潘 華
《文心雕龍》的通行版本流傳至今,在相當長的一段時期里,對其篇目次序都沒有質疑的聲音。范文瀾首先對《物色》篇位置提出質疑,隨后許多龍學泰斗加入討論,一時眾說紛紜,蔚為壯觀。《物色》篇位次何在,不僅關系到對此篇意義的理解,更關系到對劉勰創(chuàng)作思路的認識,直接影響到《文心雕龍》理論構架、價值體系乃至版本真?zhèn)蔚难芯俊_@個問題成為龍學研究的一大懸案。目前學界對此問題的認識大致可分為“質疑論”與“合理論”兩種,先概述如下。
范文瀾是質疑第一人,他認為:“本篇當移在《附會》篇之下,《總術》篇之上。蓋物色猶言聲色,即《聲律》篇以下諸篇之總名,與《附會》篇相對而統(tǒng)于《總術》篇,今在卷十之首,疑有誤也?!雹龠@是看到物色與聲色相關,因而認為《物色》是《聲律》以下諸篇的綜合,其位置不當,應當提前。雖然范文瀾的觀點難以得到學界認同,但其質疑引發(fā)了很多學者的討論。
劉永濟進一步提出《物色》篇應更改的具體位置:“按此篇宜在《練字》篇后,皆論修辭之事也。今本乃淺人改編,蓋誤認《時序》為時令,故以《物色》相次?!雹谥档米⒁獾氖?,他指出版本錯誤的原因在于“誤認《時序》為時令,故以《物色》相次”,然其所謂“淺人”之見的誤區(qū),正是很多“合理論”者論述的理由。
王利器盯住了一個小缺失,指出:“《序志》篇云:‘崇替于《時序》,褒貶于《才略》,怊悵于《知音》,耿介于《程器》,長懷《序志》,以馭群篇?!瘡┖妥缘榔淦稳绱耍弧段锷氛辉凇稌r序》《才略》間。惟此篇由何處錯入,則不敢決言之耳?!雹垭m其所指篇名省略,在《文心雕龍》其他地方亦為常見,并不能由此證明《物色》篇位置有誤,但難免引起其他學者更多的猜想。
周振甫認為《物色》上承《情采》,下啟《熔裁》,并根據《神思》中的贊文來推測《物色》的位置:“《神思》里提到‘物以貌求,心以理應??嚏U聲律,萌芽比興’。這里的‘物以貌求’就是‘隨物以宛轉’,‘與心徘徊’就是‘心以理應’,‘情貌無遺’就是《神思》里的‘神與物游’的‘物無隱貌’。因此《物色》是創(chuàng)作論的一篇,應該列在‘刻鏤聲律’的《聲律》前?!雹?/p>
楊明照《文心雕龍校注拾遺》認為:“《物色》介于《時序》《才略》之間,殊為不倫,當移入九卷中,其位置應為第四十一?!吨歌Α贰娥B(yǎng)氣》《附會》三篇依次遞降?!雹?/p>
郭晉稀認為:“本篇今本《文心雕龍》列在第四十六篇,顯然是錯誤的?!雹薰尽蹲⒆g》則直接將《物色》篇放在《夸飾》與《隱秀》之間。
張立齋認為:“《序志》篇載,自‘崇替于《時序》’以下,言《才略》、言《知音》、言《程器》、言《序志》,共五篇,每卷五篇,而《物色》篇不在內,而《時序》在九卷五篇中,是《物色》篇之位,當移出十卷以外,而《時序》當移入十卷之中也,故《時序》篇依彥和自序次第當無可疑。惟據《總術》篇云‘多少之非惑,何妍媸之能制’及‘按部整伍,以待情會’四句,意既秉《總術》之旨,還須《物色》之也,是《物色》之必繼《總術》以發(fā)之也,故《物色》篇當在《總術》篇之下為宜。且以兩篇次序緊接,易致顛倒,若遠移于《總術》之上或非也,范氏之疑則是,而位置似不可從?!雹?/p>
郭外岑認為,《物色》篇上承“文之樞紐”部分而來,下又統(tǒng)攝“剖情析采”諸篇,為創(chuàng)作論總綱⑧。
對《物色》篇次持“合理論”者,當以王運熙為首,他認為:“一方面以《時序》篇論述時代對文學的影響,吸收了過去的說法,并有所發(fā)展;一方面寫《物色》篇論述景物對文學的影響,反映了當時文學創(chuàng)作的新面貌?!雹釓摹稌r序》和《物色》兩者關系入手考察,認為兩篇次序連綴是合理的。
童慶炳同意這種看法:“《時序》強調文學與社會的關系,緊接著《物色》篇就要強調文學與自然的關系,暗含了社會與自然并列的思想?;谶@樣的構想,劉勰把《物色》篇放在《時序》篇后是在情理中的,這里不存在疑問?!雹?/p>
王禮卿看法與王、童二人類似:“《時序》總論歷代之文運,文變與興衰錯織,側重時之轉移所及于人工之運;此篇總論外物之感發(fā),物色與情辭交融,側重境之遷變所引啟天然之機;人天相接,時空并論,所以示內外相資之秘,故次之《時序》之下?!?
