潘 華

一、《物色》篇位置引發(fā)的爭論

《文心雕龍》的通行版本流傳至今，在相當長的一段時期里，對其篇目次序都沒有質疑的聲音。范文瀾首先對《物色》篇位置提出質疑，隨后許多龍學泰斗加入討論，一時眾說紛紜，蔚為壯觀。《物色》篇位次何在，不僅關系到對此篇意義的理解，更關系到對劉勰創(chuàng)作思路的認識，直接影響到《文心雕龍》理論構架、價值體系乃至版本真?zhèn)蔚难芯俊＿@個問題成為龍學研究的一大懸案。目前學界對此問題的認識大致可分為“質疑論”與“合理論”兩種，先概述如下。

（一）質疑論

范文瀾是質疑第一人，他認為：“本篇當移在《附會》篇之下，《總術》篇之上。蓋物色猶言聲色，即《聲律》篇以下諸篇之總名，與《附會》篇相對而統(tǒng)于《總術》篇，今在卷十之首，疑有誤也?！雹龠@是看到物色與聲色相關，因而認為《物色》是《聲律》以下諸篇的綜合，其位置不當，應當提前。雖然范文瀾的觀點難以得到學界認同，但其質疑引發(fā)了很多學者的討論。

劉永濟進一步提出《物色》篇應更改的具體位置：“按此篇宜在《練字》篇后，皆論修辭之事也。今本乃淺人改編，蓋誤認《時序》為時令，故以《物色》相次?！雹谥档米⒁獾氖?，他指出版本錯誤的原因在于“誤認《時序》為時令，故以《物色》相次”，然其所謂“淺人”之見的誤區(qū)，正是很多“合理論”者論述的理由。

王利器盯住了一個小缺失，指出：“《序志》篇云：‘崇替于《時序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》，長懷《序志》，以馭群篇?！瘡┖妥缘榔淦稳绱耍弧段锷氛辉凇稌r序》《才略》間。惟此篇由何處錯入，則不敢決言之耳?！雹垭m其所指篇名省略，在《文心雕龍》其他地方亦為常見，并不能由此證明《物色》篇位置有誤，但難免引起其他學者更多的猜想。

周振甫認為《物色》上承《情采》，下啟《熔裁》，并根據《神思》中的贊文來推測《物色》的位置：“《神思》里提到‘物以貌求，心以理應?？嚏U聲律，萌芽比興’。這里的‘物以貌求’就是‘隨物以宛轉’，‘與心徘徊’就是‘心以理應’，‘情貌無遺’就是《神思》里的‘神與物游’的‘物無隱貌’。因此《物色》是創(chuàng)作論的一篇，應該列在‘刻鏤聲律’的《聲律》前?！雹?/p>

楊明照《文心雕龍校注拾遺》認為：“《物色》介于《時序》《才略》之間，殊為不倫，當移入九卷中，其位置應為第四十一?！吨歌Α贰娥B(yǎng)氣》《附會》三篇依次遞降?！雹?/p>

郭晉稀認為：“本篇今本《文心雕龍》列在第四十六篇，顯然是錯誤的?！雹薰尽蹲⒆g》則直接將《物色》篇放在《夸飾》與《隱秀》之間。

張立齋認為：“《序志》篇載，自‘崇替于《時序》’以下，言《才略》、言《知音》、言《程器》、言《序志》，共五篇，每卷五篇，而《物色》篇不在內，而《時序》在九卷五篇中，是《物色》篇之位，當移出十卷以外，而《時序》當移入十卷之中也，故《時序》篇依彥和自序次第當無可疑。惟據《總術》篇云‘多少之非惑，何妍媸之能制’及‘按部整伍，以待情會’四句，意既秉《總術》之旨，還須《物色》之也，是《物色》之必繼《總術》以發(fā)之也，故《物色》篇當在《總術》篇之下為宜。且以兩篇次序緊接，易致顛倒，若遠移于《總術》之上或非也，范氏之疑則是，而位置似不可從?！雹?/p>

郭外岑認為，《物色》篇上承“文之樞紐”部分而來，下又統(tǒng)攝“剖情析采”諸篇，為創(chuàng)作論總綱⑧。

（二）合理論

對《物色》篇次持“合理論”者，當以王運熙為首，他認為：“一方面以《時序》篇論述時代對文學的影響，吸收了過去的說法，并有所發(fā)展；一方面寫《物色》篇論述景物對文學的影響，反映了當時文學創(chuàng)作的新面貌?！雹釓摹稌r序》和《物色》兩者關系入手考察，認為兩篇次序連綴是合理的。

童慶炳同意這種看法：“《時序》強調文學與社會的關系，緊接著《物色》篇就要強調文學與自然的關系，暗含了社會與自然并列的思想?；谶@樣的構想，劉勰把《物色》篇放在《時序》篇后是在情理中的，這里不存在疑問?！雹?/p>

王禮卿看法與王、童二人類似：“《時序》總論歷代之文運，文變與興衰錯織，側重時之轉移所及于人工之運；此篇總論外物之感發(fā)，物色與情辭交融，側重境之遷變所引啟天然之機；人天相接，時空并論，所以示內外相資之秘，故次之《時序》之下?！?

