路春艷 鄧雅川

摘 要 法庭電影的命名暗含著對時空的指涉。在法庭電影的類型創(chuàng)作中無論是敘事的主要場所，還是人物的職業(yè)屬性，以及故事進展所必須依據(jù)的真實流程，法庭這一空間既是物質(zhì)上的前提也是創(chuàng)作上的限定。法庭電影的時空敘事特性造就了其封閉性特征，但時空的封閉并非意味著敘事的封閉，法庭電影同樣能夠運用豐富的技法使得影像的敘事充滿流動性，并在有限的基礎(chǔ)上拓展電影文本的意義，在時空的敘事中讓觀者觸碰“絕對的真相”。

關(guān)鍵詞 法庭電影；時空敘事；封閉與流動；真相

作為一種自20世紀后半葉興起的亞類型，法庭電影（Courtroom Drama）有著鮮明的類型特征與敘事機制。從創(chuàng)作的角度而言，法庭電影的邊界較為清晰。首先，片中場景主要集中于法庭；其次，影片情節(jié)的排列需依據(jù)真實的司法過程；此外，法庭電影主要人物的職業(yè)屬性也大多與司法相關(guān)?！胺ㄍル娪安淮髲娬{(diào)單純的別具一格的形式，而重在建構(gòu)有意味的形式?！盵1]“固定的空間”與“規(guī)定的程式”顯示了法庭電影特殊的類型特征，同時也使其敘事時空具有一定的封閉性。

即使在時空方面存在著一定的封閉限制，但法庭電影仍能通過豐富的技法使影像的敘事充滿流動性。從空間敘事而言，封閉雖然造成了物質(zhì)上內(nèi)與外的隔絕，但卻加劇了空間內(nèi)部的戲劇沖突，并使空間的整體具有象征意味；從時間敘事而言，封閉的框架限定了敘事的主要時序排列，卻能夠更為清晰地使觀者厘清敘事的邏輯。法庭電影的類型本質(zhì)是對正義與真相的不渝找尋，因而影片中時空敘事的封閉性更像是一種“還原真實”的要求，它的文本意義建立于一種近乎絕對的“真實”。法庭電影在種種限制之下以敘事的巧思促成了影像流動的觀感，同時在探求真相的過程中，特殊的時空敘事“將法庭與法律作為一個載體用以講述一個與情感交織的道德故事”[2]，使批判的理性與人道的感傷有機結(jié)合。

一、封閉的公共空間：理性的象征

法庭電影是現(xiàn)代法制文明的映現(xiàn)，獨特的類型定式使其擁有特殊的空間指涉。法庭電影的敘事多集中于封閉的庭審空間內(nèi)，并遵循相應(yīng)的司法流程，對于案件的嚴格還原成為法庭電影敘事真實的前提。此外，法庭電影空間敘事的封閉性并非僅為建構(gòu)一個孤立且隔絕的空間，同時也為塑造法庭作為一個整體所具有的獨立性。因而，封閉性既是法庭電影空間敘事的類型特征，也具有深層的文化象征意味。

法庭電影空間敘事封閉性的達成來自內(nèi)部完整的分工與賦權(quán)。首先，在進行敘事時明確的空間劃分能夠快速地展示主體的身份與狀況，以及各人物關(guān)系的構(gòu)成，并以此豐富空間內(nèi)人物關(guān)系的戲劇性。影片《造雨人》（美國，1997）著重刻畫了主人公律師初出茅廬的笨拙，在描繪庭審的場面時，原告方空蕩的席位與被告方完備的律師團隊形成了鮮明的對比，直接顯示出兩者互為對手的戲劇關(guān)系，同時“不被充滿”的原告席與“人員外溢”的被告席也暗示著雙方實力的懸殊。其次，法庭電影空間內(nèi)部的職權(quán)劃分，使得各主體間達成了權(quán)利的平衡，并體現(xiàn)了一種空間整體的現(xiàn)代理性。人類生活從古典時代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的多元結(jié)構(gòu)具有了“分解式的理性”，“這里的一個最顯明的標志就是：人類進入了一個由‘分工左右的社會”。[1]以《費城故事》（美國，1993）這部典型的法庭片為例，該片中庭審空間被明確劃分為原告席、被告席、陪審席、旁聽席、法官席等，各席位之間職權(quán)相異，完備且均衡的體系使得片中無論是原告方還是被告方均具有充分發(fā)聲的權(quán)利。影片在空間分配上并未給予任何一方優(yōu)勢，空間分配產(chǎn)生于勞動和勞動分工，“它被現(xiàn)實化、客觀化了，因而也是‘功能性的”[2]。片中原告席與被告席分別位于法官正面相對的左右兩方，示意雙方對立的立場。陪審席與旁聽席則位于原告席與被告席的后方，影片中對于這兩處空間的描繪不多，在最終決議時陪審團卻起到了關(guān)鍵作用，暗示著陪審團與旁聽席人員雖然不能直接參與案件審判，但他們是作為司法正義的重要防線。而影片中法官席始終面對著所有席位，并且法官的法桌與法臺相較于其他席位要高出許多。法官在庭審空間所處的位置能夠使其視線毫無遮擋，將空間內(nèi)的情況盡收眼底。在案件庭審過程中法官能夠允許或是禁止任何一方的請求或提議，但卻不能為任何一方辯護或發(fā)言，代表著其作為審判者的唯一立場?！顿M城故事》中無論是“有罪者”還是“無罪者”都能在自身所處的功能空間中行使相應(yīng)的權(quán)利。封閉的法庭空間成為一個獨立且有機的整體，它的獨立性來自空間內(nèi)部的制衡張力，而法庭電影所需的戲劇性正是來源于這一張力之中。

