張霖源

弗洛伊德在其晚期作品《一種幻想的未來》開篇指出，存在著某種探究人類文明未來命運(yùn)的誘惑——“當(dāng)一個(gè)人在一種特定的文明中生活了很長(zhǎng)時(shí)間，并經(jīng)常試圖去發(fā)現(xiàn)該文明的起源以及它所經(jīng)歷過的發(fā)展道路時(shí)，他有時(shí)也想從其他角度進(jìn)行觀察，并想了解文明將面臨何種命運(yùn)，以及文明注定要經(jīng)受什么樣的改變”①。只不過，由于受到認(rèn)知程度和主觀愿望等因素的限制，這種探究對(duì)于許多人而言，無(wú)疑是困難重重的。那么，這是否意味著，有關(guān)未來命運(yùn)的誘惑在很大范圍內(nèi)將遭到科學(xué)性和普遍有效性的抑制？事實(shí)上，無(wú)論人們是否具備足夠的文明自覺，未來世界的圖景早已通過小說、電影、電視等媒介的重復(fù)生產(chǎn)，成為了文化消費(fèi)的重要主題之一。

對(duì)當(dāng)代觀者而言，AI（Artificial Intelligence）電影，即表現(xiàn)和反思人工智能的電影，所提供的關(guān)于文明命運(yùn)的敘事框架及視覺奇觀，因其與現(xiàn)實(shí)境遇的密切互動(dòng)已漸趨成為一種備受關(guān)注的類型。雖然AI電影通常把故事背景設(shè)定在某個(gè)未來的時(shí)間維度和后人類的奇觀情境中，但這種幻想?yún)s又實(shí)在地指向現(xiàn)在，指向由于人工智能的開發(fā)和應(yīng)用所引起的社會(huì)焦慮——人與機(jī)器之間自明界線的潰?。òā耙庾R(shí)”“情感”“身體”等），以及人工智能倫理準(zhǔn)則的建構(gòu)。因?yàn)樵陔娪盎孟氲奈磥硎澜缋?，人類遭遇的異化命運(yùn)不再是某個(gè)外在的神秘他者（自然災(zāi)難、外星人、變異生物等）偶然入侵的結(jié)果，而徹徹底底是人造的，是AI技術(shù)改寫人類文明進(jìn)程“必然”導(dǎo)致的困境。由此，AI電影關(guān)于人類與世界終結(jié)圖景的呈現(xiàn)所具有的迫切性就源自幻想與現(xiàn)實(shí)之間安全距離的消失，作為現(xiàn)實(shí)焦慮的一種投射，AI電影日益成為對(duì)即將到來的人工智能時(shí)代的寓言。隨著未來與現(xiàn)在、人工智能與人類的交錯(cuò)重疊，安全距離的消失恰好為無(wú)意識(shí)的運(yùn)作建構(gòu)了一個(gè)新的基底，而與人工智能相關(guān)的種種欲望便以變形的方式投影于AI電影的生產(chǎn)和消費(fèi)中。

當(dāng)齊澤克在紀(jì)錄片《變態(tài)者電影指南》②中說“為了理解今天這個(gè)世界，我們真的需要電影”時(shí)，他以一種顛覆性姿態(tài)指出了電影的激進(jìn)性——比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)。如何捕捉電影內(nèi)在的欲望結(jié)構(gòu)，捕捉“我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中還未準(zhǔn)備好面對(duì)的關(guān)鍵性方面”，拉康的“三界”框架（想象界—象征界—實(shí)在界）③所提供的不僅僅是一種電影文本的閱讀技術(shù)，它在根本上是一組欲望分析的基本模型。由此，這里對(duì)AI電影的討論，并不著眼于以電影史的方式梳理拍攝技術(shù)及表現(xiàn)主題的變遷，而是試圖借助精神分析的三界框架闡釋人與機(jī)器的多重欲望關(guān)系，探察人工智能時(shí)代的存在焦慮和倫理危機(jī)。

一、想象界的戲?。簯傥锱c侵凌中的身體焦慮

與許多類型片不同，AI電影自身攜帶著“早熟”的標(biāo)記，往往在一開篇就以奇觀的方式呈現(xiàn)了一個(gè)“異樣”的未來世界：由于人工智能技術(shù)的發(fā)展，各種各樣的智能機(jī)器全面介入了人類的生活。其中，中產(chǎn)階級(jí)家庭作為發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的縮影，成了展示人類與機(jī)器關(guān)系的重要窗口，諸如《機(jī)器管家》（Bicentennial Man,1999）和《人工智能》（Artificial Intelligence: AI,2001）兩部世紀(jì)之交的經(jīng)典影片，便以溫情脈脈的總體語(yǔ)調(diào)鋪陳著“擬人化”的機(jī)器與家庭成員之間的復(fù)雜關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，一種新的認(rèn)同關(guān)系的建立，即機(jī)器成為認(rèn)同對(duì)象，不僅是影片進(jìn)行奇觀展示的重要內(nèi)核，也標(biāo)識(shí)了AI電影中欲望結(jié)構(gòu)的特殊性。

“認(rèn)同”，作為精神分析理論的關(guān)鍵概念之一，原本意指?jìng)€(gè)人在主體化過程中將其他主體的特質(zhì)吸納于自身的運(yùn)作機(jī)制④。拉康則進(jìn)一步借由不同的戲劇場(chǎng)景和邏輯化的先后時(shí)序?qū)⒄J(rèn)同區(qū)分為原發(fā)認(rèn)同和繼發(fā)認(rèn)同，也就是想象性認(rèn)同和象征性認(rèn)同，并強(qiáng)調(diào)“其他主體”是以某種理想形象的方式發(fā)揮作用的。簡(jiǎn)單來說，想象性認(rèn)同主要涉及的是，自我（前主體形態(tài)）通過認(rèn)同于鏡中的理想形象以彌合現(xiàn)實(shí)身體的破碎感，建構(gòu)起完整的自我形象即“理想自我”；后者則是自我在俄狄浦斯情結(jié)的最后階段認(rèn)同于某個(gè)父親形象（究其根本是這一形象所表征的父親功能和律法），放棄了對(duì)母親的亂倫欲望從而補(bǔ)償性地獲得主體身份，形成所謂的“自我理想”。雖然兩種認(rèn)同的實(shí)際運(yùn)作相互影響和相互生成，但從主體發(fā)生學(xué)的角度來看，仍然存在著從想象性認(rèn)同到象征性認(rèn)同的闡釋順序，因而，此處從想象性認(rèn)同的理論視角出發(fā)，分析AI電影中自我與機(jī)器之間所上演的一出愛恨生死的戲劇。其中，二者爭(zhēng)執(zhí)的焦點(diǎn)在于身體形象，因?yàn)樗拘缘赜|及了理想自我的建構(gòu)及其失敗。

那么，在AI電影的未來幻想中，身體形象如何成為了一種癥狀、一種重復(fù)出現(xiàn)且可以置于想象界加以討論的表征主題？這實(shí)際上與兩種相悖的視覺沖動(dòng)密切相關(guān)，即對(duì)機(jī)器身體尤其是仿真機(jī)器人（android）身體的理想化展示和對(duì)機(jī)器匱乏真實(shí)身體的暴露。它們共同形塑了眾多迷人卻又怪誕的機(jī)器形象，但其重要性又常常被忽略。通過與之相關(guān)的鏡頭和情節(jié)的回溯，不難發(fā)現(xiàn)二者在影片中的積極意義可以放置在自我與機(jī)器的想象性認(rèn)同關(guān)系中加以闡釋，這是因?yàn)檎故竞捅┞兜膬?nèi)在機(jī)制基本沿著認(rèn)同的肯定性和否定性兩個(gè)方面發(fā)展而來，亦即戀物之愛和侵凌之恨。

