張晶 劉楊昭樂

摘 要 北宋畫家郭熙擅畫四時(shí)山水并總結(jié)了大量四時(shí)畫題，他的畫論也多次提到四時(shí)景色，于《林泉高致》中明確提及“物色”二字。分析山水畫家郭熙對(duì)“物色”的理解與認(rèn)識(shí)，可以發(fā)現(xiàn)郭熙基于“獲我心哉”有一套包含物—情—畫的山水畫創(chuàng)作路徑，即從“獲我心哉”到“飽游飫看”再到“天地之骨血”，實(shí)際上也就揭示了創(chuàng)作者的創(chuàng)作動(dòng)力論、過程論以及認(rèn)識(shí)論問題，提供了古人創(chuàng)作的思路。

關(guān)鍵詞 獲我心哉；物色；心物關(guān)系；林泉高致；繪畫美學(xué)

北宋畫家郭熙頗關(guān)注四時(shí)之山水，而且是變化的四時(shí)山水。他的《林泉高致》有多處談到四時(shí)之景給人的不同感受?！吧剿茪馑臅r(shí)不同：春融怡，夏翁郁，秋疏薄，冬黯淡?！薄按荷綗熢七B綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂?！盵1]在他看來(lái)，盡管春夏秋冬的山水各有固定的特點(diǎn)，但四季中生存的各個(gè)景物又各有分別、時(shí)時(shí)變化，山水畫就是要畫山水四時(shí)的變化，由此山水也就有了無(wú)盡的畫趣?！吧酱合目慈绱耍锒从秩绱?，所謂‘四時(shí)之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂‘朝暮之變態(tài)不同也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎？”[2]郭熙在《林泉高致》中大量總結(jié)了與四時(shí)相關(guān)的畫題，把各個(gè)季節(jié)對(duì)應(yīng)的景物的不同變化一一凝聚成富有代表性的山水景觀，并且親身付諸實(shí)踐，創(chuàng)作出《早春圖》《溪山秋霏圖卷》《關(guān)山春雪圖》《秋晚殘霞圖》《秋山紅樹圖》《江村清夏圖》《峨眉雪霏圖》《晴巒圖》《煙雨圖》[3]等作品，以四時(shí)之景的各個(gè)側(cè)面入畫，各有特點(diǎn)，姿態(tài)萬(wàn)千。不難看出，從理論到實(shí)踐，畫家郭熙對(duì)四時(shí)山水都格外偏愛。不僅如此，郭熙還在“畫春夏秋冬各有始終曉暮之類，品意物色便當(dāng)分解，況其間各有趣哉”[4]一句中，明確提及“物色”二字。郭熙所謂的“物色”，就是四時(shí)景物的變化。

在整個(gè)山水畫領(lǐng)域，“物色”是繪山水的一個(gè)重要條件，凡提山水必分解物色。王維有“凡畫山水須按四時(shí)”[5]，原濟(jì)論“凡寫四時(shí)之景，風(fēng)味不同，陰晴各異，番時(shí)度候?yàn)橹盵6]。此外畫中的山石草木人物、畫家的用筆用墨也要依據(jù)四時(shí)的變化，如“畫花果草木，自由四時(shí)景候，陰陽(yáng)向背”[1]，“春時(shí)可以畫人物欣悅而舒和，夏可畫以人物，但于山陰林壑之處，或行旅歇憩，水閣高亭避暑納涼”[2]。郭熙提煉出“物色”作為總結(jié)，和魏晉南北朝的劉勰在《文心雕龍·物色》中提到的“物色”有異曲同工之妙。劉勰在《文心雕龍·物色》中指出變化的四時(shí)景色會(huì)引發(fā)人的心情的激蕩，“物色之動(dòng)，心亦搖焉”，“四時(shí)之動(dòng)物深矣”，[3]引出了物、情、辭三者之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，講的是文學(xué)創(chuàng)作和自然景物的聯(lián)系，不過他的“物色”，不單單指四季，更擴(kuò)大到了外物、外境。郭熙也重視“物色”，但卻不是作為文學(xué)創(chuàng)作提出的，而是作為山水畫創(chuàng)作提出的。

一、畫家創(chuàng)作動(dòng)力論：“獲我心哉”

劉勰通過論述四時(shí)變化給人的心情帶來(lái)的不同感受，指出物、情、辭三者之間的關(guān)系是“情以物遷，辭以情發(fā)”；郭熙也通過四時(shí)變化的景物提出了“獲我心哉”的創(chuàng)作論，高度概括了物、情、畫三者之間的關(guān)系。學(xué)界通常將《林泉高致·山水訓(xùn)》中郭熙的首段理論歸為繪畫作品的價(jià)值論，認(rèn)為郭熙一上來(lái)就交代了作山水畫的目的在于士大夫身處太平盛世，能夠調(diào)和入世和出世的矛盾，獲得“不下堂筵，坐窮泉壑”[4]的精神休憩。徐復(fù)觀先生也解釋說(shuō)：“郭熙對(duì)于山水畫的價(jià)值，由他下面的一段話，可以了解他是從隱逸者的角度辟開出來(lái)，轉(zhuǎn)而從一般士大夫的立場(chǎng)，來(lái)加以論定?！盵5]由此表明士大夫畫山水畫、賞山水畫與過往相比在審美趣味上產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，從而確定山水畫的價(jià)值。事實(shí)上，這些觀點(diǎn)都忽略了郭熙對(duì)山水畫認(rèn)識(shí)的一個(gè)內(nèi)在聯(lián)系：如果說(shuō)郭熙一上來(lái)就開門見山地交代了觀賞山水畫的價(jià)值是于世俗中怡情，緊接著就展開敘述創(chuàng)作山水畫的具體方法，例如要“遠(yuǎn)而觀之”，要“行、望、游、居”，要注意畫家的個(gè)人修養(yǎng)，那么這種連接是很突兀的，遺失了繪畫創(chuàng)作的重要路徑。