劉禹昌認為:“《時序》《物色》兩篇都是‘論其世’,《物色》還兼論發(fā)展方向和創(chuàng)作藝術?!恫怕浴菲恰撈淙恕?。換句話說,前者是論述文學發(fā)展歷史,后者是論述作家成就,是一個事物的兩方面……根據上面分析所見,次第本無誤,只是范氏理解錯了?!?
祖保泉認為,在沒有得到確鑿證據之前,最好保持原著的順序,細心體會通行本的篇次安排。他認為:“《時序》從社會變遷促使文之情變角度立論,而《物色》從自然景色變遷促使文之情變角度立論,合觀兩篇,皆就外物變遷促使文之情變談問題,故可視為前后相銜的一組。如果把‘從文之情變角度的剖情析采’與‘從創(chuàng)作過程角度的剖情析采’合起來,正體現了劉勰所說的‘剖情析采,籠圈條貫’的原則和要求?!?
綜合來看,持“質疑論”者基本上認為《物色》篇是創(chuàng)作論的內容,與《神思》《聲律》《情采》《總術》等篇相關,因而位置應該提到前面創(chuàng)作論的部分去。而持“合理論”者基本上是抓住《物色》與《時序》的關系進行論述,認為《物色》應是批評論,放在《時序》之后,位置合理,但論述理由尚不夠充分,因而難以令質疑者信服,也難以突破劉永濟指責的所謂“淺人”之見。筆者贊同“合理論”,并希望通過詳盡的分析來解開這一疑團。
要認清《物色》篇的位置,必先把握“物色”之確切內涵。目前學界關于“物色”的內涵大致有四種理解,即“審美說”“辭采說”“佛色說”“景物說”,然這幾種說法都未能真正體現“物色”的確切內涵。
持“審美說”者把“物”字看作動詞,將“物色”看作動賓詞組。如有人指出:“在先秦典籍中,‘物’有‘相’意,即觀察、選擇之義,而‘色’古義通于‘美’,由此‘物色’則成了觀察、審視萬物之美,與今之‘審美’近似?!?持“辭采說”者將“物”和“色”都對應、內化成了文章的“辭”和“采”,認為“《物色》篇論述的‘物’,內在表現為作家狀物描寫的結果,即成為文章的辭體;論述的‘色’,應指文辭所呈現的審美效果——采致。‘物色’即文辭應具有的采致,簡稱‘辭采’”?。這兩種說法的失誤都在于無視“物色”的外在表現形態(tài)?!段锷分谐霈F“物”或“物色”的地方很多,如“詩人感物,聯類不窮”,“寫氣圖貌,既隨物以宛轉”,“物色相召,人誰獲安”等等。隨處一舉,都可看出“物”是名詞,“物色”是客觀外在的,并不是文章內在的辭采。
持“佛色說”者則著力挖掘“物色”中“色”的涵義,并結合劉勰在佛門修行的經歷闡釋“色”的佛教內涵。如有人指出:“此‘色’字系佛語‘色相’‘色空’之‘色’。”?也有人認為:“劉勰所用‘物色’之意,顯然承襲顏、鮑用意,與佛教本義不無關聯,即眼根所取之物象矣。”?然而在佛教語境中,“色者總謂之有形之萬物。此等萬物,為因緣所生者,非本來實有故是空也,是謂之色即是空”???梢姡吧边@個概念比“物”還大,特征是“有形”,甚至包括人和世間各類現象,這與《物色》篇論述的對象相距甚遠。而且,“色”在佛家觀念中與“空”一致,并非實有之物,而《物色》篇并沒有佛家“空”的觀念,而是論述實實在在的景物,因此,將“色”與佛教掛靠有點牽強附會。