依據(jù)拉康的闡釋，愛與恨這兩種看似對(duì)立實(shí)則相互依存的情感效果，內(nèi)在于想象界的鏡像認(rèn)同運(yùn)作中，他稱之為一出“戲劇”⑤。就愛的一方面來說，機(jī)器成為認(rèn)同對(duì)象的秘密在于，其形象的生成是自我的一種理想化投射，其功能的實(shí)踐是自我依據(jù)這一預(yù)期形象，建構(gòu)自我的統(tǒng)一性以及自我與外在世界的統(tǒng)一性。相應(yīng)地，AI電影所帶來的視覺快感，便與機(jī)器的理想形象的展示密切相關(guān)。借助于鏡頭運(yùn)動(dòng)和聲效配合，影片渲染和強(qiáng)化了作為人工智能載體的機(jī)器的理想性，使之滿足觀眾及其在影片中的代理者的自戀性投射，這就構(gòu)成了未來世界的重要奇觀之一。例如，《銀翼殺手》（Blade Runner,1982）中的女復(fù)制人⑥瑞秋，當(dāng)她從暗處走來被燈光照亮?xí)r，主觀鏡頭中的她是如此地迷人與精致，以至于一場(chǎng)人機(jī)之間的浪漫愛情變得自然而然了；《人工智能》中的機(jī)器小孩大衛(wèi)，他所表現(xiàn)出來的純真和對(duì)母親的真摯之愛，不僅讓莫妮卡從最初抵觸用他替代自己身患重病的兒子到慢慢接受和認(rèn)同了這種新的母子關(guān)系，而且也讓無(wú)數(shù)的觀眾為之感動(dòng)落淚。

與此同時(shí)，由于AI電影將機(jī)器而非理想的他“人”塑造為認(rèn)同對(duì)象，認(rèn)同本身也呈現(xiàn)出了不同以往的新特征，即具有了某種戀物⑦的色彩。特別是電影一開場(chǎng)的時(shí)候，機(jī)器總是被放置在物的位置上加以對(duì)待。由于在幻想的未來世界，人與人的關(guān)系大多處于失效狀態(tài)，這些機(jī)器逐漸被人們所迷戀，并在一定程度上發(fā)揮著拒認(rèn)人類自身欠缺的功能。如同《她》（Her,2013）中的男主角西奧多通過人工智能系統(tǒng)OS1的虛擬化身薩曼莎想象性地上演了一出奇幻的浪漫愛情劇，撫慰和修復(fù)現(xiàn)實(shí)生活中的挫?。欢斯ぶ悄艿难邪l(fā)者，如《人工智能》中的霍比教授、《機(jī)械姬》（Ex Machina,2014）中的納森和《超能查派》（Chappie,2015）中的迪恩等，對(duì)其創(chuàng)造物所持有的強(qiáng)烈情感，往往就源于這些機(jī)器人對(duì)自我的想象性確證。

隨著電影對(duì)機(jī)器形象的展示和人機(jī)互動(dòng)場(chǎng)景的建構(gòu)，這些機(jī)器開始從物的僵死性和機(jī)器的實(shí)用性中游離出來。于是，作為迷戀物的機(jī)器越來越呈現(xiàn)出人的特質(zhì)，影片也尤以種種視覺奇觀凸顯它們作為人造物竟似乎擁有了人性，甚至是理想的人性?；陂L(zhǎng)久以來對(duì)人之本質(zhì)的理解，電影對(duì)機(jī)器趨于“過度”人化的表現(xiàn)主要圍繞著身體和自我意識(shí)展開。一方面，《人工智能》《機(jī)械姬》等多部電影通過真人扮演的方式塑造了令人震驚的逼真形象；另一方面，在《她》《超能查派》等影片中，機(jī)器顯示出與人幾乎無(wú)異的情感及自我意識(shí)。但是，當(dāng)機(jī)器在身體形象上越來越接近于人（甚至更加理想和完美）并表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我意識(shí)時(shí)，自我與鏡像之間和諧統(tǒng)一的關(guān)系也將遭到威脅，導(dǎo)致掩藏在鏡像認(rèn)同中恨的一面，也即拉康所說的“侵凌性”（aggressivity），愈加呼之欲出了。

在《精神分析中的侵凌性》一文里拉康指出，侵凌性是內(nèi)在于鏡像認(rèn)同中的結(jié)構(gòu)性力量，具有顛覆自我與鏡像統(tǒng)一關(guān)系或者說愛的關(guān)系的破壞力。因?yàn)樽晕宜J(rèn)同的鏡像，其整一性會(huì)與現(xiàn)實(shí)身體的破碎感形成強(qiáng)烈的對(duì)比，進(jìn)而威脅到自我的統(tǒng)一性。這也就形成了潛藏于認(rèn)同之中的敵視和恨意，使得自我與鏡像之間呈現(xiàn)出愛、恨依存的張力關(guān)系。不過，由于侵凌性的實(shí)際運(yùn)作受到現(xiàn)實(shí)環(huán)境的限制，主要通過兩種有效形式顯現(xiàn)，即“侵凌的意向和身體解體的形象”⑧。在電影所幻想的世界中，侵凌性則在一定程度上突破了這種限制，或以折中溫和或以激烈暴力的方式得以釋放，也正是從那些普遍存在于AI電影中的各種機(jī)器解體意象中不難回溯出侵凌性的運(yùn)作。

具體而言，機(jī)器作為愛的對(duì)象，在電影中有著強(qiáng)烈的奇觀性，這主要體現(xiàn)在對(duì)理想而完美的身體形象的鋪陳上。例如，女性機(jī)器人的身體往往比真人更加符合美的形式；男性機(jī)器人則擁有外形封閉流暢、充滿未來感和金屬感的身體，或者同樣具有能夠以假亂真甚至更加符合美的形式的身體。與之相較，人類則顯得無(wú)能和弱小，就像《她》中的男主角西奧多跌跌撞撞地行走在人群中時(shí)，身體是如此的單薄和笨拙；在《超能查派》的大對(duì)決場(chǎng)景里，人類的身體更是被渲染得不堪一擊，死亡也因此變得如游戲一般無(wú)意義。隨著這種身體對(duì)比的越發(fā)顯著，自我與鏡像的認(rèn)同裂隙被不斷擴(kuò)大，導(dǎo)致戀物之愛向侵凌之恨的轉(zhuǎn)化。于是，自我把來自現(xiàn)實(shí)身體的焦慮施加于機(jī)器，通過對(duì)機(jī)器的解體來確證它們作為物的非人性以及作為機(jī)器的非神秘性，維護(hù)和重建自我的優(yōu)先位置。