繪畫創(chuàng)作和文學(xué)創(chuàng)作是有共通的規(guī)律的，既然郭熙和劉勰一樣具有成熟的理論體系，那么他不可能不談到這個(gè)問題?！读秩咧隆分泄鯇?duì)于為何創(chuàng)作山水畫和如何創(chuàng)作山水畫的內(nèi)在聯(lián)系，其實(shí)全都凝結(jié)在“獲我心哉”這四個(gè)字當(dāng)中?！读秩咧隆ど剿?xùn)》云：“然則林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也。”[6]“獲我心哉”就是心情上的暢遂愉悅，酣暢之情一發(fā)不可收拾。聯(lián)系全篇，郭熙的“獲我心哉”包含著兩個(gè)階段的愉悅：第一階段是畫家被真實(shí)的山光水色俘獲心靈，激發(fā)情感共鳴的“獲我心哉”；第二階段才是畫山水這件事本身可以順利調(diào)和為官與歸隱的矛盾，而欣賞山水畫恰恰可以給士大夫提供一個(gè)精神安頓之地，由此郭熙發(fā)出“獲我心哉”的感嘆。我們常常忽視掉了第一階段的愉悅，直接把第二階段的愉悅當(dāng)作價(jià)值論來(lái)看待，認(rèn)為郭熙就是在講畫山水畫的意義，沒有看到他隱含在其中提到的創(chuàng)作路徑。事實(shí)上，郭熙所處的北宋年間，士大夫畫盛行，人們普遍認(rèn)為只有具有高尚品格和文化涵養(yǎng)的士大夫才能創(chuàng)作出佳作，所以多數(shù)士大夫在繪畫上擁有雙重身份，既是一個(gè)創(chuàng)作者又是一個(gè)欣賞者。因此，士大夫畫家在創(chuàng)作時(shí)，先是被真山水所俘獲，進(jìn)而自覺地引發(fā)渴慕之心和歸隱之心，進(jìn)入審美活動(dòng)當(dāng)中，正所謂“君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也”[1]，于是產(chǎn)生了畫真山水以怡情的想法，“故畫當(dāng)以此意造”[2]，最終通過經(jīng)營(yíng)胸中“丘壑”呈現(xiàn)于畫上，獲得了第二階段的精神快意。通常意義上對(duì)于前一階段的愉悅我們可能會(huì)誤認(rèn)為是生理愉悅，視作五官的快意滿足，這是對(duì)普通人來(lái)說(shuō)的，但在郭熙這里有一個(gè)前提，那就是對(duì)于一個(gè)能夠兼收博覽、自成一家，并且具有“注精以一”“易直子諒之心”的精神修養(yǎng)的士大夫畫家來(lái)說(shuō)，這兩種愉悅都是精神愉悅，前一階段是后一階段的基礎(chǔ)，沒有前一階段的愉悅激發(fā)畫家去創(chuàng)作山水，又何談山水畫的價(jià)值論呢？換句話說(shuō)，“獲我心哉”包含著郭熙審美創(chuàng)作的一個(gè)基本路徑，即物—情—畫，它不僅僅是一個(gè)士大夫的由衷感嘆，更蘊(yùn)含著一個(gè)畫家創(chuàng)作的動(dòng)力。以“獲我心哉”的創(chuàng)作動(dòng)力論分析《林泉高致·山水訓(xùn)》的首段，就完美地銜接了郭熙論畫山水和如何畫山水的邏輯，借此統(tǒng)一在士大夫這個(gè)身份里。

從動(dòng)力論的角度來(lái)看，郭熙在《林泉高致》中不只一次強(qiáng)調(diào)過畫家精神的快意對(duì)于創(chuàng)作的推動(dòng)作用，他所提的畫家要“‘易直子諒，油然之心生”，其實(shí)恰恰是“獲我心哉”的客觀生理基礎(chǔ)。他說(shuō)：“世人知吾落筆做畫，卻不知畫非易事。莊子說(shuō)畫史解衣磅礴，此真得畫家之法。人需養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂‘易直子諒，油然之心生。則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。”[3]“易直子諒”一詞出自《禮記·樂記》：“君子曰：‘禮樂不可斯須去身，致樂以治心，則易、直、子、諒之心油然生矣。”[4]原指儒家的禮樂制度對(duì)于人的教化作用，可以形成和易、正直、子愛和誠(chéng)信的品格，這里郭熙意圖強(qiáng)調(diào)主體的心性修養(yǎng)，畫家只有一顆無(wú)利欲熏染又真摯寬厚之心，才可能把人的精神物化在客觀對(duì)象之中獲得“獲我心哉”的審美愉悅感受，進(jìn)而呈現(xiàn)技藝高超的藝術(shù)品。相反，如果缺少這種“油然之心生”，心靈抑郁遲滯，是體嘗不到山水景觀帶給自己的精神愉悅的，更不要說(shuō)“寫貌物情”“畫以適我意”了。