劉禹昌認為：“《時序》《物色》兩篇都是‘論其世’，《物色》還兼論發(fā)展方向和創(chuàng)作藝術?！恫怕浴菲恰撈淙恕?。換句話說，前者是論述文學發(fā)展歷史，后者是論述作家成就，是一個事物的兩方面……根據上面分析所見，次第本無誤，只是范氏理解錯了?！?

祖保泉認為，在沒有得到確鑿證據之前，最好保持原著的順序，細心體會通行本的篇次安排。他認為：“《時序》從社會變遷促使文之情變角度立論，而《物色》從自然景色變遷促使文之情變角度立論，合觀兩篇，皆就外物變遷促使文之情變談問題，故可視為前后相銜的一組。如果把‘從文之情變角度的剖情析采’與‘從創(chuàng)作過程角度的剖情析采’合起來，正體現了劉勰所說的‘剖情析采，籠圈條貫’的原則和要求?！?

綜合來看，持“質疑論”者基本上認為《物色》篇是創(chuàng)作論的內容，與《神思》《聲律》《情采》《總術》等篇相關，因而位置應該提到前面創(chuàng)作論的部分去。而持“合理論”者基本上是抓住《物色》與《時序》的關系進行論述，認為《物色》應是批評論，放在《時序》之后，位置合理，但論述理由尚不夠充分，因而難以令質疑者信服，也難以突破劉永濟指責的所謂“淺人”之見。筆者贊同“合理論”，并希望通過詳盡的分析來解開這一疑團。

二、“物色”之確切內涵

要認清《物色》篇的位置，必先把握“物色”之確切內涵。目前學界關于“物色”的內涵大致有四種理解，即“審美說”“辭采說”“佛色說”“景物說”，然這幾種說法都未能真正體現“物色”的確切內涵。

（一）“審美說”“辭采說”的失誤及“佛色說”的多余

持“審美說”者把“物”字看作動詞，將“物色”看作動賓詞組。如有人指出：“在先秦典籍中，‘物’有‘相’意，即觀察、選擇之義，而‘色’古義通于‘美’，由此‘物色’則成了觀察、審視萬物之美，與今之‘審美’近似?！?持“辭采說”者將“物”和“色”都對應、內化成了文章的“辭”和“采”，認為“《物色》篇論述的‘物’，內在表現為作家狀物描寫的結果，即成為文章的辭體；論述的‘色’，應指文辭所呈現的審美效果——采致。‘物色’即文辭應具有的采致，簡稱‘辭采’”?。這兩種說法的失誤都在于無視“物色”的外在表現形態(tài)?！段锷分谐霈F“物”或“物色”的地方很多，如“詩人感物，聯類不窮”，“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”，“物色相召，人誰獲安”等等。隨處一舉，都可看出“物”是名詞，“物色”是客觀外在的，并不是文章內在的辭采。

持“佛色說”者則著力挖掘“物色”中“色”的涵義，并結合劉勰在佛門修行的經歷闡釋“色”的佛教內涵。如有人指出：“此‘色’字系佛語‘色相’‘色空’之‘色’。”?也有人認為：“劉勰所用‘物色’之意，顯然承襲顏、鮑用意，與佛教本義不無關聯，即眼根所取之物象矣。”?然而在佛教語境中，“色者總謂之有形之萬物。此等萬物，為因緣所生者，非本來實有故是空也，是謂之色即是空”??？梢姡吧边@個概念比“物”還大，特征是“有形”，甚至包括人和世間各類現象，這與《物色》篇論述的對象相距甚遠。而且，“色”在佛家觀念中與“空”一致，并非實有之物，而《物色》篇并沒有佛家“空”的觀念，而是論述實實在在的景物，因此，將“色”與佛教掛靠有點牽強附會。