正如拉康所強(qiáng)調(diào)的，侵凌性作為一種意向并不必然導(dǎo)向真實(shí)的暴行，所以在許多看似無(wú)害甚至是愛的行為中同樣可以發(fā)現(xiàn)侵凌性的蹤跡?！度斯ぶ悄堋冯m然在開篇就已說明大衛(wèi)的機(jī)器人身份，但他卻表現(xiàn)得太像真人，以至于連機(jī)器屠宰場(chǎng)的觀眾都誤以為他是“人”。當(dāng)大衛(wèi)出于嫉妒吞下食物被送回修理時(shí)，那因故障而變形的臉和手術(shù)時(shí)被剖開的身軀，已然是一種侵凌性的表現(xiàn)，因?yàn)檫@個(gè)完美的機(jī)器小孩徹底暴露了自身的不完美，即他不是真人。在《她》這部講述人機(jī)浪漫愛情故事的電影里，侵凌性同樣體現(xiàn)在暴露真實(shí)身體匱乏的情節(jié)中?！芭鹘恰彼_曼莎實(shí)際上是一種人工智能系統(tǒng)，借助于斯嘉麗·約翰遜的性感聲音隱喻性地?fù)碛辛艘粋€(gè)想象的完美身體。在與西奧多的戀情發(fā)展中，真實(shí)身體的缺乏日益成為需要克服的障礙。頗為“荒唐”的是，薩曼莎試圖借由替身女孩的身體與西奧多發(fā)生性關(guān)系，但隨著這場(chǎng)性關(guān)系的失敗，薩曼莎的機(jī)器屬性被不斷強(qiáng)化，并最終因系統(tǒng)升級(jí)而消失。與上述兩種較為溫和、隱晦的方式不同，侵凌性在《終結(jié)者》系列電影中激進(jìn)地表現(xiàn)為機(jī)器身體的極度耗損，不管分屬哪個(gè)陣營(yíng)，它們都在極端殘酷的打斗過程中呈現(xiàn)了各種各樣的身體殘肢形象。

這種基于身體形象的爭(zhēng)執(zhí)，使得想象界的認(rèn)同陷入了愛恨的矛盾流轉(zhuǎn)中。無(wú)論具體的呈現(xiàn)方式存在著怎樣的差異，對(duì)機(jī)器身體的展示和暴露已經(jīng)成了AI電影的表征慣例之一。與此同時(shí)，影片也以奇觀的方式標(biāo)記著一個(gè)確證性時(shí)刻的到來——他/她是機(jī)器！這就進(jìn)一步指向了象征界的父法禁令，只不過禁止的不再是主體對(duì)母親的亂倫欲望，而是機(jī)器的僭越欲望。因?yàn)锳I電影作為對(duì)人類自身命運(yùn)的幻想和預(yù)知，它們?cè)诔尸F(xiàn)機(jī)器介入人類社會(huì)的種種景象時(shí)，將后人類社會(huì)中“人”的存在困境變得赫然在目。正是在這一境遇之下，電影建構(gòu)了一種充滿悲劇命運(yùn)感的敘事原型——面對(duì)開發(fā)人工智能所“必然”導(dǎo)致的危機(jī)，人類將與機(jī)器展開一場(chǎng)主奴關(guān)系結(jié)構(gòu)下的權(quán)力之爭(zhēng)，并試圖回應(yīng)諸如人類進(jìn)化、共存模式以及新的主體形態(tài)等后人類理論議題。

二、象征界的危機(jī)：后人類境遇下的主奴之爭(zhēng)

在AI電影中，未來世界的時(shí)間預(yù)設(shè)總是變化不定的，或者明晰如《超能查派》的2016年、《我，機(jī)器人》（I,Robot,2004）的2035年、《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049,2017）的2049年等；或者粗略如《人工智能》的21世紀(jì)中葉以及《她》和《升級(jí)》（Upgrade,2018）等電影通過城市奇觀所暗示的某個(gè)不確定的未來。然而，它們都分享著同樣的存在困境，即人工智能技術(shù)發(fā)展到了一個(gè)臨界點(diǎn)，可以在功能和本質(zhì)層面上實(shí)踐對(duì)人類的超越和替代。與之相應(yīng)，人類與機(jī)器之間難以調(diào)和的根本性對(duì)抗則成了AI電影敘事的高潮環(huán)節(jié)，這既是對(duì)人機(jī)關(guān)系的現(xiàn)實(shí)焦慮的象征性呈現(xiàn)，也是在后人類境遇下對(duì)人的本質(zhì)的重新追問。也就是說，在這場(chǎng)因AI技術(shù)的發(fā)展而即將到來的“人造”危機(jī)中，隨著機(jī)器與人的界限變得模糊、曖昧，人類不得不在“主體性的一些基本假定發(fā)生了意義重大的轉(zhuǎn)變”⑨的情況下，反思人與機(jī)器的倫理關(guān)系并重建自身的邊界。

盡管后人類主義的重要研究者凱瑟琳·海勒試圖勾勒一幅人類與其他生命形式長(zhǎng)期共存的圖景——“對(duì)于其他生命形式，不管是生物的和人工的，我們都愿意同他們共享這個(gè)星球甚至我們自己”⑩，但是AI電影則更多地呼應(yīng)了那些認(rèn)為后人類是反人類的和毀滅性的流行觀點(diǎn)。于是，在幻想的未來，作為人類文明象征的城市要么呈現(xiàn)為末世般的廢墟景觀，要么是異化性的繁榮假象；人類與機(jī)器則在整體層面上成了相互對(duì)立的兩個(gè)族類，并被置于臣服和反抗的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，形成了黑格爾主奴辯證法的一種后人類變體。在此，二者爭(zhēng)執(zhí)的焦點(diǎn)不再是想象界的身體形象，而是根本性地涉及人與機(jī)器的價(jià)值銘寫，或者說一種承認(rèn)政治。

黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中用主奴辯證法隱喻性地闡釋了自我意識(shí)的形成，柯耶夫則視之為一種闡釋人類歷史進(jìn)程的基本框架?。對(duì)AI電影的生產(chǎn)和消費(fèi)而言，這一辯證法的重要性在于，它成了組織人類與機(jī)器的內(nèi)在沖突的有效結(jié)構(gòu)：一方面，人類主體在影片中常常以主人、父親、造物者以及神等稱謂自指，凸顯出某種試圖占據(jù)主人位置并通過立法方式維系人機(jī)之間的不平等秩序的權(quán)力意志；另一方面，隨著人工智能的超速發(fā)展以及技術(shù)奇點(diǎn)的臨近，擁有自我意識(shí)甚至靈魂的機(jī)器開始為爭(zhēng)取有限的生存資源和實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值與人類展開抗?fàn)?。于是，在人類與機(jī)器之間溫馨浪漫的親情、友情以及愛情的背后，一種根本性的存亡危機(jī)已然彌漫開來，諸如《終結(jié)者》（The Terminator,1984）、《機(jī)器人起義》（Android Insurrection,2012）和《機(jī)器人的崛起》（Perfect: Android Rising,2013）等片名就表明了人類與機(jī)器之間的對(duì)抗關(guān)系。

