩見(jiàn)其作品后，題寫了“活色生香”四字。這四字其實(shí)清晰地表明了吳昌碩對(duì)馬萬(wàn)里繪畫(huà)風(fēng)格和趣味的界定。“活色生香”不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)推崇的“氣韻生動(dòng)”，反而充滿了世俗化和寫實(shí)化色彩。傳統(tǒng)文人畫(huà)注重雅俗之分，“活色生香”四字明顯趨于世俗化和生活化。這是傳統(tǒng)文人畫(huà)所排斥的，但卻是以吳昌碩為代表的“海上畫(huà)派”名家所認(rèn)同的。而且在當(dāng)時(shí)，“海上畫(huà)派”的繪畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)市場(chǎng)化，以吳昌碩為代表的“海上畫(huà)派”順應(yīng)時(shí)勢(shì)，以世俗化和生活化為繪畫(huà)藝術(shù)審美追求。所以，吳昌碩為馬萬(wàn)里題寫“活色生香”，既是對(duì)馬萬(wàn)里繪畫(huà)藝術(shù)的中肯評(píng)價(jià)，又是對(duì)馬萬(wàn)里繪畫(huà)藝術(shù)的稱贊與推崇。除此之外，馬萬(wàn)里還在南京美術(shù)?？茖W(xué)校系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西畫(huà)課程，西畫(huà)老師陶冷月對(duì)其影響甚大，為其詳盡地傳授了中國(guó)畫(huà)融入西畫(huà)元素的方法。這對(duì)馬萬(wàn)里吸收西方之長(zhǎng)運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)之中，并逐漸形成重寫實(shí)、重設(shè)色、重構(gòu)圖的繪畫(huà)理念具有重要作用。馬萬(wàn)里游歷名山大川，以名山大川為師，注重造型和體量感。這些都是徐悲鴻所欣賞的。馬萬(wàn)里注重造型，且吸收了西方藝術(shù)的明暗關(guān)系，被徐悲鴻視作知己也在情理之中。更重要的是，徐悲鴻需要這樣的畫(huà)家與他一起推行現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。所以，他是在借馬萬(wàn)里的繪畫(huà)藝術(shù)推廣自己的藝術(shù)主張。他認(rèn)為馬萬(wàn)里的繪畫(huà)風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)主義的，是符合他的藝術(shù)主張的，可以與他一起推進(jìn)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)主義的歷史進(jìn)程。在當(dāng)時(shí)，徐悲鴻推行的現(xiàn)實(shí)主義并不被畫(huà)壇所認(rèn)可。甚至可以說(shuō)，徐悲鴻所推行的現(xiàn)實(shí)主義一直備受爭(zhēng)議。即使在中華人民共和國(guó)成立后，徐悲鴻任教中央美術(shù)學(xué)院之時(shí)，他的藝術(shù)主張仍然被當(dāng)時(shí)的“三教授”所否定。即使是他引進(jìn)學(xué)院任教的繪畫(huà)名家，也對(duì)其推行的現(xiàn)實(shí)主義不以為然。所以，徐悲鴻在當(dāng)時(shí)推行現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，的確無(wú)異于歐洲的文藝復(fù)興。事實(shí)證明，徐悲鴻推行的現(xiàn)實(shí)主義成了20世紀(jì)下半葉中國(guó)畫(huà)壇的主流。從這則序言之中可以看出徐悲鴻對(duì)推行現(xiàn)實(shí)主義所做出的不懈努力，也能明了他對(duì)廣西繪畫(huà)所產(chǎn)生的影響。也可能是因?yàn)閺V西畫(huà)壇的傳統(tǒng)勢(shì)力較弱，徐悲鴻所推行的現(xiàn)實(shí)主義在廣西大行其道，時(shí)至今日仍是如此。

馬萬(wàn)里繪畫(huà)風(fēng)格的形成與特點(diǎn)