具體而言，畫家面對(duì)眼前的真山水之景之所以會(huì)產(chǎn)生“獲我心哉”的精神愉悅，實(shí)際上是由于外在景物及其變化召喚起了主體的秩序感，這種秩序感滿足了作為創(chuàng)作主體的人在生理和心理上的需求，是一種主動(dòng)的、被“按美的規(guī)律創(chuàng)造”所統(tǒng)攝心神的審美體驗(yàn)。貢布里希認(rèn)為秩序感是人的一種基本特性和本能反應(yīng)，先天存在于所有人的知覺中，故而能被人們感知到，對(duì)諸如節(jié)奏、整齊的排列和復(fù)雜性表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愿望。除此之外，在承認(rèn)了秩序感的基礎(chǔ)地位以后，才有秩序感的確認(rèn)，即在面對(duì)不同國(guó)家、不同民族乃至不同歷史面前會(huì)有所偏向，秩序感并不存在適用于所有情況的固定模式，貢布里希將此稱之為秩序感的多元化選擇。劉成紀(jì)在《中國(guó)古典美學(xué)中的時(shí)間、歷史和記憶》中提到中國(guó)人“在心理層面形成的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，主要是將自然的時(shí)序變化作為人情感狀況的表征”[5]，實(shí)際上就是古人對(duì)于時(shí)間秩序感的敏感性，由于四季節(jié)律的變化引起了強(qiáng)烈的情感感召。他說(shuō)：“四季如歌模式可能是中國(guó)人時(shí)間觀念中最具恒定性的模式?！盵6]宗白華也認(rèn)為時(shí)間上的秩序感在中國(guó)人的審美心理層面表現(xiàn)為音樂化的、生命化的、運(yùn)動(dòng)著的節(jié)奏，這也許就合理解釋了中國(guó)古代山水畫家格外注重物色、四時(shí)，以此作為畫面主題的原因之一，正是時(shí)間上的秩序感感召起山水畫家的生命節(jié)奏。與此同時(shí)，我們不得不注意郭熙所體會(huì)到的“獲我心哉”明顯是藝術(shù)家更高層次的精神愉悅，包含著向藝術(shù)作品進(jìn)行轉(zhuǎn)化的沖動(dòng)，倘若人人都有先天的秩序感滿足，普通人與藝術(shù)家的界限在哪里？對(duì)于這個(gè)問題，貢布里希認(rèn)為創(chuàng)作主體秩序感的獲得還要來(lái)自個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐的積累，正是在“美的形式”的積累中穩(wěn)定內(nèi)化出對(duì)于秩序感的把握，換言之，秩序感的獲得，在這里也就是我們所說(shuō)山水畫家“獲我心哉”的獲得，并不完全是先天的，還需其在特定的藝術(shù)文化傳統(tǒng)中通過藝術(shù)熏陶與實(shí)踐產(chǎn)生，才能真正說(shuō)創(chuàng)作主體受到秩序感的感召，獲得了生理與心理的滿足。

對(duì)畫家郭熙來(lái)說(shuō)，四時(shí)變化的山水景色是最能激發(fā)他的情感和心靈共振的外物，因此也就成為他創(chuàng)作最多的主題。不難看出，畫家畫山水時(shí)體會(huì)到的“獲我心哉”其實(shí)就相當(dāng)于詩(shī)歌理論中所謂詩(shī)人的“感興”，正如劉勰言“物色之動(dòng)，心亦搖焉”，“情以物遷，辭以情發(fā)”，講的都是創(chuàng)作者與物相遇時(shí)，“觸物而興情”，激發(fā)出創(chuàng)作者的審美情感，成為創(chuàng)作出藝術(shù)作品的源動(dòng)力。對(duì)于畫家創(chuàng)作動(dòng)力問題，其實(shí)不僅是郭熙，董逌也曾說(shuō)到“得于心者，必發(fā)于外”[1]，沈周言“山水之勝，得之目，寓諸心”[2]，只是郭熙的“獲我心哉”更落腳在情感上，道出了創(chuàng)作主體的內(nèi)心狀態(tài)，實(shí)際上也充分還原了以郭熙為代表的宋代士大夫大量創(chuàng)作山水畫的歷史語(yǔ)境。比較一下可以發(fā)現(xiàn)，劉勰在詩(shī)學(xué)上有物—情—辭的“感興”理論，郭熙亦有物—情—畫的闡釋，不過郭熙的“獲我心哉”體現(xiàn)的創(chuàng)作時(shí)由情到畫的路徑又有所不同，這一點(diǎn)在郭熙《林泉高致》中有所體現(xiàn)，尤其表現(xiàn)在他的“飽游飫看”之中。