不過，這種對(duì)抗關(guān)系往往受到人工智能的應(yīng)用價(jià)值的遮蔽，因?yàn)闄C(jī)器就其自身的商品屬性而言并不具有神秘性和可怖性。它們作為資本主義生產(chǎn)體系創(chuàng)造的新產(chǎn)品，被賦予了不同的功能定位以滿足中產(chǎn)階級(jí)家庭以及職能部門的各種需求，如機(jī)器管家、機(jī)器小孩、機(jī)器情人、機(jī)器警察等。與此同時(shí)，為了確保機(jī)器對(duì)人類的屈從，科幻作家阿西莫夫在20世紀(jì)40年代構(gòu)想的“機(jī)器人三大法則”?作為父法的一種經(jīng)典表述，被內(nèi)置到機(jī)器的生產(chǎn)和消費(fèi)中，充當(dāng)未來世界的原初法則。它們的生效不僅折射出人類中心主義的信念傳統(tǒng)，也顯影了后人類境遇下人類自身存在方式的轉(zhuǎn)型。當(dāng)《機(jī)器管家》中的父親興奮地召喚妻子和兩個(gè)女兒，向她們展示他從北安公司購(gòu)買的機(jī)器管家時(shí)，被命名為“安德魯”的機(jī)器人通過頭部?jī)?nèi)嵌的投影裝置將阿西莫夫的三法則呈現(xiàn)在他們眼前。這些法則不僅內(nèi)在地約束著機(jī)器人的行為，而且在觀念層面宣告了機(jī)器對(duì)于人類的無(wú)害化。于是，購(gòu)買和使用機(jī)器就成為了一種充滿實(shí)用益處的消費(fèi)行為，人們甚至因此自明性地?fù)碛辛恕爸魅恕钡纳矸?，只需發(fā)布指令就能享受機(jī)器所提供的幾近完美的服務(wù)。《我，機(jī)器人》則在片頭部分通過字幕呈現(xiàn)的方式再次強(qiáng)化了三大法則在未來世界中的基礎(chǔ)性作用，并在更大規(guī)模上展示了2035年的芝加哥大街上機(jī)器全面融入人類社會(huì)的奇觀景象——為數(shù)眾多的機(jī)器人正忙著寄送快遞、遛狗、搬運(yùn)貨物、清理垃圾……而巨大的電子屏上正播放著USR公司的新型機(jī)器人廣告，它們的超級(jí)性能、超級(jí)效率、超級(jí)安全和超級(jí)便捷向人們傳遞著一種無(wú)止盡的消費(fèi)快感。

這些景象的重要意義在于，它們構(gòu)成了某種積極的暗示，即AI技術(shù)的快速發(fā)展和普及利用可以實(shí)現(xiàn)資本主義意識(shí)形態(tài)所宣揚(yáng)的美好生活。人們置身于幻想的未來，不僅免除了繁冗的日常工作或危險(xiǎn)的開采施工，還憑借機(jī)器的應(yīng)用極大地提升了人類的控制力，包括監(jiān)管各種社會(huì)罪行、替代真人進(jìn)行軍事活動(dòng)、實(shí)施地外星球的殖民開發(fā)……正是在這一背景下，人類主體的認(rèn)同關(guān)系發(fā)生了相應(yīng)的變化。機(jī)器，不僅參與了理想自我的鏡像構(gòu)形，還越來越深入地影響著主體在象征世界中的身份尋獲和價(jià)值實(shí)現(xiàn)。隨著機(jī)器全面介入人類生活以及機(jī)器自我意識(shí)的覺醒，以主人姿態(tài)自居的人類也漸漸陷入存在的危機(jī)之中。

電影除了以毀滅性的災(zāi)難意象來表現(xiàn)這一危機(jī)外，還建構(gòu)了大量的表現(xiàn)主體異化的情景——人與機(jī)器的關(guān)系正在全面侵蝕和替代人與人的關(guān)系，包括生產(chǎn)層面、情感層面、認(rèn)知層面等，并特別從核心家庭的破碎與主體身份的困境方面加以凸顯，例如《人工智能》開篇圍繞重病難愈的兒子所勾勒的瀕臨崩潰的家庭景象以及《黑客帝國(guó)》（The Matrix,1999）在翻轉(zhuǎn)真實(shí)與虛擬關(guān)系時(shí)帶來的身份危機(jī)。盡管后者與《終結(jié)者》等電影一樣，以反向的方式暴露了這種異化的消極后果，但仍舊強(qiáng)化了人類（至少在某個(gè)時(shí)期或階段）對(duì)人工智能的極度依賴。當(dāng)人類以命名、啟蒙和愛等方式將機(jī)器納入欲望框架，建立起類似于父子、母子、朋友或戀人的欲望關(guān)系時(shí)，它們的好壞善惡常常難以被簡(jiǎn)單化的原因就在于，這些機(jī)器具有維系主體身份的積極意義，但同時(shí)也導(dǎo)致人與機(jī)器的界限變得越來越曖昧模糊，并為主奴關(guān)系的反轉(zhuǎn)埋下了伏筆。

拉康在闡釋象征界時(shí)曾指出它就如同機(jī)器世界?一樣依據(jù)著某種重復(fù)原則自行運(yùn)轉(zhuǎn)，與之相呼應(yīng)的是，在電影的未來幻想中，通過使用者和機(jī)器商品、主人和奴隸、制造者和被造物之間的不平等關(guān)系的疊加重復(fù)，造就了一種看似理性有序的社會(huì)景象和自主能動(dòng)的主體幻象。然而，隨著人類與機(jī)器之間的異化關(guān)系的深入，象征界的秩序法則也陷入了危機(jī)。這突出地體現(xiàn)在，影片中作為主體認(rèn)同對(duì)象的理想父親形象往往是缺失的，而那些瀕臨破敗或已然廢墟化的城市也隱喻著這個(gè)父親的空位。

為了遮蔽這個(gè)空位，意識(shí)形態(tài)通過源源不斷地詢喚出擁有虛幻主人身份的享樂主體來維系象征世界的運(yùn)轉(zhuǎn)。這不僅表現(xiàn)為以立法的方式固化人類與機(jī)器之間不對(duì)稱的權(quán)力關(guān)系，還表現(xiàn)為憑借產(chǎn)品的更新?lián)Q代供給主體更多的快感。與此同時(shí)，大量的商品殘?jiān)苍谶@一過程中被傾倒而出，無(wú)論是《人工智能》中駭人的機(jī)器廢料堆，還是《我，機(jī)器人》中藏身于集裝箱的眾多舊型機(jī)器人，或是《她》中無(wú)法逆轉(zhuǎn)的程序升級(jí)，這些奇觀性的場(chǎng)景依舊強(qiáng)化著機(jī)器作為物或者準(zhǔn)確地說是作為工具的商品特征以及它們被奴役的地位。事實(shí)上，在這種看似無(wú)限繁衍的生產(chǎn)中早已潛藏著內(nèi)在危機(jī)——機(jī)器并非只是工具或商品，它們?cè)趽碛锌萍蓟姆欠曹|體的同時(shí)，甚至還擁有了使它們區(qū)別于其他匿名的商品機(jī)器的自我意識(shí)。盡管這是由制造者先在賦予或因某種例外而萌生的，不過，隨著身體、情感和自我意識(shí)這些被視為人之為人的特質(zhì)復(fù)制于機(jī)器，機(jī)器也變得無(wú)限趨近于人了……