馬萬(wàn)里深受徐悲鴻的影響。他也運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)主義來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)。相對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)而言，他畫(huà)的花卉在筆墨的書(shū)寫性方面較少，雖然他也講究引書(shū)入畫(huà)的筆墨趣味，但他并不滿足于此。在講究筆墨趣味的同時(shí)，他還加入了對(duì)花卉的造型處理和透視原理。其作品整體的視覺(jué)真實(shí)性較傳統(tǒng)繪畫(huà)而言更強(qiáng)。“相比前人，他在創(chuàng)作上更注意透視關(guān)系、明暗變化及花葉姿態(tài)和陰陽(yáng)向背，在技巧上尤其注重一筆分濃淡的層次感，因此他的作品顯得清新脫俗，艷而不板，物象生機(jī)盎然，氣韻生動(dòng)?！彪m然當(dāng)時(shí)也有畫(huà)家運(yùn)用西方的素描造型和透視原理來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，但多在山水和人物畫(huà)領(lǐng)域，在花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域比較少，因?yàn)檫\(yùn)用西方繪畫(huà)技法來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)是比較難的。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)至明清時(shí)期便已發(fā)展成熟?！昂Ｉ袭?huà)派”的畫(huà)家雖然也受到了西方繪畫(huà)藝術(shù)的影響，但總體上還是從傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言和美學(xué)精神中突破、延展的?；B(niǎo)畫(huà)依然是文人們寄情寓意的載體，筆情墨趣依然是花鳥(niǎo)畫(huà)的形式依據(jù)。山水、人物吸取透視方式可以增強(qiáng)立體感和層次感，并不違背我們的視覺(jué)習(xí)慣；但花鳥(niǎo)畫(huà)引入透視方式會(huì)使作品顯得呆板，失去花鳥(niǎo)畫(huà)應(yīng)有的生機(jī)活力。馬萬(wàn)里則比較好地解決了這個(gè)難題。他以“海上畫(huà)派”的小寫意筆法為基礎(chǔ)，運(yùn)用以筆墨渲染勾勒產(chǎn)生的層次來(lái)表達(dá)明暗關(guān)系，這與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所追求的虛實(shí)相生是呼應(yīng)的。他很好地將傳統(tǒng)筆墨趣味和視覺(jué)真實(shí)性結(jié)合起來(lái)，使所描繪的對(duì)象既避免了傳統(tǒng)筆墨的空疏率意，又真實(shí)生動(dòng)，趣味盎然。這就是馬萬(wàn)里所主張的“藏而不露”的具體體現(xiàn)。

民國(guó)時(shí)期，以徐悲鴻為代表的許多畫(huà)家致力于探討如何“化西為中”，如何應(yīng)對(duì)西方藝術(shù)的影響。他們?cè)谶@個(gè)道路上努力前行，齊心協(xié)力，共同推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展和創(chuàng)新，以創(chuàng)作出滿足時(shí)代和社會(huì)需要的作品。在徐悲鴻與馬萬(wàn)里交游的過(guò)程中，就能明晰地看出徐悲鴻為這一事業(yè)所作的努力和當(dāng)時(shí)的畫(huà)家在創(chuàng)作實(shí)踐中的艱難。中華人民共和國(guó)成立之后，廣西的美術(shù)創(chuàng)作一直以現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義為重要的繪畫(huà)藝術(shù)宗旨。廣西美術(shù)家們緊跟時(shí)代發(fā)展的步伐，彰顯地域特色，創(chuàng)作出具有鮮明時(shí)代性、地域性的作品。現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義是廣西美術(shù)創(chuàng)作的主流，時(shí)至今日仍是如此。但在西方藝術(shù)沖擊中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的語(yǔ)境下，如何吸取西方藝術(shù)改造中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一直是中國(guó)藝術(shù)家探索的話題。徐悲鴻所推行的現(xiàn)實(shí)主義雖然已經(jīng)成為后來(lái)美術(shù)創(chuàng)作的主流，但也一直被畫(huà)壇所爭(zhēng)論。他自己也兼容并蓄，邀請(qǐng)?jiān)S多不同于其藝術(shù)主張的畫(huà)家進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院。這也使得中國(guó)畫(huà)壇雖然以現(xiàn)實(shí)主義為主，但也是百花齊放、交融并存的。許多畫(huà)家在現(xiàn)實(shí)主義的大框架下，探索出了具有個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)作品。徐悲鴻的學(xué)生和弟子也在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出多種風(fēng)格的繪畫(huà)作品。所以說(shuō)，徐悲鴻推行的現(xiàn)實(shí)主義并非單線推進(jìn)，而是多樣化并存的。這也使得20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇在以現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義為主流的同時(shí)也兼容并蓄。傳統(tǒng)文人寫意的繪畫(huà)藝術(shù)雖然在一定時(shí)期被邊緣化了，但總體上還是文脈不斷，并且緊跟時(shí)代進(jìn)行創(chuàng)新的。這使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在新的歷史時(shí)期保持了其文化獨(dú)特性。馬萬(wàn)里的作品就顯示出廣西美術(shù)在現(xiàn)實(shí)主義思潮道路上的自身特色。馬萬(wàn)里“藏而不露”的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格正是時(shí)代性、民族性的體現(xiàn)，他在努力賦予繪畫(huà)時(shí)代性的同時(shí)也堅(jiān)持和弘揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫(huà)的美學(xué)品格。這也顯示出民族文化的包容性和復(fù)雜性。