法庭電影的空間敘事具有的封閉性不僅是對真實庭審場景的還原，同時封閉的庭審空間也成為一種隱喻的指涉，暗示著法律的嚴肅與不可侵犯。在其他類型片中往往以“喜劇”“愛情”“黑色”等抽象詞匯進行類型的命名，而法庭電影卻以“法庭”這一特殊的公共空間作為電影類型的名稱?！罢麄€空間，或者空間的碎片，都不是一個社會文本，它本身是特定文本的語境?！盵3]空間對于法庭電影而言具有天然的指涉意義，法庭是這一電影類型進行敘事的主要場所，同時法庭作為保障公民基本權(quán)利的機構(gòu)，能夠提供給弱者以抗衡強權(quán)的武器。法庭既是法律精神發(fā)揮效力的所在，也是現(xiàn)代社會秩序的象征。法庭空間的封閉代表著法庭獨立于其他權(quán)力機構(gòu)之外，封閉的狀態(tài)能保證其判決不受外力干擾，案件真相能夠得到最大程度的挖掘，有罪者最終被處以適當?shù)牧啃?。法庭電影空間的封閉暗示著對于公正與獨立的追求。

反之，在法庭電影中一旦空間的封閉性被破壞，法庭所具有的獨立象征意義也逐漸喪失，并意味著法律的秩序遭到踐踏。影片《熔爐》（韓國，2011）與《斷箭》（韓國，2012）均講述了權(quán)權(quán)交易下公民的基本權(quán)利無法得到保障，而有罪者卻因權(quán)力機構(gòu)的遮掩減輕了責罰的故事。影片中法官顛倒是非，《熔爐》中鐵證如山的事實仍無法使被告人定罪，而《斷箭》中無中生有的起訴竟以破綻百出的證據(jù)將被害人送進了監(jiān)獄。兩部影片中法官的判決都引起了公眾的憤怒，旁聽席中民眾試圖越界來表達不滿，媒體記者的質(zhì)疑也使原本肅靜的空間變得嘈雜喧囂?！度蹱t》與《斷箭》中上位者進行勾結(jié)時，法庭的獨立性便已遭到破壞，從而導(dǎo)致庭審空間的封閉結(jié)構(gòu)崩塌，法庭作為“公共空間”的公共性喪失，淪為遮蔽惡行的權(quán)力工具，法律所代表的正義與秩序也成為空談。

二、分述的時間：碎片化與流動性

如上所述，法庭電影空間敘事具有一定的封閉性，同樣法庭電影的時間敘事也需要面對一些封閉框架的限定。在傳統(tǒng)敘事學中時間敘事需要以時序、時距、時頻三個維度進行討論，“敘事的功能是將一種時間兌現(xiàn)為另一種時間”[1]，并通過時間的重新排列與組合產(chǎn)生敘事的邏輯以及戲劇的沖突?？臻g與時間的敘事互為表里、無法分割，法庭電影空間敘事所呈現(xiàn)的封閉性還原的是一種物質(zhì)空間的真實，其時間敘事同樣強調(diào)在封閉的框架內(nèi)完成對于真實的追求，并以逐步的時間推導(dǎo)，揭示電影敘事邏輯上的真實。