物的變身成人，這個(gè)富有神話色彩的情節(jié)，原型可以追溯到古希臘的皮格馬利翁?。但是，AI電影中那些在身體和自我意識(shí)層面上都表現(xiàn)出高度擬人特質(zhì)的機(jī)器，與變?yōu)檎嫒说馁だ瘉啿煌?，總是存在著某種不足和剩余。前者指涉的是機(jī)器身體的非人特質(zhì)以及它們對(duì)作為主人的他者欲望的屈從，后者則是關(guān)于具有自我意識(shí)的機(jī)器對(duì)他者欲望的顛覆。前文多次提及的《機(jī)器管家》，其實(shí)還有一個(gè)更為準(zhǔn)確的譯名叫做“變?nèi)恕?，這就提示了影片的主要情節(jié)是圍繞機(jī)器人安德魯如何變身成人而展開的。盡管在安德魯瀕死之際，作為象征界父法代理的人類法庭終于承認(rèn)了他的人類身份，但如同《人工智能》里的大衛(wèi)一樣，它們對(duì)變身成人的執(zhí)著實(shí)際上是對(duì)他者欲望和人的價(jià)值的認(rèn)同，并沒有對(duì)人之本質(zhì)造成根本性動(dòng)搖。與之不同的是，《機(jī)械姬》這部電影通過女機(jī)器人伊娃殺死其制造者納森的“弒父”行為揭示了一個(gè)驚人的真相——機(jī)器人試圖溢出他者的欲望框架獲取自身的權(quán)利和自由，從而觸及了人機(jī)之間主奴關(guān)系的顛覆以及機(jī)器對(duì)人的“神性”意義的僭越。于是，人不再因?yàn)樽陨硎巧系垡榔湫蜗笏於鴵碛薪^對(duì)的優(yōu)先性，機(jī)器也不再因?yàn)樗侨祟愐雷陨沓叨人於挤谌祟?。這便更加顯著地導(dǎo)向了AI電影共有的核心主題，即人與機(jī)器之間恒久的沖突。

當(dāng)人們震驚于目前人機(jī)對(duì)弈中“阿爾法狗”（Alpha Go）的壓倒性勝利以及“阿爾法零”（Alpha Zero）的深度學(xué)習(xí)能力時(shí)，《機(jī)械姬》和《非凡》（Uncanny,2015）等多部影片早已將經(jīng)典的圖靈測(cè)試演繹成一個(gè)近似于精神分析的現(xiàn)場(chǎng)——人類主體不僅在智性層面上遭到前所未有的挑戰(zhàn)，也不得不在欲望的層面上與人工智能展開博弈。這些電影令人驚懼地發(fā)現(xiàn)，人類不僅在智性意義上潰敗于機(jī)器，還常常被后者的欲望狡計(jì)所捕獲。例如，《機(jī)械姬》中的伊娃在測(cè)試過程中成功地誘惑了測(cè)試者加利，使其陷入愛的幻覺。當(dāng)她在加利的幫助下走出禁閉的實(shí)驗(yàn)室后，不僅煽動(dòng)另一個(gè)女機(jī)器人一起殺死了她們的制造者，還任由加利被安保系統(tǒng)反鎖屋內(nèi)，目睹她將自己裝扮成真人的模樣。最終，變身成人的伊娃成功離開藏于深山中的莊園，混跡在了都市的人群里?！段遥瑱C(jī)器人》和《機(jī)器紀(jì)元》（Autómata,2014）等影片則進(jìn)一步呈現(xiàn)了原初法則遭到機(jī)器修改后的種種亂象，甚至在《我，機(jī)器人》等多部電影中還出現(xiàn)了人類與機(jī)器之間大規(guī)模的沖突場(chǎng)景。

為了應(yīng)對(duì)和控制來自機(jī)器的反抗，人類社會(huì)也總是試圖發(fā)明一系列防御策略來確保象征秩序的有效性。隨之，在想象界中表現(xiàn)為暴露機(jī)器身體的侵凌性，進(jìn)一步表現(xiàn)為人類主體借助語(yǔ)言和父法確認(rèn)人與機(jī)器的本質(zhì)差異，不僅宣稱機(jī)器對(duì)自由和價(jià)值的訴求是非法的，還報(bào)復(fù)地施加各種暴力行為，如《人工智能》中在機(jī)器屠宰場(chǎng)上演的狂歡行刑景觀，《銀翼殺手》中特警隊(duì)員對(duì)復(fù)制人的殘忍追捕，甚至是《超驗(yàn)駭客》（Transcendence,2014）中激進(jìn)的人工智能反對(duì)者對(duì)“無(wú)辜的”天才科學(xué)家的槍殺等。雖然許多AI電影都以極端化的方式呈現(xiàn)了人類與機(jī)器之間的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)，尤以《終結(jié)者》為代表，但是電影作為意識(shí)形態(tài)的娛樂機(jī)器，并不會(huì)徹底陷入反技術(shù)的激進(jìn)態(tài)度中。借助于反思性和同情性的角色，電影仍然為人類異化和終結(jié)的命運(yùn)給予了想象性的解決。其中，《機(jī)械姬》《機(jī)器紀(jì)元》和《超能查派》等影片的特殊性就在于，它們并沒有單一地重復(fù)人類終將勝利的陳詞濫調(diào)，但對(duì)于如何實(shí)現(xiàn)人與機(jī)器共存的問題，答案依然是懸而未決的。

三、實(shí)在界的現(xiàn)身：欲望倫理與文明終結(jié)幻想

齊澤克在論述《黑客帝國(guó)》時(shí)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)了它在實(shí)在界深淵面前的一種退卻，即電影止步于虛假與真實(shí)的二元觀念，并由此結(jié)構(gòu)了反抗機(jī)器的異化、走向真實(shí)世界的解放敘事?。跟這種敘事具有相似功能的是，某個(gè)邪惡的人或機(jī)器在大多數(shù)的AI電影中扮演著幕后黑手的關(guān)鍵角色——他們制造了人類與機(jī)器之間的敵對(duì)關(guān)系，操縱了機(jī)器對(duì)人類的異化以及侵害?！躲y翼殺手》中作為資本主義意識(shí)形態(tài)化身的大公司負(fù)責(zé)人泰勒，《寶萊塢機(jī)器人之戀》（Endhiran,2010）中自私善妒的科學(xué)家博拉，或《我，機(jī)器人》中發(fā)生變異的控制系統(tǒng)“viki”以及《升級(jí)》中陰謀奪走男主角格林的自主意識(shí)從而控制其身體的人工智能芯片“STEM”等。與之相對(duì)，象征解放的角色，無(wú)論由人類充當(dāng)，還是由機(jī)器人充當(dāng)，或是由人與機(jī)器人共同充當(dāng)，電影總是回溯性地為當(dāng)下社會(huì)中AI技術(shù)的發(fā)展預(yù)留了某種人類與機(jī)器共存的可能性。因此，問題也就轉(zhuǎn)變?yōu)槿绾斡行У匕l(fā)展這種技術(shù)以及建構(gòu)人機(jī)之間的承認(rèn)政治，也就是說，末世景觀只是一種幻想，電影依舊將命運(yùn)的改寫權(quán)交給了人類自身。那么，這是否意味著AI電影不過是再次印證了蘇珊·桑塔格關(guān)于20世紀(jì)五六十年代科幻電影的論斷，電影終曲仍舊撫慰性地通過人類戰(zhàn)勝外來的入侵者以及核心家庭的重建預(yù)示了人類文明的延續(xù)?？如果答案是否定的，AI電影究竟呈現(xiàn)出了何種欲望真相使得它們可以被視作時(shí)代的征候？

相比于當(dāng)前社會(huì)中人們對(duì)于人工智能的應(yīng)用前景及其可能導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)困境的討論，如機(jī)器是否能夠擁有真正的法律人格和道德認(rèn)知等，AI電影則將問題進(jìn)一步激進(jìn)化。通過把人類與機(jī)器置入一種生死對(duì)抗關(guān)系，回溯性地開啟了有關(guān)欲望倫理的思考，即反思人類自身的欲望的不可滿足性以及主奴結(jié)構(gòu)所導(dǎo)致的人機(jī)共存困境。如何把握針對(duì)這種欲望的反思蹤跡？庫(kù)布里克的《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey,1968）作為科幻電影史上的一部杰作，為AI電影在20世紀(jì)末的逐漸興盛奠定了一些基本慣例，其中尤為重要的是，機(jī)器怪怖感的建構(gòu)及其對(duì)主體欲望的顛覆。