二、畫家創(chuàng)作過程論：“飽游飫看”（外）—“經(jīng)營(yíng)丘壑”（內(nèi)）

《林泉高致·山水訓(xùn)》言：“奇崛神秀莫可窮，其要妙欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠。”[3]郭熙在談到畫山水的具體方法時(shí)，對(duì)中國(guó)的名山大川格外仰慕，一一列舉，并認(rèn)為山的變化是多端的，只有“奪其造化”才能表現(xiàn)出山的情狀來(lái)。而想要“奪其造化”，最重要的就是要“飽游飫看”。“飽游”重?cái)?shù)量，是廣博的游覽；“飫看”重角度，是全方位的捕獲。名山是如此之多，有嵩山、華山、衡山、常山、泰山、天臺(tái)、武夷、廬、霍、雁蕩、岷峨、巫峽等，各山又在地勢(shì)、外貌、高度上各具特色，例如“東南之山多奇秀”，“西北之山多渾厚”，“嵩山多好溪，華山多好峰”，[4]“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦”[5]。一個(gè)畫家如果不能遍游各地名山大川，對(duì)各山的特點(diǎn)和山各個(gè)角度的特點(diǎn)、各個(gè)季節(jié)的特點(diǎn)如拍攝照片一樣清晰羅列于胸中，就不可能“得之心”“應(yīng)之手”地畫于紙上。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“飽游飫看”就是畫家畫山水在實(shí)踐層面的方法論。

乍看之下，我們會(huì)把“飽游飫看”類同為西方美術(shù)中的觀察方法（較為通俗的解釋就是如實(shí)地表現(xiàn)物體的條塊，去理想化），然而西方美術(shù)中的觀察方法本質(zhì)上就是由橫縱坐標(biāo)建立起來(lái)的將三維變成二維的透視法。威廉·埃文思（William Ivins）在著作《美術(shù)與幾何》中認(rèn)為：“透視原理同近大遠(yuǎn)小有很大的不同。從技術(shù)的角度上來(lái)說(shuō)，透視是將三維空間以中心投射的方式放入平面。用非技術(shù)性的詞語(yǔ)來(lái)解釋，透視則是放在平面上的各個(gè)圖形，同它們所代表的種種實(shí)際物體彼此之間相對(duì)而言在大小、形狀和位置上從真實(shí)的空間中的某一點(diǎn)上看上去能夠一模一樣的方法?！盵1]

倘若我們把“飽游飫看”等同于觀察、寫生，認(rèn)為畫家的重要任務(wù)就是通過觀察山水，以“面面看”“步步移”的方式把握真山水，由此來(lái)解讀郭熙的觀點(diǎn)是不符合中國(guó)古代畫家的實(shí)際情況的，這是在硬生生地把畫家的審美活動(dòng)割裂開來(lái)，而且站在一個(gè)主客體對(duì)立的角度看待畫山水這樣一個(gè)審美活動(dòng)，也是不符合中國(guó)古代畫家的思維方式的。郭熙這里所論，并不同于西方寫生，即講求“對(duì)景寫生以真實(shí)自然為藍(lán)本，在觀察方式上借鑒風(fēng)景畫的直觀表達(dá)，線形筆墨容納了體塊造型，弱化了意象思維可由主體隨意剪裁的章法布局，面對(duì)自然實(shí)景，突出其客觀事物的再現(xiàn)性，強(qiáng)化焦點(diǎn)視感”[2]，他雖受宋代理學(xué)思想的影響，以觀察來(lái)把握物理，但郭熙也不限于以理作畫，完全將繪畫視為把握理的途徑。

首先，“飽游飫看”是中國(guó)古代畫家善于選取流動(dòng)視點(diǎn)、散點(diǎn)透視的典型表現(xiàn)，是“動(dòng)”的非“靜”的，就像潘天壽所比喻的畫家生了翅翼在山川河流上緩緩飛行，一面看一面畫，這和西方風(fēng)景畫家習(xí)慣性地對(duì)空間、時(shí)間采取絕對(duì)靜止的認(rèn)識(shí)和選取一個(gè)固定視點(diǎn)進(jìn)行焦點(diǎn)透視的繪畫大相徑庭。其次，如果從中國(guó)古代繪畫與文學(xué)在創(chuàng)作路徑的相通處來(lái)分析，郭熙提到的“飽游飫看”和劉勰的“目既往還，心亦吐納”是非常相似的，他們都發(fā)生于由感情主導(dǎo)的審美創(chuàng)造階段。“目既往還，心亦吐納”是作家一邊留連四時(shí)變化的景色“隨物宛轉(zhuǎn)”，一邊在“與心徘徊”不斷釀造、回味感情，激發(fā)感興并且組織語(yǔ)言材料以抒情于筆下，“目”與“心”同頻互動(dòng)，不曾分離，又互為表里進(jìn)行補(bǔ)充，由此寫下的句子就是感情真摯充沛又合情合理的；“飽游飫看”是畫家一邊往復(fù)地欣賞真山水的變化景色，一邊在腦中取勢(shì)、取形、經(jīng)營(yíng)位置、構(gòu)思用筆用墨，在“飽游飫看”時(shí)，畫家已然自覺運(yùn)用已有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在心中繪山水，拿宗炳的話說(shuō)就是“目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)”，它的內(nèi)涵是古人的一種靈性的動(dòng)態(tài)表達(dá)，進(jìn)而容納了創(chuàng)作主體物我合一的生命體驗(yàn)在其中，不單單是機(jī)械性地構(gòu)思而已，亦不是“率意觸情，草草便得”。