“景物說”比較常見,通常將“物色”理解成“景物”“景色”等。如:“《物色》是講情景的關系……說明外界景物對于創(chuàng)作的關系?!?“所謂‘物色’指的是景物的聲色。景物之中有山水,也有植物動物,總之自然界的萬事萬物都包括在內?!?“論者把它解釋為外境,或解釋為自然,或解釋為萬物,都是可以說得通的?!?“物即景物、物象。色即景色、采色?!?“《物色》篇主要是探討文學反映自然景物的規(guī)律。物,《說文》:‘萬物也。牛為大物,天地之數起于牽牛。’色,《說文》:‘顏氣也。’據此,‘物色’當是指萬物的色彩……據此可知,劉勰的所謂‘物色’指的是自然景物的聲色,比‘萬物的色彩’這個意義要狹窄一些。”?總的來說,這種理解并沒有大的錯誤,但卻是有缺陷的,因為忽視了歲時節(jié)候的影響因素,這會直接影響到對“物色”內涵的理解。
劉勰與蕭統(tǒng)是同時代人,又是師友關系,《文選》對《文心雕龍》的繼承關系,已有定評。值得注意的是,《文選》中有“物色”類,這反映了當時人們對“物色”概念的理解,可為我們確切理解劉勰的“物色”內涵提供參照。在《文選》中,與“物色”類相關的有“江海”類、“鳥獸”類,如果“物色”內涵泛指一切景物,為何不包括“江?!焙汀傍B獸”?這說明“物色”必有其特定的所指?!段倪x》“物色類”收宋玉《風賦》、潘岳《秋興賦》、謝惠連《雪賦》、謝莊《月賦》。李善注云:“四時所觀之物色而為之賦。又云:‘有物有文曰色,風雖無正色,然亦有聲?!对娮ⅰ吩疲骸L行水上曰漪。’《易》曰:‘風行水上,渙?!瘻o然即有文章也?!?“物色”一詞中,“物”指自然外物,“凡有貌象聲色者,皆物也”?,這不需多作解釋。關于“色”,李善注云“有物有文曰色”,《說文解字》對“文”的解釋是:“文,錯畫也,象交文?!?“文”字的原意即是紋理,因此,“色”很明顯是指“物”之紋理,也即是“物”的外觀形態(tài)。“色”主要是由視覺感知的,李善說:“風”雖非正色,是看不見的,但風過水面會起漣漪,因此有間接的視覺效果,風有“聲”,有聽覺效果,因此“風”也在“色”的范疇之內。由此可知,從視、聽兩方面可感知的“物”的外觀形態(tài),稱之為“色”。要準確解讀“物色”還需要注意一個前提條件,從所選文章看,《風賦》中的雄風、雌風實際上對應不同節(jié)候的風,《秋興賦》描述秋天的景物,《雪賦》描述冬天的雪,《月賦》描述秋天的月,這正是李善所說的“四時所觀之物色”??梢姡拔锷笔菐в兴臅r特征的,而泛泛描述江海和鳥獸的詠物賦沒有四時特征,因此就另外立類了,與“物色”類不同。當時詩歌中出現“物色”一詞,無一不是與歲時節(jié)候相聯系的。如顏延之《秋胡詩》云:“日暮行采歸,物色桑榆時。”李善注曰:“物色、桑榆,言日晚也?!?“物色”所體現的光線、色彩等形態(tài),是與“日暮”這個時間詞緊密聯系著的。而從創(chuàng)作經驗看,“物色”之所以動人,是因為時間、季節(jié)等的變遷使人產生“情”的感觸。陸機感嘆四時變化帶來“物色”變化:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春?!?鐘嶸指出四時“物色”對詩的感應:“若乃春風春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也。”?蕭子顯寫自己對四時“物色”的切身感應:“若乃登高目極,臨水送歸,風動春朝,月明秋夜,早雁初鶯,開花落葉,有來斯應,每不能已也。”?蕭統(tǒng)也寫過對四季不同“物色”的感受:“或日因春陽,其物韶麗,樹花發(fā),鶯鳴和,春泉生,暄風至,陶嘉月而嬉游,藉芳草而眺矚?;蛑煅资苤x,白藏紀時,玉露夕流,金風時扇,悟秋山之心,登高而遠托?;蛳臈l可結,倦于邑而屬詞,冬雪千里,睹紛霏而興詠。”?只有在歲時節(jié)候的影響這個前提下,“物色”的意義才算完整??偠灾拔锷奔础拔镏?,意為外物在歲時節(jié)候影響下可供視聽感知的形態(tài)。