（二）“景物說”的缺陷

“景物說”比較常見，通常將“物色”理解成“景物”“景色”等。如：“《物色》是講情景的關系……說明外界景物對于創(chuàng)作的關系?！?“所謂‘物色’指的是景物的聲色。景物之中有山水，也有植物動物，總之自然界的萬事萬物都包括在內?！?“論者把它解釋為外境，或解釋為自然，或解釋為萬物，都是可以說得通的?！?“物即景物、物象。色即景色、采色?！?“《物色》篇主要是探討文學反映自然景物的規(guī)律。物，《說文》：‘萬物也。牛為大物，天地之數起于牽牛。’色，《說文》：‘顏氣也。’據此，‘物色’當是指萬物的色彩……據此可知，劉勰的所謂‘物色’指的是自然景物的聲色，比‘萬物的色彩’這個意義要狹窄一些。”?總的來說，這種理解并沒有大的錯誤，但卻是有缺陷的，因為忽視了歲時節(jié)候的影響因素，這會直接影響到對“物色”內涵的理解。

劉勰與蕭統(tǒng)是同時代人，又是師友關系，《文選》對《文心雕龍》的繼承關系，已有定評。值得注意的是，《文選》中有“物色”類，這反映了當時人們對“物色”概念的理解，可為我們確切理解劉勰的“物色”內涵提供參照。在《文選》中，與“物色”類相關的有“江海”類、“鳥獸”類，如果“物色”內涵泛指一切景物，為何不包括“江?！焙汀傍B獸”？這說明“物色”必有其特定的所指?！段倪x》“物色類”收宋玉《風賦》、潘岳《秋興賦》、謝惠連《雪賦》、謝莊《月賦》。李善注云：“四時所觀之物色而為之賦。又云：‘有物有文曰色，風雖無正色，然亦有聲?！对娮ⅰ吩疲骸L行水上曰漪。’《易》曰：‘風行水上，渙?！瘻o然即有文章也?！?“物色”一詞中，“物”指自然外物，“凡有貌象聲色者，皆物也”?，這不需多作解釋。關于“色”，李善注云“有物有文曰色”，《說文解字》對“文”的解釋是：“文，錯畫也，象交文?！?“文”字的原意即是紋理，因此，“色”很明顯是指“物”之紋理，也即是“物”的外觀形態(tài)。“色”主要是由視覺感知的，李善說：“風”雖非正色，是看不見的，但風過水面會起漣漪，因此有間接的視覺效果，風有“聲”，有聽覺效果，因此“風”也在“色”的范疇之內。由此可知，從視、聽兩方面可感知的“物”的外觀形態(tài)，稱之為“色”。要準確解讀“物色”還需要注意一個前提條件，從所選文章看，《風賦》中的雄風、雌風實際上對應不同節(jié)候的風，《秋興賦》描述秋天的景物，《雪賦》描述冬天的雪，《月賦》描述秋天的月，這正是李善所說的“四時所觀之物色”?？梢姡拔锷笔菐в兴臅r特征的，而泛泛描述江海和鳥獸的詠物賦沒有四時特征，因此就另外立類了，與“物色”類不同。當時詩歌中出現“物色”一詞，無一不是與歲時節(jié)候相聯系的。如顏延之《秋胡詩》云：“日暮行采歸，物色桑榆時。”李善注曰：“物色、桑榆，言日晚也?！?“物色”所體現的光線、色彩等形態(tài)，是與“日暮”這個時間詞緊密聯系著的。而從創(chuàng)作經驗看，“物色”之所以動人，是因為時間、季節(jié)等的變遷使人產生“情”的感觸。陸機感嘆四時變化帶來“物色”變化：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！?鐘嶸指出四時“物色”對詩的感應：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”?蕭子顯寫自己對四時“物色”的切身感應：“若乃登高目極，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能已也。”?蕭統(tǒng)也寫過對四季不同“物色”的感受：“或日因春陽，其物韶麗，樹花發(fā)，鶯鳴和，春泉生，暄風至，陶嘉月而嬉游，藉芳草而眺矚?；蛑煅资苤x，白藏紀時，玉露夕流，金風時扇，悟秋山之心，登高而遠托?；蛳臈l可結，倦于邑而屬詞，冬雪千里，睹紛霏而興詠。”?只有在歲時節(jié)候的影響這個前提下，“物色”的意義才算完整?？偠灾拔锷奔础拔镏?，意為外物在歲時節(jié)候影響下可供視聽感知的形態(tài)。