要充分理解“飽游飫看”時(shí)畫家心中的這種自覺，張晶在其《“丘壑”論——兼談中國(guó)山水畫論中的藝術(shù)圖式》[3]中將此總結(jié)為“丘壑論”。所謂“丘壑”，在性質(zhì)上就是山水畫家創(chuàng)作山水畫時(shí)內(nèi)心產(chǎn)生的圖式。畫家的丘壑一方面來(lái)自師承，另一方面在于自身的融會(huì)貫通。當(dāng)面對(duì)眼前的真山水，畫家不僅會(huì)自覺地繪山水——“經(jīng)營(yíng)丘壑”，還會(huì)“以當(dāng)下眼前之物象為感興契機(jī)，來(lái)矯正原已存在之‘丘壑”。即“飽游飫看”之時(shí)，還包含了一層畫家的自我矯正機(jī)制，類似作家寫作后的修改，只不過畫家的修正隨時(shí)發(fā)生在創(chuàng)作中。不管是文學(xué)創(chuàng)作還是繪畫創(chuàng)作，都是在這樣的心物交互中構(gòu)思作品，甚至完全把自己當(dāng)作物的一部分，進(jìn)入一個(gè)物我兩忘之境，這也是為什么郭熙在后面談“身即山川而取之”。

“如果沒有一個(gè)飽覽自然物象、山水奇觀的過程，‘胸中丘壑是無(wú)從得到的?！盵1]不難看出，這里張晶所談到的“飽覽自然物象、山水奇觀的過程”，其實(shí)就是郭熙總結(jié)的“飽游飫看”。因此“飽游飫看”真正的內(nèi)涵就是山水畫家將自己置身于山川中“經(jīng)營(yíng)丘壑”時(shí)的外部表現(xiàn)。“胸中丘壑”須依靠“飽游飫看”來(lái)實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)過程中心物交互，心身也在交互，形成一個(gè)閉環(huán)，“丘壑”在其中發(fā)揮關(guān)鍵作用。其實(shí)，關(guān)于山水畫家博覽景觀和經(jīng)營(yíng)“胸中丘壑”的關(guān)系，也有“登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑”[2]一類的描述，但都不如郭熙這四個(gè)字簡(jiǎn)明扼要而且交代了交互關(guān)系在其中。為了清晰展示畫家創(chuàng)作山水畫的過程，我們可以用“飽游飫看”（外）與“經(jīng)營(yíng)丘壑”（內(nèi)）動(dòng)態(tài)交互圖來(lái)呈現(xiàn)（圖1），但實(shí)際上在表達(dá)時(shí)理應(yīng)清楚“飽游飫看”本身就已經(jīng)包含了“經(jīng)營(yíng)丘壑”的含義在其中，這才是符合中國(guó)古人的思維邏輯的。

這里還要指出的是，“胸中丘壑”和“飽游飫看”是同時(shí)進(jìn)行的嗎？換言之，“胸中丘壑”是“飽游飫看”的必要不充分條件嗎？答案是肯定的（圖2）。董逌在《廣川畫跋》中的“書李成畫后”一節(jié)提到畫家感悟到真山水之美，“積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘，則磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽見群山橫于前者，累累相負(fù)而出矣”[3]，俞劍華也認(rèn)為“游某處之山，不必面對(duì)某山作畫，只于游完以后，全山景象，宛在目前，于是擷取精華，去其糟粕，重行組織，畫出以后，一望而知為某山，然實(shí)考之則又不似某山，此種遺貌取神，不即不離之寫實(shí)方法，乃國(guó)畫之特長(zhǎng)，為西洋固定方法所不及”[4]。由此可見，中國(guó)古代畫家的丘壑是時(shí)時(shí)處處在經(jīng)營(yíng)著的，而且有一個(gè)累積的過程，“久則化之”。作畫時(shí)倒不一定要“面對(duì)某山”，而是在每次的“飽游飫看”或者與山水相遇的過程中會(huì)進(jìn)一步獲得靈感，再次經(jīng)營(yíng)“胸中丘壑”，直到天機(jī)自成，“托于畫以寄其放”[5]。

如果說(shuō)“飽游飫看”可以視作發(fā)生于物—情—畫這個(gè)路徑中的情—畫階段，那么劉勰的“目既往還，心亦吐納”就是物—情—辭中的情—辭階段。同樣都產(chǎn)生審美運(yùn)思，作家是在“目既往還，心亦吐納”時(shí)利用語(yǔ)言釀造一個(gè)詩(shī)意空間，由此我們看到劉勰講用語(yǔ)言描述外物的時(shí)候要“體物為妙，功在密附”，贊美《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》的語(yǔ)言既準(zhǔn)確把握了外物的面貌，又能夠?qū)⒃?shī)人的感情表現(xiàn)得淋漓盡致，給人“物色盡而情有余”的審美感受，而畫家是于“飽游飫看”中先“經(jīng)營(yíng)丘壑”，利用大腦構(gòu)建一個(gè)詩(shī)意空間，然后才利用筆墨將這個(gè)空間二次表達(dá)出來(lái)。西方學(xué)者把它叫作審美構(gòu)形。阿道夫·希爾德勃蘭特在《造型藝術(shù)中的形式問題》中說(shuō)：“為了獲得這種獨(dú)立性，藝術(shù)家必須把他作品的模仿作用提到更高的層面上，他實(shí)現(xiàn)這一目的方法我欲稱為構(gòu)形方法?！薄坝蛇@種構(gòu)形方式產(chǎn)生的形式問題，雖不是由自然直截了當(dāng)?shù)叵蛭覀兲岢龅?，但卻是真正的藝術(shù)問題。構(gòu)形過程把通過對(duì)自然的直接研究獲得的素材轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)統(tǒng)一體?！盵1]這充分說(shuō)明了繪畫作品與文學(xué)作品在創(chuàng)作路徑中的不同之處：一方面來(lái)自組織材料的不同，另一方面來(lái)自構(gòu)形方法的不同。