結合《文選》的“物色”立類選文方法及李善的注解,再反觀《文心雕龍》中《物色》篇的論述,我們就能清楚地認知“物色”所帶有的歲時節(jié)候特色。《物色》開篇即言“春秋代序,陰陽慘舒”,直接點出物在四時更替不同環(huán)境下的變化特點。“從四時之動物深矣”到“物色相召,人誰獲安”,指出四時對物和人的影響。接下去“是以獻歲發(fā)春”四句,談的是春夏秋冬四時的氣候特點及對人心緒的影響。“歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)。”此句是總結式的,學者們往往注意到“物—情—辭”的影響模式,但常常忽略“物”之前有個“歲”的影響?!皻q”“物”“情”“辭”環(huán)環(huán)相扣,說明了“辭”(文章)的寫作發(fā)生機制,一環(huán)影響一環(huán),“物色”實際上處于一個中間環(huán)節(jié),上承“歲”的影響,再將此影響轉接到人的“情”上?!段锷吩疲骸傲鬟B萬象之際,沉吟視聽之區(qū)?!边@是詩人從視、聽兩方面對萬象之物進行感觸、考察。又“故‘灼灼’狀桃花之鮮”一段,列舉《詩經》對“物色”的描述,從“鮮”“貌”“容”“狀”“聲”“韻”等方面,運用視、聽等感覺對“物”的外在形態(tài)進行描摹。需要指出的是,這些形態(tài)都跟歲時節(jié)候緊密相關。“至如《雅》詠棠華,‘或黃或白’,《騷》述秋蘭,‘綠葉’‘紫莖’”,則是從歲時節(jié)候影響下的植物顏色去描摹“物”的?!段锷分袕娬{“瞻言而見貌,即字而知時也”,在強調感知物貌的同時,也可感知時令節(jié)候。張少康指出:“‘物色’之含義即指自然界四時風物?!?鐘其鵬說:“《文心雕龍·物色》《文選·賦》‘物色’類與南朝部分詩文中的‘物色’,其內涵當指‘在時間流逝中變幻的自然物象’,其外延應包括風雨雷電等天氣現象、春夏秋冬之四季變幻景物與日月星辰等天文現象?!?曹虹認為“物色”一詞“不僅意味著有關物象的空間形態(tài),而且還必定包含季節(jié)性或時間性的特質”?。這些論述都提到了“物色”受歲時節(jié)候影響的特征。因此,若單純將“物色”理解為景物,而忽略其受歲時節(jié)候影響的前提因素,就會有一定缺陷。
通過對“物色”內涵的確切解讀,可以發(fā)現“物色”隱藏著受歲時節(jié)候影響的時間特征,這就強化了其與《時序》篇之間的聯系。文章開篇第一句往往是引領文義的關鍵,《時序》第一句云“時運交移,質文代變”,說的是隨著時世交相變化,文風也受其影響,一代代按次序變化,或質或文;《物色》第一句云“春秋代序,陰陽慘舒”,說的是隨著春秋的歲時季節(jié)變化,物色受其影響也按次序變化,或陰或陽。這里蘊含著四層意思。一是同為影響論,《時序》指時運變化影響時代文風,進而影響文學創(chuàng)作;《物色》指春秋變化影響物色變化,進而影響文人情緒。二是雙層路線交替發(fā)展,《時序》是質與文兩種文風交替演變,《物色》是陰與陽兩種狀態(tài)交替演變。三是注重“序”,《時序》注重的是“時之序”,《物色》注重的是“歲之序”。四是共有時間特性,《時序》有時代發(fā)展的時間特性,《物色》隱藏著歲時變化的時間特性。由此看來,《時序》與《物色》是天然的姊妹篇,《時序》重在闡釋社會時代變化對創(chuàng)作產生的影響,《物色》重在闡釋自然歲時影響下物色變化對創(chuàng)作發(fā)生的影響?!啊稌r序》論述時代(包括政治、社會、學術思想等)與文學創(chuàng)作的關系,《物色》論述自然景物與文學創(chuàng)作的關系,正是在論述外界事物或環(huán)境與文學創(chuàng)作關系這一點上,有著共同之處?!?因此,《物色》跟在《時序》后面也就無可厚非。