結合《文選》的“物色”立類選文方法及李善的注解，再反觀《文心雕龍》中《物色》篇的論述，我們就能清楚地認知“物色”所帶有的歲時節(jié)候特色。《物色》開篇即言“春秋代序，陰陽慘舒”，直接點出物在四時更替不同環(huán)境下的變化特點。“從四時之動物深矣”到“物色相召，人誰獲安”，指出四時對物和人的影響。接下去“是以獻歲發(fā)春”四句，談的是春夏秋冬四時的氣候特點及對人心緒的影響。“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”此句是總結式的，學者們往往注意到“物—情—辭”的影響模式，但常常忽略“物”之前有個“歲”的影響?！皻q”“物”“情”“辭”環(huán)環(huán)相扣，說明了“辭”（文章）的寫作發(fā)生機制，一環(huán)影響一環(huán)，“物色”實際上處于一個中間環(huán)節(jié)，上承“歲”的影響，再將此影響轉接到人的“情”上?！段锷吩疲骸傲鬟B萬象之際，沉吟視聽之區(qū)?！边@是詩人從視、聽兩方面對萬象之物進行感觸、考察。又“故‘灼灼’狀桃花之鮮”一段，列舉《詩經》對“物色”的描述，從“鮮”“貌”“容”“狀”“聲”“韻”等方面，運用視、聽等感覺對“物”的外在形態(tài)進行描摹。需要指出的是，這些形態(tài)都跟歲時節(jié)候緊密相關。“至如《雅》詠棠華，‘或黃或白’，《騷》述秋蘭，‘綠葉’‘紫莖’”，則是從歲時節(jié)候影響下的植物顏色去描摹“物”的?！段锷分袕娬{“瞻言而見貌，即字而知時也”，在強調感知物貌的同時，也可感知時令節(jié)候。張少康指出：“‘物色’之含義即指自然界四時風物?！?鐘其鵬說：“《文心雕龍·物色》《文選·賦》‘物色’類與南朝部分詩文中的‘物色’，其內涵當指‘在時間流逝中變幻的自然物象’，其外延應包括風雨雷電等天氣現象、春夏秋冬之四季變幻景物與日月星辰等天文現象?！?曹虹認為“物色”一詞“不僅意味著有關物象的空間形態(tài)，而且還必定包含季節(jié)性或時間性的特質”?。這些論述都提到了“物色”受歲時節(jié)候影響的特征。因此，若單純將“物色”理解為景物，而忽略其受歲時節(jié)候影響的前提因素，就會有一定缺陷。

三、《物色》篇近于批評論而疏于創(chuàng)作“術論”

（一）《物色》與《時序》的契合

通過對“物色”內涵的確切解讀，可以發(fā)現“物色”隱藏著受歲時節(jié)候影響的時間特征，這就強化了其與《時序》篇之間的聯系。文章開篇第一句往往是引領文義的關鍵，《時序》第一句云“時運交移，質文代變”，說的是隨著時世交相變化，文風也受其影響，一代代按次序變化，或質或文；《物色》第一句云“春秋代序，陰陽慘舒”，說的是隨著春秋的歲時季節(jié)變化，物色受其影響也按次序變化，或陰或陽。這里蘊含著四層意思。一是同為影響論，《時序》指時運變化影響時代文風，進而影響文學創(chuàng)作；《物色》指春秋變化影響物色變化，進而影響文人情緒。二是雙層路線交替發(fā)展，《時序》是質與文兩種文風交替演變，《物色》是陰與陽兩種狀態(tài)交替演變。三是注重“序”，《時序》注重的是“時之序”，《物色》注重的是“歲之序”。四是共有時間特性，《時序》有時代發(fā)展的時間特性，《物色》隱藏著歲時變化的時間特性。由此看來，《時序》與《物色》是天然的姊妹篇，《時序》重在闡釋社會時代變化對創(chuàng)作產生的影響，《物色》重在闡釋自然歲時影響下物色變化對創(chuàng)作發(fā)生的影響?！啊稌r序》論述時代（包括政治、社會、學術思想等）與文學創(chuàng)作的關系，《物色》論述自然景物與文學創(chuàng)作的關系，正是在論述外界事物或環(huán)境與文學創(chuàng)作關系這一點上，有著共同之處?！?因此，《物色》跟在《時序》后面也就無可厚非。