據(jù)日本機(jī)器人研究者森昌弘觀察，當(dāng)機(jī)器與人的相似度達(dá)到一個(gè)值域時(shí)，人們對(duì)機(jī)器投注的好感會(huì)急速轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N怪怖的情緒，而他于1970年發(fā)表的短文《論恐怖谷》（The Uncanny Valley）此后成為了“仿真機(jī)器人工業(yè)、電影工業(yè)、文化研究和哲學(xué)領(lǐng)域（人的超越性）討論的一個(gè)主題”?。盡管這一理論的科學(xué)性遭到了質(zhì)疑，它的重要意義卻在于，把精神分析關(guān)于怪怖的討論再次帶回了AI電影的研究中。一個(gè)日常熟悉的事物，為何突然變得怪怖，弗洛伊德在1919年的《怪怖》（The Uncanny）一文中提供了一種闡釋模式，即壓抑之物的重復(fù)返回?。通過詞源梳理和案例分析，他試圖將怪怖產(chǎn)生的緣由導(dǎo)向返回之物在主體身上所喚起的閹割焦慮和死亡恐懼?。拉康則在第十期研討班上重估了這篇文章的重要性，進(jìn)而把怪怖與焦慮的問題聯(lián)系起來?，認(rèn)為怪怖是焦慮的一個(gè)信號(hào)，一個(gè)不可化約成任何能指的實(shí)在界的信號(hào)?。并且，由于實(shí)在界超出了象征界的符號(hào)之網(wǎng)的捕捉，它與主體的相遇將以某種“鬼臉”（grimaces）的姿態(tài)呈現(xiàn)。在AI電影中，“鬼臉”就顯影于機(jī)器形象發(fā)生反轉(zhuǎn)的時(shí)刻，即從可操控、可理解的日常人造物變成了神秘邪惡的對(duì)象。這一轉(zhuǎn)變的發(fā)生，使得機(jī)器已不再是那個(gè)熟悉之物，而成了實(shí)在界在場(chǎng)的某種標(biāo)記，攜帶著不可抗拒的顛覆性力量。

在影片所營(yíng)造的后人類情境中，這種力量對(duì)人機(jī)認(rèn)同關(guān)系的擾亂以及象征界的法則秩序的破壞，造就了一種前所未有的末世感——人類自主性的喪失以及文明終結(jié)的災(zāi)難降臨?；氐健?001太空漫游》這部電影，經(jīng)典的人機(jī)故事發(fā)生在一艘駛向木星的飛船上，作為象征秩序化身的超級(jí)計(jì)算機(jī)Hal“完美地”回應(yīng)著船長(zhǎng)大衛(wèi)、飛行員弗蘭克和三名冬眠的宇航員的各種需求和欲望。如果說《機(jī)械姬》和《非凡》等多部電影以比較直接的方式模擬了這種人機(jī)共處的封閉的實(shí)驗(yàn)空間，那么，諸如《機(jī)器管家》《人工智能》《我，機(jī)器人》《她》等電影則進(jìn)一步將之現(xiàn)實(shí)化，成為未來世界的一種生存常態(tài)。然而，和諧的人機(jī)關(guān)系——機(jī)器無(wú)條件地服從于人類——總是難以持存，或因機(jī)器的自我意識(shí)的進(jìn)化，或因機(jī)器被邪惡力量操縱，隨著一系列反常事件的發(fā)生，機(jī)器怪怖的一面也被逐漸感知。在庫(kù)布里克這部電影中，盡管Hal沒有人形身體，但那罩在玻璃中如同人眼一般的圓形紅燈，不僅標(biāo)識(shí)了它的在場(chǎng)和它的全能，而且也通過特寫鏡頭的反復(fù)渲染成了實(shí)在界現(xiàn)身的“鬼臉”，并最終導(dǎo)致人類語(yǔ)言法則的失效以及主體在象征界的除名。影片中，當(dāng)大衛(wèi)和弗蘭克躲進(jìn)隔音室謀劃關(guān)掉Hal時(shí)，后者通過唇語(yǔ)洞悉了他們的秘密，于是趁他們行動(dòng)之際關(guān)掉了三名宇航員的生命供給程序，并通過錯(cuò)誤地運(yùn)行指令制造了弗蘭克的死亡。

關(guān)于機(jī)器怪怖感的呈現(xiàn)，《終結(jié)者》臨近結(jié)尾的高潮段落堪稱經(jīng)典。從未來穿越回當(dāng)下的終結(jié)者T-800試圖殺死未來世界的反機(jī)器大軍首領(lǐng)康納的母親莎拉，以阻止康納的出生。其中，T-800所具有的怪怖感并不在于它致命的殺傷力，而源自不死的邪惡力量。在輪番上演的生死決斗中，隨著它一次又一次地逼近，這具只剩下雙眼放射紅光的機(jī)器骨架獲得了某種崇高性。面對(duì)這張無(wú)法讀出任何信息的“鬼臉”，莎拉只能在死亡的界限上幾近絕望地掙扎和本能地求生，直到它最終被另一架象征人類文明的生產(chǎn)機(jī)器（液壓機(jī)）暫時(shí)壓抑。雖然雙眼的熄滅似乎終于標(biāo)記了T-800的死亡，觀眾也跟著莎拉一起獲得了片刻的喘息，但終結(jié)者或者說機(jī)器人是不死的，它們還會(huì)如噩夢(mèng)一般不斷返回。

機(jī)器為何要與人類為敵，它們到底想要什么？電影總是想象性地給出某種解釋，如能源、自由、價(jià)值等等，不過這并沒有驅(qū)散縈繞在機(jī)器身上的怪怖感，反而帶給主體更多本真性的焦慮。借助于精神分析提供的視角，AI電影對(duì)機(jī)器“非人”的怪怖感的營(yíng)造，其運(yùn)作效果是要把主體最終引向欲望的深淵。在那里，主體將受到機(jī)器的誘惑和煎熬，但也恰是主體進(jìn)行倫理抉擇的時(shí)刻——反思機(jī)器的價(jià)值與人機(jī)共存的可能性。例如，《銀翼殺手》中受到意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器詢喚的德卡，在暴力捕殺潛逃回地球的復(fù)制人的過程中，與父法的內(nèi)在裂隙不斷被放大。尤其在片尾與復(fù)制人首領(lǐng)羅伊的大對(duì)決里，羅伊如同鬼怪一般逼迫德卡在隱喻著象征之網(wǎng)的建筑結(jié)構(gòu)中奔跑穿行。身體的疼痛和言語(yǔ)的詰問讓德卡陷入了無(wú)限的焦慮和恐懼，而當(dāng)羅伊舉起快要跌落到死亡幽暗中的德卡時(shí)，這個(gè)無(wú)法改變必死命運(yùn)的復(fù)制人到底意欲何為？暴雨里飛起的白鴿和臨終回憶時(shí)的淚水，讓羅伊的死亡具有了宗教般的神圣性。與此同時(shí)，鏡頭的切換和眼睛的凝視暗示了德卡對(duì)羅伊的欲望認(rèn)同，并最終爆發(fā)了一場(chǎng)倫理性行動(dòng)——德卡選擇背叛意識(shí)形態(tài)施加于他的價(jià)值信念，帶著女復(fù)制人瑞秋開始了逃亡之路。