“按《序志》的說法,從《時序》到《程器》的五篇屬批評論?!?由于對《物色》位置的懷疑,持“質疑論”者將《物色》歸入所謂創(chuàng)作論,對其是否屬于批評論存疑,這就需要考察《物色》是否具有批評論特征。從《時序》等四篇已有定論的批評論篇章來看,最為顯著的一個特點是,各篇都在圍繞一個專題展開論述其對文學創(chuàng)作的影響,也就是說,影響論是核心,評價是關鍵。如《時序》談的是時世對文學的影響,評價歷代文學質文交替變化的特點;《才略》談的是才略對文學的影響,褒貶歷代文人的才學特質。正如紀昀所云:“《時序》篇總論其世,《才略》篇各論其人?!?點明了這兩篇的評價式特征。才略本來是創(chuàng)作的動力,為何人們不會將《才略》篇誤會成創(chuàng)作論,原因在于此篇重點落在了對才略的評價體系上。《知音》談的是讀者對文學的影響,點出如何評論文章、做好知音的鑒賞評價體系;《程器》談的是品德對文學的影響,提出品德與文采相一致的評價標準。而《物色》旨在點明帶有歲時特征的物色對文學創(chuàng)作的影響,提出“入興貴閑”“析辭尚簡”的評價體系,“貴”“尚”等字眼都是帶有傾向性的,“閑”“簡”則是評價原則。通觀《物色》全篇,在第一段總起論述“物色”對“人情”的影響后,就展開了對歷代文人在“物色”描摹方面的評價,這與《時序》等篇歷時列舉式評價的結構是一致的。首先列舉評價《詩經》對“物色”的描寫,評價結論是“以少總多,情貌無遺”,感嘆“雖復思經千載,將何易奪”;接下來評價《離騷》,“物貌難盡,故重沓舒狀”,相比《詩經》已顯繁雜;再到“長卿之徒”,其描摹“物色”是“字必魚貫”,由此指出詩人和辭人寫作的區(qū)別,“詩人麗則而約言,辭人麗淫而繁句也”。接下來,將經典樹立起來作為評價標準,列舉《雅》和《騷》對“物色”的描摹,指出“貴在時見”,體現出崇尚簡約的傾向。然后再對“自近代以來”文人描摹“物色”的狀況進行評價,郭晉稀指出:“作者著《物色》,以為文章有借于江山風物之助;然反對‘文貴形似,窺情風景之上,鉆貌草木之中’。于此不能不辯也?!?進而提出“入興貴閑”“析詞尚簡”的評價標準。另外還有一個評價標準是“曉會通也”,此標準的模范是屈平,他“能洞鑒《風》《騷》之情”,將《風》與《騷》打通,正是會通的體現。由此可見,《物色》的批評論特征是很明顯的。
對于《文心雕龍》的整體結構,雖然《序志》有詳細描述,但學界對于下篇的結構體系仍然有較大的分歧,這涉及創(chuàng)作論的篇數劃分?!瓣P于《文心雕龍》創(chuàng)作論之范圍,學界目前有以下幾種觀點:全書說、二十一篇說、二十篇說、十九篇說、八篇說?!?除了“全書說”和“八篇說”,下篇從《神思》到《總術》的十九篇,探討文學創(chuàng)作的具體方法,通常被稱為創(chuàng)作論,在十九篇基礎上增添《物色》等篇,則形成了“二十篇說”和“二十一篇說”。從編排次序上看,這十九篇是一個整體,“創(chuàng)作論以《神思》為首,以《總術》為結,更是對文學創(chuàng)作論的精心安排”?。但對這十九篇冠之以“創(chuàng)作論”,頗值得商榷。