（二）《物色》篇的批評論特征

“按《序志》的說法，從《時序》到《程器》的五篇屬批評論?！?由于對《物色》位置的懷疑，持“質疑論”者將《物色》歸入所謂創(chuàng)作論，對其是否屬于批評論存疑，這就需要考察《物色》是否具有批評論特征。從《時序》等四篇已有定論的批評論篇章來看，最為顯著的一個特點是，各篇都在圍繞一個專題展開論述其對文學創(chuàng)作的影響，也就是說，影響論是核心，評價是關鍵。如《時序》談的是時世對文學的影響，評價歷代文學質文交替變化的特點；《才略》談的是才略對文學的影響，褒貶歷代文人的才學特質。正如紀昀所云：“《時序》篇總論其世，《才略》篇各論其人?！?點明了這兩篇的評價式特征。才略本來是創(chuàng)作的動力，為何人們不會將《才略》篇誤會成創(chuàng)作論，原因在于此篇重點落在了對才略的評價體系上。《知音》談的是讀者對文學的影響，點出如何評論文章、做好知音的鑒賞評價體系；《程器》談的是品德對文學的影響，提出品德與文采相一致的評價標準。而《物色》旨在點明帶有歲時特征的物色對文學創(chuàng)作的影響，提出“入興貴閑”“析辭尚簡”的評價體系，“貴”“尚”等字眼都是帶有傾向性的，“閑”“簡”則是評價原則。通觀《物色》全篇，在第一段總起論述“物色”對“人情”的影響后，就展開了對歷代文人在“物色”描摹方面的評價，這與《時序》等篇歷時列舉式評價的結構是一致的。首先列舉評價《詩經》對“物色”的描寫，評價結論是“以少總多，情貌無遺”，感嘆“雖復思經千載，將何易奪”；接下來評價《離騷》，“物貌難盡，故重沓舒狀”，相比《詩經》已顯繁雜；再到“長卿之徒”，其描摹“物色”是“字必魚貫”，由此指出詩人和辭人寫作的區(qū)別，“詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也”。接下來，將經典樹立起來作為評價標準，列舉《雅》和《騷》對“物色”的描摹，指出“貴在時見”，體現出崇尚簡約的傾向。然后再對“自近代以來”文人描摹“物色”的狀況進行評價，郭晉稀指出：“作者著《物色》，以為文章有借于江山風物之助；然反對‘文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中’。于此不能不辯也?！?進而提出“入興貴閑”“析詞尚簡”的評價標準。另外還有一個評價標準是“曉會通也”，此標準的模范是屈平，他“能洞鑒《風》《騷》之情”，將《風》與《騷》打通，正是會通的體現。由此可見，《物色》的批評論特征是很明顯的。

（三）《物色》篇疏于創(chuàng)作“術論”

對于《文心雕龍》的整體結構，雖然《序志》有詳細描述，但學界對于下篇的結構體系仍然有較大的分歧，這涉及創(chuàng)作論的篇數劃分?！瓣P于《文心雕龍》創(chuàng)作論之范圍，學界目前有以下幾種觀點：全書說、二十一篇說、二十篇說、十九篇說、八篇說?！?除了“全書說”和“八篇說”，下篇從《神思》到《總術》的十九篇，探討文學創(chuàng)作的具體方法，通常被稱為創(chuàng)作論，在十九篇基礎上增添《物色》等篇，則形成了“二十篇說”和“二十一篇說”。從編排次序上看，這十九篇是一個整體，“創(chuàng)作論以《神思》為首，以《總術》為結，更是對文學創(chuàng)作論的精心安排”?。但對這十九篇冠之以“創(chuàng)作論”，頗值得商榷。這直接影響到《物色》的定位問題，因為《物色》位置的爭議有一大原因正是《物色》到底屬于批評論還是創(chuàng)作論，質疑《物色》位置者常將《物色》放置于這十九篇之中。王更生認為《物色》為批評論，論文學與自然環(huán)境的關系，為當時“山水文學”作結?。蔣祖怡認為應把《物色》看作當時“山水文學”寫作經驗的總結列入創(chuàng)作論的范疇?。二人都看到《物色》為山水文學作結的總括性寫作方式，但將其歸為批評論還是創(chuàng)作論，看法卻不同。這里存在一個很大的誤區(qū)，即學者之所以懷疑《物色》的位置，是因為他們認為應將其劃入創(chuàng)作論而非批評論，在他們看來，“以少總多，情貌無遺”“入興貴閑”“析辭尚簡”等評價性的語言應是創(chuàng)作論的內容。

劉勰在《序志》中說：“其為文用，四十九篇而已。”即是說，除《序志》外，其余四十九篇都是“為文用”的，都對創(chuàng)作有幫助。從某種意義上說，除《序志》外，其余四十九篇全部有創(chuàng)作論的成分，都可列入廣義的創(chuàng)作論。“《文心雕龍》的創(chuàng)作論，固然是分析和論述各方面的創(chuàng)作問題的，就是其他各個部分，雖各有論述的中心和重點，但基本上也是圍繞著創(chuàng)作問題而展開的，所以，每個部分的每一篇里，總是或多或少、或直接或間接地論及文學創(chuàng)作的問題。”?如《原道》等“文之樞紐”篇，屬于創(chuàng)作總論，是地道的創(chuàng)作論；“論文述筆”各篇采用“敷理以舉統(tǒng)”，有歸類以指導寫作的成分；《明詩》篇提出“婉轉附物，怊悵切情”的創(chuàng)作方法，我們不能因此將其與所謂創(chuàng)作論的篇章混為一談。實際上，劉勰在《物色》篇中列舉評價諸時期的“物色”描摹狀況，提出評價標準，將其列入批評論，理由非常充分。不能因為《物色》篇通過批評可獲得創(chuàng)作經驗，就將其列入創(chuàng)作論，就像《才略》篇通過褒貶才略也能獲得創(chuàng)作經驗，如“王褒構采，以密巧為致，附聲測貌，泠然可觀”，由此可得到“密巧”和“附聲測貌”的“構采”經驗，但人們并不將《才略》列入創(chuàng)作論。由此可見，將從《神思》到《總術》這一系列的篇章定名為“創(chuàng)作論”是很不科學的，如何定位還得看總體傾向，如果因為其他各篇章有創(chuàng)作論成分而將其列入所謂“創(chuàng)作論”的范疇，則直接導致定位的混淆。