中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，雖然屢受外來(lái)文化的影響，但也一直在堅(jiān)持中華民族精神，同時(shí)吸收并同化外來(lái)文化，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化不斷傳承的根基所在。中國(guó)繪畫(huà)有其深厚的文化根基和歷史淵源，“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”等一直是中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)精神之所在。近現(xiàn)代以來(lái)，在西方藝術(shù)的影響下，中國(guó)繪畫(huà)注意造型和明暗關(guān)系，但其審美趣味仍然追求“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”，仍然注重虛實(shí)關(guān)系和筆墨精神。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)注重內(nèi)在精神的表達(dá)，不太注重視覺(jué)效果。這難免會(huì)使中國(guó)畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中走入空疏率意的境地。文人畫(huà)本身是有文人寄興寓意的內(nèi)在精神支持的，而這一寄興寓意是有著深厚的文化內(nèi)涵和歷史情懷的。其實(shí)，虛實(shí)相生、筆墨趣味都不過(guò)是文化內(nèi)涵和歷史情懷的外在顯現(xiàn)。比如，八大山人的繪畫(huà)之所以驚心動(dòng)魄，被譽(yù)為經(jīng)典，是因?yàn)槠洚?huà)中寄寓了家國(guó)情懷和個(gè)人遭遇。而如何賦予中華民族的文化內(nèi)涵以時(shí)代性、民族性，在新的歷史時(shí)期延續(xù)中華民族的文脈傳統(tǒng)，是每一個(gè)畫(huà)家必須面對(duì)和解決的。許多畫(huà)家也做了許多努力和嘗試，但這些努力和嘗試有的垂范后世，有的曇花一現(xiàn)，根本原因就在于他們所進(jìn)行的改造和創(chuàng)新是否立足于中華民族的藝術(shù)精神。的確，這一藝術(shù)精神是要與時(shí)俱進(jìn)的，但也不能因此舍棄中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。優(yōu)秀的畫(huà)家一定有著深厚的傳統(tǒng)文化根基，有著較高的文化修養(yǎng)，有著強(qiáng)烈的民族責(zé)任感和使命感，雖然這些并不會(huì)在作品中直接展現(xiàn)出來(lái)，而是蘊(yùn)含在作品之中。這在馬萬(wàn)里的作品中得到了集中體現(xiàn)。馬萬(wàn)里“藏而不露”的藝術(shù)風(fēng)格具有時(shí)代性、民族性，為我們?nèi)绾巍盎鳛橹小碧峁┝酥匾獑⑹尽?/p>

（作者單位：廣西建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院建筑與規(guī)劃學(xué)院）