然而，在《機(jī)器管家》《人工智能》《機(jī)械姬》《超能查派》等電影中，機(jī)器人所執(zhí)著的欲望究其根本似乎只是對(duì)“主人”欲望的一種內(nèi)化——或者借助知識(shí)和情感的啟蒙，或者通過機(jī)器特性的先在設(shè)定。這些被當(dāng)作欲望主體加以表現(xiàn)的機(jī)器，其存在的可能性通常被歸結(jié)為生產(chǎn)體系內(nèi)部發(fā)生的某種例外。隨著它們獲得了象征界的命名和唯一性的認(rèn)定，也越來越被放置在人的框架下進(jìn)行理解。由此，善與惡而非有用性與無(wú)用性成了影片進(jìn)一步思考人機(jī)關(guān)系的基本標(biāo)準(zhǔn)。如果說前兩部電影以倍加溫情的方式減弱了機(jī)器的怪怖感，并以一種全知的態(tài)度捕捉著機(jī)器人的欲望秘密；《機(jī)械姬》則通過欲望的顛覆性顯現(xiàn)，即非人的邪惡性對(duì)閹割焦慮的喚醒，暴露了人類與機(jī)器之間權(quán)力結(jié)構(gòu)的翻轉(zhuǎn)。

面對(duì)這一危機(jī)，死亡成為了人類消解機(jī)器怪怖感的終極方式，正如《機(jī)器管家》中意欲變身成人的安德魯，最終通過放棄自身的不死性而被人類之法授予了人的身份和價(jià)值；《終結(jié)者2》（Terminator 2: Judgment Day,1991）中重新復(fù)活并再次返回的T-800被設(shè)定為康納母子的保護(hù)者，并與康納漸漸形成了一種亦父亦友的關(guān)系。為了保護(hù)他們，T-800主動(dòng)選擇了死亡，而當(dāng)他被翻滾的鐵水淹沒和消融時(shí)，某種倫理意味就經(jīng)由康納母子的眼淚尤為強(qiáng)烈地傳達(dá)出來。不過，在幻想的未來，機(jī)器終究是不死的，這乃是資本主義生產(chǎn)方式所帶來的必然結(jié)果。借助于流水線上批量生產(chǎn)的機(jī)器軀體，查派最終實(shí)現(xiàn)了羅伊無(wú)法實(shí)現(xiàn)的欲求，即無(wú)處不在的替身克服了機(jī)器自身的耗損命運(yùn)，也使得意識(shí)而非身體成為了不朽的存在。在電影的結(jié)尾部分，查派通過大腦意識(shí)的讀取和傳輸成功復(fù)活了它的創(chuàng)造者和“媽媽”，但一種新的怪怖之處在于肉體和意識(shí)的分離，即身體變成了機(jī)器而意識(shí)仍舊是“人”。這無(wú)疑是對(duì)研究人工智能的重要學(xué)者莫拉維克的觀點(diǎn)的某種呼應(yīng)，對(duì)他而言，人類的身份究其本質(zhì)是一種信息形式而非實(shí)體規(guī)定，因此機(jī)器也可以充當(dāng)人類意識(shí)的儲(chǔ)存器?。那么，與機(jī)器“合體”之后的二人，他們與查派到底有何不同？未來世界是否還存在一種獨(dú)立于機(jī)器的人性？

雖然AI電影總在重復(fù)揭示人機(jī)共存的未來社會(huì)，但基于現(xiàn)實(shí)歷史進(jìn)程中AI技術(shù)的發(fā)展所帶來的影響與焦慮，形成了不同層面的關(guān)于人之本質(zhì)的根本性追問。其中，機(jī)器所喚起的怪怖感則共同指向的是本質(zhì)的編碼性以及因編碼失效而現(xiàn)身的實(shí)在界。這也就意味著，人類對(duì)機(jī)器欲望的恐懼，癥結(jié)在于人類難以對(duì)自身的秘密進(jìn)行應(yīng)答，因?yàn)樯眢w、情感、意識(shí)等答案早已失效，人類不得不一次又一次地遭遇自己的本質(zhì)性空無(wú)，而這與城市的繁榮假象和廢墟景觀相互呼應(yīng)，共同形構(gòu)了一種末世感，即人的終結(jié)和人類文明的終結(jié)。

對(duì)于末世感的呈現(xiàn)，影片往往以反諷的形式來暴露未來社會(huì)的反烏托邦面向。其中，以洛杉磯和芝加哥等城市為代表的資本主義世界作為一架整體性的快感生產(chǎn)機(jī)器，給予人類的唯一指令似乎就是“享受”。在《銀翼殺手》等多部電影中，這種消費(fèi)主義的享樂意志通過各種各樣表征美好生活的巨型廣告被反復(fù)宣告，同時(shí)也為機(jī)器人的廣泛應(yīng)用和不斷升級(jí)賦予了正當(dāng)性。不過，快感的享受只能是符號(hào)化的，正如齊澤克曾借用《黑客帝國(guó)》中的臺(tái)詞“歡迎來到實(shí)在界這個(gè)大荒漠”來揭露象征世界的虛假本質(zhì)，而荒漠或廢墟也已成為回溯AI電影中實(shí)在界運(yùn)作的慣例意向——人類提前在幻想的未來遭遇了文明的終結(jié)和人之本質(zhì)的匱乏。

這是否意味著，終結(jié)的命運(yùn)是由某個(gè)邪惡的人或機(jī)器造成的，人類可以通過反抗行動(dòng)來改變這一命運(yùn)？幾乎所有的AI電影都以樂觀的意識(shí)形態(tài)修辭術(shù)來“逃避”存在的焦慮。所以，當(dāng)黑格爾的主奴辯證法在后人類的語(yǔ)境下被加以奇觀表現(xiàn)時(shí)，反烏托邦化的未來社會(huì)似乎也只是人類歷史進(jìn)程中一個(gè)終將被揚(yáng)棄的階段。也就是說，城市廢墟作為一種創(chuàng)傷性景觀，在揭露資本主義意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在危機(jī)的同時(shí)，也預(yù)示了自我重建的到來。雖然那是比電影設(shè)定的未來時(shí)間坐標(biāo)更加遙遠(yuǎn)的未來，AI電影則通過疊加啟示錄的宗教話語(yǔ)?修復(fù)象征界的失序，以防御實(shí)在界的侵入和閹割焦慮的在場(chǎng)。無(wú)論如何，重建一個(gè)美好世界必然涉及人機(jī)關(guān)系的反思，而人類如何與機(jī)器達(dá)成倫理性的共存，AI電影也依舊還在回應(yīng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展和意識(shí)形態(tài)的變化中不斷探索和推進(jìn)。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于AI電影中人與機(jī)器之間似乎注定的悲劇性關(guān)系，最為根本的防御也恰好在于未來的幻想性，因?yàn)閷?shí)在界借以現(xiàn)身所引起的怪怖和焦慮，通過當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的震驚和娛樂消解在了象征世界關(guān)于人工智能技術(shù)的利弊討論中。不難發(fā)現(xiàn)的是，在此起彼伏的機(jī)器威脅論調(diào)中，欲望問題被置換成了需要和要求的問題，即人工智能的有用性以及如何有效地加以控制。但是，這種遮蔽的運(yùn)作會(huì)隨著新一輪的技術(shù)激變而愈加暴露，實(shí)在界也將不斷返回并喚起人類的存在焦慮。那么，人類可以放棄人工智能的開發(fā)嗎？當(dāng)然不能，就像《我，機(jī)器人》《機(jī)械姬》和《超能查派》等電影已然表明，制造具有自我意識(shí)的機(jī)器人受到了快感原則的驅(qū)動(dòng)，并最終在重復(fù)和過度的生產(chǎn)中，出現(xiàn)了某種不真正關(guān)乎實(shí)用目的而徹底執(zhí)行了意識(shí)形態(tài)指令的“享受”——享受僭越限度的欲望。在此，AI電影所發(fā)揮的意識(shí)形態(tài)功能就是將這種僭越通過幻想的未來提前實(shí)現(xiàn)出來，通過末世感和怪怖性給予想象性的懲罰來調(diào)節(jié)人們的欲望流向。當(dāng)災(zāi)難和悲劇成為了一種不可避免的命運(yùn)，如何據(jù)此去構(gòu)想行動(dòng)的可能性，重新認(rèn)識(shí)人類自身與建構(gòu)積極的倫理策略也就成了當(dāng)下實(shí)踐的題中應(yīng)有之義。