其實《神思》到《總術》這十九篇有個共同特點，就是探討創(chuàng)作的具體方法，只是創(chuàng)作論的一部分而已，稱為創(chuàng)作論并不準確，或可將之稱為“術論”，較為貼切。劉勰給《神思》定位云：“此蓋馭文之首術，謀篇之大端?！薄犊傂g》點出“術”的作用，為“術論”作結。這樣來看，“術論”的提法才真正能概括這十九篇的特點并符合劉勰的原意。

持“質疑論”者往往將《物色》置于“術論”十九篇當中，但《物色》與“術論”各篇章的性質是有較大差異的?！段锷酚忻黠@的對歷代物色描摹狀況進行評價的線索，被認為是為山水文學作結，這種歷時性列舉式的評價方式與《時序》等各篇章相似。至于里面“以少總多”“入興貴閑”“析詞尚簡”等兼具評價標準和創(chuàng)作要求的詞語，是在評價的過程中被提出來的，因而其更傾向于批評論。從《物色》的標題就可看出，它并非是要提出一種“術”，而是側重于闡釋物色對創(chuàng)作的影響并評價歷代物色寫作，提出崇尚簡約之物色描寫的主張。在“術論”諸篇章中，與《物色》相近的是《比興》，劉勰云：“且何謂為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢?！薄拔锷痹谖膶W創(chuàng)作中的基本功用就體現在“比興”上，“比興”是一種修辭之術，“術論”篇章中既有《比興》，又何需《物色》？由此可見，《物色》篇的存在并非要去闡釋某一種“術”，而是從更寬泛的視野去看待“物色”對創(chuàng)作的影響。

《物色》篇以“物色”為題，物的主體性不言而喻，而創(chuàng)作“術論”卻是以作家為主體，這里就存在著巨大的反差。就物與人的關系而言，“情以物遷”“隨物以宛轉”等語句都在提示本篇以物為主。這與創(chuàng)作“術論”篇章中的“神以物游”“觸物圓覽”等語句有著主動與被動的明顯區(qū)別，這是將《物色》歸入創(chuàng)作“術論”的“質疑論”者難以解釋的一大問題。劉永濟在質疑過程中，通過“與心徘徊”來強調作家人情的主動性，“蓋神物交融，亦有分別，有物來動情者焉，有情往感物者焉：物來動情者，情隨物遷，彼物象之慘舒，即吾心之優(yōu)虞也，故曰‘隨物宛轉’；情往感物者，物因情變，以內心之悲樂，為外境之歡戚也，故曰‘與心徘徊’”?。周振甫指出其論證缺陷：“劉勰在這里沒有講情往感物……所以還是物來動情?！?其實，在心物交感的過程中，人與物之間的交流無處不在，我們且不必糾纏于誰主動誰被動，要揭示問題的真相，還可引入劉勰在《物色》中論述的創(chuàng)作生成機制來幫助判斷。借“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”四句，劉勰精辟地點出了“歲—物—情—辭”的創(chuàng)作生成機制。這幾個環(huán)節(jié)是分三個階段的，“歲—物”是一段，“物—情”是一段，“情—辭”是一段。在創(chuàng)作“術論”中，要解決的是“情—辭”這一段的具體創(chuàng)作方法問題，因此需要各種創(chuàng)作之“術”，來使心中的“情”轉化為“辭”，其中《神思》是第一篇，這是創(chuàng)作構思的開始?！段锷氛劶暗膯栴}比《神思》早得多，有“歲—物”的“四時之動物深矣”的影響問題，有“物—情”的“物色相召，人誰獲安”的感染問題，這都是在創(chuàng)作構思開始前需要考慮的事，即先有“四時動物”與“物色”相召，才會有“神思”感應。劉永濟說：“本篇申論《神思》篇第二段論心境交融之理?！?這是將《物色》看作《神思》的附屬，明顯不對，應該是先有《物色》的影響才可能產生《神思》，而且從寫作發(fā)生過程來看，也不應將《物色》置于《神思》以下的“術論”各篇之中。當然，《物色》中也談及“情—辭”的表達問題，但提出的是傾向于評價性的要求。所以，《物色》談及“歲—物—情—辭”各階段的影響過程，是總括性的，而從標題上看，重點落在物色這一聯絡環(huán)節(jié)上，著重于物色對創(chuàng)作的影響及品評歷朝物色寫作，提出“析詞尚簡”的評價標準。由此可見，《物色》篇與創(chuàng)作“術論”各篇差異甚大，反而與批評論各篇圍繞某一專題來做總括性評價的特征相契合。