這直接影響到《物色》的定位問題,因為《物色》位置的爭議有一大原因正是《物色》到底屬于批評論還是創(chuàng)作論,質疑《物色》位置者常將《物色》放置于這十九篇之中。王更生認為《物色》為批評論,論文學與自然環(huán)境的關系,為當時“山水文學”作結?。蔣祖怡認為應把《物色》看作當時“山水文學”寫作經驗的總結列入創(chuàng)作論的范疇?。二人都看到《物色》為山水文學作結的總括性寫作方式,但將其歸為批評論還是創(chuàng)作論,看法卻不同。這里存在一個很大的誤區(qū),即學者之所以懷疑《物色》的位置,是因為他們認為應將其劃入創(chuàng)作論而非批評論,在他們看來,“以少總多,情貌無遺”“入興貴閑”“析辭尚簡”等評價性的語言應是創(chuàng)作論的內容。
劉勰在《序志》中說:“其為文用,四十九篇而已。”即是說,除《序志》外,其余四十九篇都是“為文用”的,都對創(chuàng)作有幫助。從某種意義上說,除《序志》外,其余四十九篇全部有創(chuàng)作論的成分,都可列入廣義的創(chuàng)作論。“《文心雕龍》的創(chuàng)作論,固然是分析和論述各方面的創(chuàng)作問題的,就是其他各個部分,雖各有論述的中心和重點,但基本上也是圍繞著創(chuàng)作問題而展開的,所以,每個部分的每一篇里,總是或多或少、或直接或間接地論及文學創(chuàng)作的問題。”?如《原道》等“文之樞紐”篇,屬于創(chuàng)作總論,是地道的創(chuàng)作論;“論文述筆”各篇采用“敷理以舉統(tǒng)”,有歸類以指導寫作的成分;《明詩》篇提出“婉轉附物,怊悵切情”的創(chuàng)作方法,我們不能因此將其與所謂創(chuàng)作論的篇章混為一談。實際上,劉勰在《物色》篇中列舉評價諸時期的“物色”描摹狀況,提出評價標準,將其列入批評論,理由非常充分。不能因為《物色》篇通過批評可獲得創(chuàng)作經驗,就將其列入創(chuàng)作論,就像《才略》篇通過褒貶才略也能獲得創(chuàng)作經驗,如“王褒構采,以密巧為致,附聲測貌,泠然可觀”,由此可得到“密巧”和“附聲測貌”的“構采”經驗,但人們并不將《才略》列入創(chuàng)作論。由此可見,將從《神思》到《總術》這一系列的篇章定名為“創(chuàng)作論”是很不科學的,如何定位還得看總體傾向,如果因為其他各篇章有創(chuàng)作論成分而將其列入所謂“創(chuàng)作論”的范疇,則直接導致定位的混淆。
其實《神思》到《總術》這十九篇有個共同特點,就是探討創(chuàng)作的具體方法,只是創(chuàng)作論的一部分而已,稱為創(chuàng)作論并不準確,或可將之稱為“術論”,較為貼切。劉勰給《神思》定位云:“此蓋馭文之首術,謀篇之大端?!薄犊傂g》點出“術”的作用,為“術論”作結。這樣來看,“術論”的提法才真正能概括這十九篇的特點并符合劉勰的原意。
持“質疑論”者往往將《物色》置于“術論”十九篇當中,但《物色》與“術論”各篇章的性質是有較大差異的?!段锷酚忻黠@的對歷代物色描摹狀況進行評價的線索,被認為是為山水文學作結,這種歷時性列舉式的評價方式與《時序》等各篇章相似。至于里面“以少總多”“入興貴閑”“析詞尚簡”等兼具評價標準和創(chuàng)作要求的詞語,是在評價的過程中被提出來的,因而其更傾向于批評論。從《物色》的標題就可看出,它并非是要提出一種“術”,而是側重于闡釋物色對創(chuàng)作的影響并評價歷代物色寫作,提出崇尚簡約之物色描寫的主張。在“術論”諸篇章中,與《物色》相近的是《比興》,劉勰云:“且何謂為比?蓋寫物以附意,揚言以切事者也。”“詩人比興,觸物圓覽。物雖胡越,合則肝膽。擬容取心,斷辭必敢?!薄拔锷痹谖膶W創(chuàng)作中的基本功用就體現在“比興”上,“比興”是一種修辭之術,“術論”篇章中既有《比興》,又何需《物色》?由此可見,《物色》篇的存在并非要去闡釋某一種“術”,而是從更寬泛的視野去看待“物色”對創(chuàng)作的影響。