郭熙的“飽游飫看”通過“丘壑”作用，含筆揮毫，把自然直接轉(zhuǎn)化為紙上藝術(shù)，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了山水畫家的創(chuàng)作過程。需要注意的是，經(jīng)歷過“目既往還，心亦吐納”和“飽游飫看”之后的表達(dá)，“辭”和“畫”都不再是對(duì)外在事物的完整客觀表現(xiàn)，勢(shì)必經(jīng)過了創(chuàng)作者的主觀改造，在實(shí)踐的基礎(chǔ)上創(chuàng)作者會(huì)進(jìn)行自我超越。文辭我們尚且理解，那么畫呢？《宣和畫譜》言“畫無(wú)真山水”[2]，說(shuō)的就是這個(gè)道理。山水經(jīng)過“丘壑”的加工，畫家的主體意識(shí)也投入其中，經(jīng)營(yíng)位置來(lái)自自己的匠心安排，“我自用我法”[3]，所要呈現(xiàn)的也是個(gè)人主體對(duì)于山水的理解，而一旦畫家在“獲我心哉”的審美感受后凝念聚氣，感受到天機(jī)，達(dá)到“方其時(shí)忽乎忘四肢形體，則舉天機(jī)而見者皆山也”的境界，心中的云煙風(fēng)雨、雷霆變怪就會(huì)接踵而來(lái)、自然而出，是無(wú)所謂客觀真實(shí)究竟如何的。王維之畫便是如此，他善于打破四時(shí)之規(guī)矩安排畫面景物，仍貴有一氣呵成的和諧，實(shí)屬不易，正所謂“山水心匠自得處高也”[4]。

郭熙認(rèn)為，山水畫家構(gòu)建詩(shī)意空間是需要高度的藝術(shù)修養(yǎng)的，能夠純熟地構(gòu)建詩(shī)意空間并完美表達(dá)出來(lái)的畫家，必定具有“養(yǎng)之?dāng)U充”“覽之淳熟”“經(jīng)之眾多”“取之精粹”[5]的能力，方能“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠”[6]。談到創(chuàng)作山水畫的具體方法時(shí)，他指出，一山一石一草一木都具有神態(tài)變化，畫家要把山視作大物，水視作活物，石頭視為天地之骨頭，草木看作毛發(fā)，煙云當(dāng)作神彩。這種看似擬人化的表達(dá)為我們深入窺探他的山水畫創(chuàng)作理論提供了新的材料，更進(jìn)一步印證了“飽游飫看”必須依存于中國(guó)古代山水畫自身的語(yǔ)境來(lái)理解，畫家唯有“在之中”，建立在物我交融的基礎(chǔ)上，才有可能采用這種在畫幅之內(nèi)的流動(dòng)視角創(chuàng)作。與之相比，那種觀察的理解恰恰是把創(chuàng)作主體放在客觀事物對(duì)立的一面，正如阿蓋耳曾認(rèn)為的，“關(guān)于文藝復(fù)興時(shí)期之后的西方，在以透視原理形成的機(jī)械的、硬邦邦的視覺體系中，居中心地位的不是藝術(shù)作品本身，而是畫框外觀者的個(gè)人自我。這毋寧是說(shuō)不存在什么神圣的中心，視覺藝術(shù)也不復(fù)起到超凡的象征作用，而只是反應(yīng)某個(gè)想象世界的畫片”[7]。

三、畫家創(chuàng)作認(rèn)識(shí)論：“天地之骨血”

郭熙對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)，有其理學(xué)傾向。繪畫發(fā)展到北宋后期，除了重視形似之外更加注重表現(xiàn)物象的“理”?！坝^物莫先窮理，理有在者，可以盡察，不必求于形似之間也?！盵1]這條理論在北宋后期成為畫家們的實(shí)踐基礎(chǔ)，當(dāng)時(shí)很多畫家都要深入自然之中去尋求所要表現(xiàn)事物的“理”。郭熙論“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面的矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水意度見矣。真山水之川谷，遠(yuǎn)望以取其勢(shì)，近看以取其質(zhì)”[2]，就是典型的宋人于物中求“理”的方式，正是受到了北宋后期理學(xué)思想影響所形成的。而他在《林泉高致》中談?wù)撋剿畼淠緯r(shí)提及的“主峰”“宗老”“君子”“小人”等詞語(yǔ)，也同樣是來(lái)源于理學(xué)的等級(jí)尊卑意識(shí)與倫理道德要求。在郭熙之后，畫論家韓拙也談到畫山有“山者有主客尊卑之序，陰陽(yáng)逆順之義”，畫水要考慮到“水為山之血脈，凡畫山水故宜天高地闊為佳”，“石為山之體”，[3]卻遠(yuǎn)不及郭熙的表達(dá)來(lái)得生動(dòng)。這說(shuō)明郭熙的畫作和畫論并不像理學(xué)認(rèn)識(shí)事物那樣冷冰冰的，而是富有“生意”和無(wú)盡的韻味，明顯早已超出了理學(xué)本身對(duì)山水的認(rèn)識(shí)程度。這或與他思想的多樣性有關(guān)。考察郭熙的生平，“少?gòu)牡缹W(xué)”[4]，且從郭思的《畫記》記載中可知郭熙與富弼、文彥博等人有著密切來(lái)往關(guān)系。富弼歷事仁宗、英宗、神宗三朝，兩度入相，思想上與儒、禪二家有一定的聯(lián)系，又由于富弼和郭熙交游密切，側(cè)面證明郭熙也是通禪理的。禪家的“虛無(wú)”本質(zhì)論、“真如”思想等必然會(huì)不同程度地影響士大夫、文人畫家的思維方式。郭熙很有可能從“渾然與萬(wàn)物同體”的角度出發(fā)，融匯了儒釋道的思想，得出了作畫時(shí)把握“天地之骨血”的認(rèn)識(shí)。