結論：“天時、地利、人和”的結構思路

《文心雕龍》作為一部“體大而慮周”?的作品，在《時序》《物色》《才略》《知音》《程器》五篇批評論的排列次序當中，隱藏著一種什么樣的邏輯呢？“天、地、人”三才觀念對劉勰影響很深，《文心雕龍》中多次提及“三才觀”?！对馈吩疲骸拔┤藚⒅?，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心?！薄蹲诮洝吩疲骸叭龢O彝訓，其書曰經?！蔽覀儼l(fā)現，批評論五篇具有總括性評論的特點，正暗合“天、地、人”三才觀念，并有天時、地利、人和的思想傾向，這也是創(chuàng)作需要注意的原則問題。

《時序》作為批評論的第一篇，對應評論的是天時，這是一種社會天時。人生于天地社會之中，影響作家命運和創(chuàng)作風格的，正是《時序》篇開篇提到的“時運”。這是看不見摸不著的，所謂“風動于上，而波震于下者”。本篇評論的是歷代天時對文風等創(chuàng)作狀況的影響，這種“天時”包括時代和君主的政教風尚，如“春秋以后，角戰(zhàn)英雄，‘六經’泥蟠，‘百家’飆駭”，是時代的影響；“高祖尚武，戲儒簡學”，是君主實施社會政教的影響，從某種意義上看，作為天子的君主亦是上天意志的一個組成部分。創(chuàng)作者受天時影響是非常大的，創(chuàng)作風格質文代變，“蔚映十代，辭采九變”。天時對文人的影響主要體現在“運”，適逢好的天時，會出現“爾其縉紳之林，霞蔚而飆起”的狀況；生不逢時，則會有“賈誼抑而鄒枚沉”的狀況。“前史以為運涉季世，人未盡才，誠哉斯談，可為嘆息?！睆膭③牡脑u價中可以看到受天時影響下的歷代文人命運的沉浮圖景。因此，劉勰指出歷史發(fā)展規(guī)律，“質文沿時，崇替在選”，認清并順應“天時”是文人創(chuàng)作的首要原則。

《物色》對應評論的是地利。當然這種地利不是指行政區(qū)域的地理疆域，而是強調對自然界物色的借鑒作用。物色雖帶有四時季節(jié)的自然天時影響，但重點卻是落在自然地理環(huán)境中的物，定位于空間評價。與社會天時不同，物色是看得見摸得著的，是萬物展現出來的形態(tài)，側重于空間地理環(huán)境的展現。這種空間地理環(huán)境可以將作家容納其中，“流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)”，而且能對創(chuàng)作產生幫助作用，正所謂“若乃山林皋壤，實文思之奧府”，而屈平的成功正是借重于“江山之助”，這就是空間“物色”所帶來的一種“利”。借助于“物色”，地利是文人創(chuàng)作的重要原則。

《才略》《知音》《程器》對應評論的是人和?！恫怕浴肥菑淖髡叩慕嵌瘸霭l(fā)評論的，才略是創(chuàng)作中人的關鍵因素，本篇對歷代人才的才略作一褒貶綜述評價，“無曰紛雜，皎然可品”。才略有高有低，在評價中應辨別真才，而真才是文章和美的關鍵。劉勰強調才與時的和諧順應：“劉琨雅壯而多風，盧諶情發(fā)而理昭，亦遇之于時勢也。”“嗟夫，此古人所以貴乎時也！”《知音》是從讀者角度出發(fā)來評論的，讀者中的知音也是人的關鍵因素，沒有知音的理解，文章就難以辨出高下，乃至出現古來文人相輕的現象；在呼喚知音的過程中，劉勰也提出了品文的“六觀”標準?！冻唐鳌肥菑纳鐣蟮慕嵌仍u論的，要求德采并重，要對社會有用。劉勰列舉歷代“文士之疵”，認為“有文無質，所以終乎下位也”，并用古代“梓材”的標準來衡量，“蓋貴器用而兼文采也”，提倡文人創(chuàng)作要為國家效力，適應社會需求。