《物色》篇以“物色”為題,物的主體性不言而喻,而創(chuàng)作“術論”卻是以作家為主體,這里就存在著巨大的反差。就物與人的關系而言,“情以物遷”“隨物以宛轉”等語句都在提示本篇以物為主。這與創(chuàng)作“術論”篇章中的“神以物游”“觸物圓覽”等語句有著主動與被動的明顯區(qū)別,這是將《物色》歸入創(chuàng)作“術論”的“質疑論”者難以解釋的一大問題。劉永濟在質疑過程中,通過“與心徘徊”來強調作家人情的主動性,“蓋神物交融,亦有分別,有物來動情者焉,有情往感物者焉:物來動情者,情隨物遷,彼物象之慘舒,即吾心之優(yōu)虞也,故曰‘隨物宛轉’;情往感物者,物因情變,以內心之悲樂,為外境之歡戚也,故曰‘與心徘徊’”?。周振甫指出其論證缺陷:“劉勰在這里沒有講情往感物……所以還是物來動情?!?其實,在心物交感的過程中,人與物之間的交流無處不在,我們且不必糾纏于誰主動誰被動,要揭示問題的真相,還可引入劉勰在《物色》中論述的創(chuàng)作生成機制來幫助判斷。借“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發(fā)”四句,劉勰精辟地點出了“歲—物—情—辭”的創(chuàng)作生成機制。這幾個環(huán)節(jié)是分三個階段的,“歲—物”是一段,“物—情”是一段,“情—辭”是一段。在創(chuàng)作“術論”中,要解決的是“情—辭”這一段的具體創(chuàng)作方法問題,因此需要各種創(chuàng)作之“術”,來使心中的“情”轉化為“辭”,其中《神思》是第一篇,這是創(chuàng)作構思的開始?!段锷氛劶暗膯栴}比《神思》早得多,有“歲—物”的“四時之動物深矣”的影響問題,有“物—情”的“物色相召,人誰獲安”的感染問題,這都是在創(chuàng)作構思開始前需要考慮的事,即先有“四時動物”與“物色”相召,才會有“神思”感應。劉永濟說:“本篇申論《神思》篇第二段論心境交融之理?!?這是將《物色》看作《神思》的附屬,明顯不對,應該是先有《物色》的影響才可能產生《神思》,而且從寫作發(fā)生過程來看,也不應將《物色》置于《神思》以下的“術論”各篇之中。當然,《物色》中也談及“情—辭”的表達問題,但提出的是傾向于評價性的要求。所以,《物色》談及“歲—物—情—辭”各階段的影響過程,是總括性的,而從標題上看,重點落在物色這一聯絡環(huán)節(jié)上,著重于物色對創(chuàng)作的影響及品評歷朝物色寫作,提出“析詞尚簡”的評價標準。由此可見,《物色》篇與創(chuàng)作“術論”各篇差異甚大,反而與批評論各篇圍繞某一專題來做總括性評價的特征相契合。
《文心雕龍》作為一部“體大而慮周”?的作品,在《時序》《物色》《才略》《知音》《程器》五篇批評論的排列次序當中,隱藏著一種什么樣的邏輯呢?“天、地、人”三才觀念對劉勰影響很深,《文心雕龍》中多次提及“三才觀”?!对馈吩疲骸拔┤藚⒅?,性靈所鐘,是謂三才。為五行之秀,實天地之心?!薄蹲诮洝吩疲骸叭龢O彝訓,其書曰經?!蔽覀儼l(fā)現,批評論五篇具有總括性評論的特點,正暗合“天、地、人”三才觀念,并有天時、地利、人和的思想傾向,這也是創(chuàng)作需要注意的原則問題。