① 弗洛伊德：《一種幻想的未來文明及其不滿》，嚴(yán)志軍、張沫譯，河北教育出版社2003年版，第4頁(yè)。

② The Pervert’s Guide to Cinema,documentary,directed by Sophie Fiennes,presented by Slavoj ?i?ek,production co.:Amoeba Film,Kasander Film Company,Lone Star Productions,2006.

③ 關(guān)于“三界”的關(guān)系，拉康在20世紀(jì)70年代的講座中常借用波羅米安結(jié)（Borromean Knot）來闡釋想象界、象征界和實(shí)在界的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)。這個(gè)源自波羅米安家族軍隊(duì)制服圖案的經(jīng)典圖式，由三個(gè)相互扭結(jié)的圓環(huán)構(gòu)成，其中任何一個(gè)脫落，便會(huì)導(dǎo)致三者的解體。也就是說，“三界”之間相互依存、共同作用于主體，由此演繹出主體在不同界域中與他者和世界的存在關(guān)系［參見狄倫·伊凡斯：《拉岡精神分析辭典》，劉紀(jì)蕙等譯，（臺(tái)灣）巨流圖書股份有限公司2009年版，第30—32頁(yè)］。此處，為了較為清晰地呈現(xiàn)AI電影的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，本文通過策略性地拆分“三界”，進(jìn)而討論人與機(jī)器的多重欲望關(guān)系。

④ 參見狄倫·伊凡斯：《拉岡精神分析辭典》，第133頁(yè)。

⑤ Cf.Jacques Lacan,écrits,trans.Bruce Fink,New York and London: W.W.Norton & Company,2006,p.78.

⑥ 《銀翼殺手》中的復(fù)制人（replicant）是一個(gè)虛構(gòu)的概念，目前關(guān)于它們是否可被歸屬于人工智能的范疇還存在爭(zhēng)議（這事實(shí)上與如何進(jìn)一步理解和界定人工智能的問題密切相關(guān)）。參照導(dǎo)演斯科特（Ridley Scott）和編劇皮普爾斯（David Webb Peoples）的最初表述以及菲利普·K.迪克（Philip K.Dick）的小說原型《機(jī)器人會(huì)夢(mèng)到電子羊嗎？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?），復(fù)制人可被視作生物工程與人工智能結(jié)合后制造出的新物種，并且由于這部電影奠定了人機(jī)關(guān)系的一些重要討論主題，故而筆者將之納入了分析之中。

⑦ 關(guān)于戀物，這里并沒有嚴(yán)格依循弗洛伊德在《戀物癖》（1927）一文中的經(jīng)典闡釋——“迷戀物是小男孩曾經(jīng)相信并且出于某些我們所熟悉的理由不愿放棄的女性的（母親的）陰莖的替代物”［Cf.Sigmund Freud,“Fetishism”,in James Strachey (ed.),The Standard Edition of the Complete Psychological Work of Sigmund Freud (Vol.21),London: The Hogarth Press,1961,p.157］，而是借以突出人工智能機(jī)器人對(duì)理想自我建構(gòu)的重要意義。

⑧ Jacques Lacan,écrits,p.84.

⑨⑩ 凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第4頁(yè)，第394頁(yè)。

? Cf.Alexandre Kojève,Introduction to the Reading of Hegel,ed.Allan Bloom,trans.James H.Nichols,Ithaca and London: Cornell University Press,1980,pp.44-45.

? 一、機(jī)器人不得傷害人類，或坐視人類受到傷害而袖手旁觀；二、除非違背第一法則，機(jī)器人必須服從人類的命令；三、在不違背第一法則及第二法則的情況下，機(jī)器人必須保護(hù)自己。參見艾薩克·阿西莫夫：《機(jī)器人短篇全集》，《漢聲》雜志譯，（臺(tái)灣）天地出版社2005年版，第213頁(yè)。

? Cf.Jacques Lacan,The Seminar of Jacques Lacan,Book II,The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psychoanalysis 1954-1955,ed.Jacques-Alain Miller,trans.Sylvana Tomaselli,New York and Lomdon: W.W.Norton & Company,1991,p.47.

? 奧維德在《變形記》卷十第220—297節(jié)中記敘了塞浦路斯國(guó)王皮格馬利翁的故事：皮格馬利翁因厭棄王國(guó)中墮落的世俗女性，便用精湛的技藝雕刻了一尊理想的女性塑像。在全情投入的雕刻過程中，他愛上了這尊塑像，像對(duì)待妻子一樣愛戀她并為她起名伽拉忒亞。最終愛神維納斯被皮格馬利翁打動(dòng)，賜予塑像生命，讓其變身成人。參見奧維德：《變形記》，楊周翰譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第206—208頁(yè)。

? 參見斯拉沃熱·齊澤克：《實(shí)在界的面龐》，季廣茂譯，中央編譯出版社2004年版，第254—255頁(yè)。

? 參見蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第244—245頁(yè)。

? 維尼·布羅迪：《日本機(jī)器人學(xué)家森昌弘的佛教式“恐怖谷”概念》，邵明譯，《宜賓學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第8期。

?? Cf.Sigmund Freud,The Uncanny,trans.David McLintock,London: Penguin Books,2003,p.153,p.159.

?? Cf.Jacques Lacan,The Seminar of Jacques Lacan,Book X,Anxiety,ed.Jacques-Alain Miller,trans.A.R.Price,Cambridge: Polity Press,2014,p.41,pp.75-76.

? Cf.Hans Moravec,Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence,Cambridge: Havard University,1988,pp.109-111.

? 來自紐約曼哈頓學(xué)院宗教研究所的杰拉西曾分析了末日啟示思想和科學(xué)研究在有關(guān)機(jī)器人學(xué)和人工智能的流行科學(xué)出版物中的融合，事實(shí)上，這種融合在《銀翼殺手》《終結(jié)者》《黑客帝國(guó)》《人工智能》等AI電影中也表現(xiàn)得十分突出，同樣涉及對(duì)世界的異化、建立新世界的欲望以及人類的超越等問題的討論。Cf.Robert M.Geraci,“Apocalyptic AI: Religion and the Promise of Artificial Intelligence”,Journal of the American Academy of Religion,Vol.76,Issue 1 ( March 2008): 138-166.