關(guān)于山川草木，朱子說(shuō)：“天之生物，有血?dú)庵X者，人獸是也；有無(wú)血?dú)庵X而但有生氣者，草木是也；有生氣已絕但有形質(zhì)臭味者，枯槁是也。是雖其分之殊，而其理則未嘗不同；但以其分之殊則其理之在是者不能不異。故人為最靈 ……”[5]程朱認(rèn)為自然之物不同于人，是沒有血?dú)庵X的，所以朱子的仁愛觀是有差等的層次之愛，他所論得的“生生”雖然也把人和自然萬(wàn)物視作一個(gè)生命有機(jī)體，內(nèi)部卻是有主次分別的。但郭熙把山水當(dāng)作有血有肉有筋骨的人體，賦予其人的地位，不但從外觀上去描繪，觀人的肩頸、四肢，而且透視到人體的骨骼、血脈，山水草木無(wú)一不具有人的血?dú)?、情態(tài)?！吧揭运疄檠}，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。”[6]

“宋代繪畫沒有簡(jiǎn)單地停留在描繪對(duì)象之上，而是越過它們進(jìn)入一種‘哲學(xué)上的思考——關(guān)注并表現(xiàn)自然的真相，需要一種新的觀察方式和一種新的美學(xué)意識(shí)?！盵7]在劉勰那里，自然萬(wàn)物是有情的，作家以物觀物，物都著上了我之色彩。因此物、情、辭是彼此互動(dòng)、相互交融的，從外物那里激發(fā)了作家的感情更像是自然萬(wàn)物給作家的饋贈(zèng)，作家由此產(chǎn)生的興思和流露筆下的詞句就是對(duì)這饋贈(zèng)的響應(yīng)，所以劉勰用“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”高度總結(jié)了文學(xué)創(chuàng)作和自然景色互動(dòng)的整個(gè)過程?？梢哉f(shuō)，他用擬人化的方式展現(xiàn)出的“物”和“我”仍然是兩個(gè)能夠平等對(duì)話式的存在。然而，對(duì)于郭熙來(lái)說(shuō)，山水也是活生生的人：他眼中的山是雄豪有精神氣的，山的四季變化時(shí)而像一個(gè)少女在顧盼，又時(shí)而像官員在作揖；水是柔滑回環(huán)的，當(dāng)有煙云點(diǎn)綴的時(shí)候會(huì)呈現(xiàn)出層層女子的嬌媚。最為特別的是，他將山水的部分與整體視作人體的相關(guān)結(jié)構(gòu)：周流不凝結(jié)的“天地之血”是水，隱忍和艱深的“天地之骨”是石，“天地之骨血”就是郭熙對(duì)自己所畫的山水發(fā)自本心的評(píng)價(jià)。這種將山水視作一個(gè)有機(jī)的生命，并且把真山水容納進(jìn)自己的生命去思考繪畫的思維方式，和張載建立在氣之上的“民吾同胞，物吾與也”思想有不謀而合之處。張載言：“造化所成，無(wú)一物相肖者，以是知萬(wàn)物雖多，其實(shí)一物?！盵1]建立在這個(gè)基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者與山水就有了對(duì)話或者置換身份的可能。郭熙的思想和張載是比較相似的，我們前面說(shuō)到郭熙在進(jìn)行審美構(gòu)思時(shí)不是置身于客觀山水之外觀察山水，而是一種“身即山川而取之”進(jìn)行“飽游襖看”的狀態(tài)，當(dāng)他通過筆墨二次表達(dá)的時(shí)候，他儼然也是以一種“在之中”的方式創(chuàng)作的，唯有畫家把自己“合于天地”，才可能產(chǎn)生山川、巨石、草木像是自己的骨血、毛發(fā)一般的認(rèn)識(shí)。我們當(dāng)然能說(shuō)郭熙和劉勰一樣，也是在擬人化，不過這里的“物”和“我”已經(jīng)完全混同。郭熙的山水觀充分吸收了宗炳與王微的思想，發(fā)展了荊浩的“圖真論”，在此基礎(chǔ)上注入了濃郁的人文關(guān)懷，已然是融合了釋道后對(duì)山水畫產(chǎn)生的哲學(xué)理解。無(wú)論如何，郭熙對(duì)畫山水的認(rèn)識(shí)和劉勰詩(shī)學(xué)認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了驚人的一致：以天人合一、物我交融為創(chuàng)作基礎(chǔ)。這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了繪畫創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作在審美上的相通性。