《時序》作為批評論的第一篇,對應評論的是天時,這是一種社會天時。人生于天地社會之中,影響作家命運和創(chuàng)作風格的,正是《時序》篇開篇提到的“時運”。這是看不見摸不著的,所謂“風動于上,而波震于下者”。本篇評論的是歷代天時對文風等創(chuàng)作狀況的影響,這種“天時”包括時代和君主的政教風尚,如“春秋以后,角戰(zhàn)英雄,‘六經’泥蟠,‘百家’飆駭”,是時代的影響;“高祖尚武,戲儒簡學”,是君主實施社會政教的影響,從某種意義上看,作為天子的君主亦是上天意志的一個組成部分。創(chuàng)作者受天時影響是非常大的,創(chuàng)作風格質文代變,“蔚映十代,辭采九變”。天時對文人的影響主要體現在“運”,適逢好的天時,會出現“爾其縉紳之林,霞蔚而飆起”的狀況;生不逢時,則會有“賈誼抑而鄒枚沉”的狀況。“前史以為運涉季世,人未盡才,誠哉斯談,可為嘆息?!睆膭③牡脑u價中可以看到受天時影響下的歷代文人命運的沉浮圖景。因此,劉勰指出歷史發(fā)展規(guī)律,“質文沿時,崇替在選”,認清并順應“天時”是文人創(chuàng)作的首要原則。
《物色》對應評論的是地利。當然這種地利不是指行政區(qū)域的地理疆域,而是強調對自然界物色的借鑒作用。物色雖帶有四時季節(jié)的自然天時影響,但重點卻是落在自然地理環(huán)境中的物,定位于空間評價。與社會天時不同,物色是看得見摸得著的,是萬物展現出來的形態(tài),側重于空間地理環(huán)境的展現。這種空間地理環(huán)境可以將作家容納其中,“流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)”,而且能對創(chuàng)作產生幫助作用,正所謂“若乃山林皋壤,實文思之奧府”,而屈平的成功正是借重于“江山之助”,這就是空間“物色”所帶來的一種“利”。借助于“物色”,地利是文人創(chuàng)作的重要原則。
《才略》《知音》《程器》對應評論的是人和?!恫怕浴肥菑淖髡叩慕嵌瘸霭l(fā)評論的,才略是創(chuàng)作中人的關鍵因素,本篇對歷代人才的才略作一褒貶綜述評價,“無曰紛雜,皎然可品”。才略有高有低,在評價中應辨別真才,而真才是文章和美的關鍵。劉勰強調才與時的和諧順應:“劉琨雅壯而多風,盧諶情發(fā)而理昭,亦遇之于時勢也。”“嗟夫,此古人所以貴乎時也!”《知音》是從讀者角度出發(fā)來評論的,讀者中的知音也是人的關鍵因素,沒有知音的理解,文章就難以辨出高下,乃至出現古來文人相輕的現象;在呼喚知音的過程中,劉勰也提出了品文的“六觀”標準?!冻唐鳌肥菑纳鐣蟮慕嵌仍u論的,要求德采并重,要對社會有用。劉勰列舉歷代“文士之疵”,認為“有文無質,所以終乎下位也”,并用古代“梓材”的標準來衡量,“蓋貴器用而兼文采也”,提倡文人創(chuàng)作要為國家效力,適應社會需求。
總的來說,《物色》篇在性質、寫法、內涵等方面都與批評論各篇吻合,而且暗合“天、地、人”三才觀念中的“地”,與各篇渾然一體,不可分割。因此,依通行版本,《物色》篇位置合理,不應調整。
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