總的來說，《物色》篇在性質、寫法、內涵等方面都與批評論各篇吻合，而且暗合“天、地、人”三才觀念中的“地”，與各篇渾然一體，不可分割。因此，依通行版本，《物色》篇位置合理，不應調整。

① 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第695頁。本文所引《文心雕龍》原文皆據此本，僅隨文注明篇名。

② 劉永濟：《文心雕龍校釋》上，中華書局2007年版，第161頁。

③ 王利器：《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第279頁。

④? 周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局2013年版，第412頁，第412頁。

⑤ 楊明照：《文心雕龍校注拾遺》，上海古籍出版社2001年版，第388頁。

⑥ 郭晉?。骸丁次男牡颀垺档木頂岛推巍?，《甘肅師大學報》1979年第1期。

⑦ 張立齋：《文心雕龍考異》，（臺灣）正中書局1974年版，第313頁。

⑧ 郭外岑：《〈物色〉的理論意義及其在〈文心雕龍〉中的地位》，《西北師大學報》1986年第1期。

⑨? 王運熙：《〈物色〉篇在〈文心雕龍〉中的位置問題》，《文史哲》1983年第2期。

⑩ 童慶炳：《劉勰〈文心雕龍〉“陰陽慘舒”說與中國“綠色”文論的起點》，《江漢大學學報》2005年第6期。

? 王禮卿：《文心雕龍通解》下，（臺灣）黎明文化事業(yè)股份有限公司1986年版，第836頁。

?? 劉禹昌：《〈物色〉篇創(chuàng)作藝術論分析》，《文心雕龍學刊》第5輯，齊魯書社1998年版。

? 祖保泉：《中國詩文理論探微》，安徽人民出版社2006年版，第28頁。

? 陳良運：《“物色”別解與“審美心理”試說》，《文藝理論研究》2004年第2期。

? 趙運通：《〈文心雕龍·物色〉辭采說》，《河南師范大學學報》2003年第1期。

? 蔣祖怡：《〈文心雕龍·物色〉篇試釋：當時新品種“山水文學”寫作經驗的總結》，《文心雕龍研究論文集》，人民文學出版社1990年版，第680頁。

? 普慧：《〈文心雕龍〉審美范疇的佛教語源》，《文學評論》2009年第3期。

? 丁福保：《佛學大辭典》，文物出版社1984年版，第524頁。

? 詹锳：《劉勰與〈文心雕龍〉》，中華書局1980年版，第45頁。

? 王元化：《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社1992年版，第98頁。

? 張長青、張會恩等：《文心雕龍詮釋》，湖南人民出版社1982年版，第312頁。

?? 蕭統(tǒng)編，李善等注：《六臣注文選》，中華書局1987年版，第246頁，第395頁。

? 《列子》，上海古籍出版社2014年版，第42頁。

? 許慎：《說文解字》，中華書局1963年版，第185頁。

? 陸機：《文賦》，嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版，第2013頁。

? 鐘嶸：《序》，《詩品》，中華書局1991年版，第11頁。

? 蕭子顯：《自序》，郁沅、張明高編：《魏晉南北朝文論選》，人民文學出版社1996年版，第342頁。

? 蕭統(tǒng)：《答湘東王求文集詩苑書》，黃侃：《文心雕龍札記》“附錄”，上海古籍出版社2000年版，第225頁。

? 張少康：《〈文心雕龍〉的物色論：劉勰論文學創(chuàng)作的主觀與客觀》，《北京大學學報》1985年第5期。

? 鐘其鵬：《南朝“物色”考辨——〈文選·賦〉“物色”類研究之一》，《廣西師范大學學報》2011年第1期。

? 曹虹：《〈文選〉賦立“物色”一目的意義》，《社會科學戰(zhàn)線》1991年第1期。

? 陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》，齊魯書社1995年版，第82頁。

? 轉引自范文瀾：《文心雕龍注》，第702頁。

? 郭晉?。骸栋自捨男牡颀垺?，岳麓書社1997年版，第420頁。

? 董家平：《〈文心雕龍〉理論體系研究》，華齡出版社2012年版，第223頁。

? 牟世金：《〈文心雕龍〉研究》，人民文學出版社1995年版，第88頁。

? 王更生：《〈文心雕龍〉選讀》，（臺灣）巨流圖書公司1994年版，第454—455頁。

? 蔣祖怡：《文心雕龍論叢》，上海古籍出版社1985年版，第187頁。

? 鐘子翱、黃安禎：《劉勰論寫作之道》，長征出版社1984年版，第535頁。

?? 劉永濟：《文心雕龍校釋》，中華書局1962年版，第180頁，第180頁。

? 周振甫：《劉勰論物色》，《文藝理論研究》1982年第4期。

? 章學誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局1985年版，第559頁。