四、結(jié)語(yǔ)

郭熙和劉勰都提到過“物色”，看重四時(shí)景物變化對(duì)藝術(shù)作品的影響，這首先得益于不論是山水畫創(chuàng)作還是文學(xué)創(chuàng)作，一定會(huì)與客觀世界發(fā)生聯(lián)系，這是所有藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而《林泉高致》里提及了由于“獲我心哉”生發(fā)的物—情—畫的山水畫創(chuàng)作路徑，又為我們探索古人繪畫的思路打開了一角。在郭熙看來(lái)，繪畫創(chuàng)作需要依靠天人合一、物我交融的創(chuàng)作基礎(chǔ)，只有在心物交互中投射主體的情感，創(chuàng)造的作品才會(huì)情感真摯充沛，體現(xiàn)出“技進(jìn)乎道”的極致狀態(tài)，“獲我心哉”的動(dòng)力論及“天地之骨血”的認(rèn)識(shí)論正是這一點(diǎn)的反映。郭熙認(rèn)為，畫家是于“飽游飫看”時(shí)“經(jīng)營(yíng)丘壑”在胸中，再通過筆墨來(lái)構(gòu)形；劉勰則指出作家是通過“目既往還，心亦吐納”直接調(diào)動(dòng)語(yǔ)言材料寫成文章。這兩個(gè)作用于繪畫和文學(xué)不同方向的命題，寥寥幾字，均道出了創(chuàng)作主體發(fā)生心理活動(dòng)時(shí)的一個(gè)動(dòng)態(tài)關(guān)系，是非常難得的。值得一提的是，郭熙總結(jié)的“飽游飫看”很好地解釋了山水畫家關(guān)于如何處理真山水與內(nèi)心圖式的關(guān)系問題，由此我們對(duì)“丘壑”論也就進(jìn)一步有了清晰的認(rèn)識(shí)。在郭熙以前，唐代張璪提出過“外師造化，中得心源”[2]的理論，類似的還有“師法自然”[3]、“與其師人，不如師諸造化”[4]、“縱目四顧”[1]等命題，都提到過面對(duì)自然山水畫家應(yīng)該如何處理的問題，但是還沒有哪一個(gè)能夠像“飽游飫看”這個(gè)命題一般，清晰地展現(xiàn)出創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)完整的閉環(huán)路徑。它充分生動(dòng)地表現(xiàn)了畫家的思考動(dòng)態(tài)，又恰如其分地展示了“經(jīng)營(yíng)丘壑”的整個(gè)過程，其內(nèi)涵是非常豐富的。出于表達(dá)需要，本文把“飽游飫看”與“經(jīng)營(yíng)丘壑”拆解放在圖中展示，為的是探索古人的思考過程，但實(shí)質(zhì)上這樣就有了過度邏輯化理解之嫌?！敖?jīng)營(yíng)丘壑”應(yīng)當(dāng)是“飽游飫看”的應(yīng)有之意，這才符合中國(guó)古代的思維方式，只有具有中華文化血緣基因的人才能充分理解這一詞匯所容納的古人運(yùn)籌帷幄、筆走龍蛇的世界，一種超脫自然的生命境界。

把山水畫家郭熙有關(guān)“獲我心哉”的動(dòng)力論，到“飽游飫看”的過程論，再到“天地之骨血”的認(rèn)識(shí)論結(jié)合起來(lái)看，這完整地展現(xiàn)出山水畫家物—情—畫的創(chuàng)作路徑，我們感受到古代士大夫山水畫家的創(chuàng)作活動(dòng)是一個(gè)圓形的閉環(huán)而非線性的，它以審美活動(dòng)為邏輯起點(diǎn)，又最終回歸到審美體驗(yàn)當(dāng)中，求的是個(gè)人生存的超越，這也是郭熙畫論的精辟之處所在。宋代郭若虛提出過“心印”“心源”論，說(shuō)：“且如世之相押字之術(shù)，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。爰及萬(wàn)法，緣慮施為，隨心所合，皆得名??；矧乎書畫，發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？”[2]他把畫家創(chuàng)作時(shí)候的心物關(guān)系比喻成印章和畫紙的契合。郭熙的“獲我心哉”在這里就是心源的形成“發(fā)之于情思”，心靈受到自然外物的召喚；而郭若虛所說(shuō)的“心印”，實(shí)際上就是“飽游飫看”中的“經(jīng)營(yíng)丘壑”，心靈與自然的相契，心中已然繪出了一幅山水跡。不過郭若虛交代的“心印”畢竟是割裂的、片面式的，只談到了創(chuàng)作主體對(duì)于客觀外物的態(tài)度，把客體視作了無(wú)生命體，不如郭熙論得完整和嚴(yán)謹(jǐn)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，郭熙提出的“飽游飫看”就體現(xiàn)了他作為一個(gè)畫家兼畫論家在具體創(chuàng)作方法上的優(yōu)勢(shì)。

〔本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)古代美學(xué)命題整理與研究”（21&ZD068）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】

張 晶：中國(guó)傳媒大學(xué)資深教授、人文學(xué)院院長(zhǎng)，中國(guó)文藝評(píng)論（中國(guó)傳媒大學(xué)）基地主任，博士生導(dǎo)師。

劉楊昭樂：中國(guó)傳媒大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)碩士生。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）