時序、時距、時頻作為傳統(tǒng)敘事學詞匯，涵蓋了時間敘事的主要構(gòu)成，法庭電影的時間敘事在這三個方面均存在著一定的客觀限制。首先，法庭電影一般按照庭審過程中案件的發(fā)展進行時間敘事，因而大多數(shù)影片的敘事主線往往依據(jù)固定的司法流程以正常時序推進，《費城故事》、《熔爐》、《全民目擊》（中國，2013）等片皆是如此，一定程度上體現(xiàn)出法庭電影在時序排列方面所需依照的封閉框架。其次，相較于其他類型電影而言，法庭電影的敘事時距也具有一定特殊性，敘事時間一般不會過度拉伸，甚至由于法庭電影空間敘事的封閉性，產(chǎn)生了如《十二怒漢》（美國，1957）、《十二公民》（中國，2015）此類特殊的作品，它們的敘事時間幾乎接近于電影的時間?！妒瓭h》全片均無插敘或倒敘的使用，并盡可能地不對敘事時間進行任何延長與壓縮，封閉的空間內(nèi)連鏡頭的使用也集中于中、近景，可以說《十二怒漢》中無論是空間敘事還是時間敘事都具有不同程度的封閉性。最后，時頻在傳統(tǒng)敘事學中指“某一事件在故事中發(fā)生的次數(shù)與在話語中講述次數(shù)之間的關(guān)系”[2]，在電影的敘事中則主要作為一種重復(fù)與強調(diào)。影片《斷箭》中受害人是在受到了不公對待后向公職人員射出弩箭并遭到了起訴，“箭”成為全片出現(xiàn)時頻較高的關(guān)鍵物象?！稊嗉返臅r間敘事圍繞著“箭”展開，它是案件審理的重要證物，并以各種形式反復(fù)出現(xiàn)在關(guān)鍵的情節(jié)中?！皵嗉笔俏锵笠彩请[喻，它推動著敘事的深入，引導(dǎo)著事件的發(fā)展。此外，在庭審時始終不曾出現(xiàn)的現(xiàn)場證物“斷箭”也深層地諷喻了片中司法的病態(tài)。

簡言之，電影的真實性要求使得法庭電影的時間敘事同樣面臨著種種客觀條件的限制，并表現(xiàn)為一定程度的封閉性。但封閉并不意味著對敘事流動性的放棄，法庭電影需要對案件的層層懸念逐步剖析，以及使復(fù)雜的人物情感循序漸入，這些敘事的推進并不能完全在封閉的時間框架內(nèi)完成。因而，交錯時空的插入一方面將庭審空間中無法展示的真相補全給觀者，而另一方面碎片化的插入敘述能動地調(diào)節(jié)了時間敘事的節(jié)奏，使其能夠流暢連接。影片《熔爐》中案件的受理是在受害聾啞兒童長期遭受虐待后，案件舉證階段不可避免地需要對施虐過程予以詳細回溯。影片中三名孩子在主人公的幫助下上訴，他們的回憶零星穿插在上訴與庭審的過程中，這些看似雜亂無章的記憶卻拼湊出聾啞兒童學校中極為殘酷的施虐真相?！度蹱t》中庭審的封閉空間作為主要的敘事場所，時序是按照真實的上訴與庭審過程進行，交錯的回憶隨著逐步出現(xiàn)的證據(jù)不斷插入，講述著孩子們遭遇的殘忍過往。但這些回憶散落在主線的敘事時序之中，細碎且不連貫，暗示著這些經(jīng)歷隨時有被遮蔽的可能?！妒フQ玫瑰》（中國，2013）講述了殘疾鋼琴女教師對于她的主治醫(yī)生的性侵控訴，影片同樣以庭審空間作為主要敘事場所，并在揭示真相的過程中穿插交錯的回憶。但這種碎片化的時間排列需要更為清晰的邏輯進行支撐，遺憾的是，《圣誕玫瑰》的敘事邏輯卻在錯亂的時序中逐漸散亂，以致于最終造成了影片的表達含混，甚至于觀者無法直接通過時間的線索識別空間與情境，并與劇中人物產(chǎn)生距離感。

此外，法庭電影中亂序時空的插入還較為隱晦地表現(xiàn)了一種對于深層“真實”的追求。如重述重大歷史事件的《東京審判》（中國，2006），該片的敘事同樣穿插了對于過往歷史的回溯，在回溯中黑白的資料影像具有特殊的意涵。它們既是對真實歷史的記錄，也是對“真相”的記錄，直觀地揭示出了日本的侵華歷史。黑白資料影像的加入反復(fù)提醒觀者，《東京審判》來源于真實的歷史事件，電影所展示的“真相”建立于不容忽視的民族情感與記憶之上。影片《辯護人》（韓國，2013）以主人公律師為遭受逮捕的左翼學生社團辯護為敘事主線，在進行庭審時隨著案情的推進，主人公在開庭前收集證據(jù)、尋找真相的過程以碎片化的方式穿插在主線之中。如在其中一個插敘的片段里，主人公律師為確定學生們受虐的地點來到了廢棄的工廠，在一個房間里找到了施虐的鐵棍。畫面中主人公撿起鐵棍，鏡頭再次轉(zhuǎn)跳，直接還原出學生們受虐的真實場景。這些場景屬于“插敘中的插敘”，既可以看作主人公看到證物鐵棍后的聯(lián)想，也可以看作一種“絕對真相”的呈現(xiàn)。觀者能以旁觀的視角在《辯護人》中窺見真相所在，但片中無辜遭遇逮捕的學生們?nèi)匀辉谡嫦嗟恼诒蜗卤欢ㄗ锱c判刑，與之類似的《熔爐》、《控方證人》（美國，1958）、《全民目擊》等影片中真相同樣被不同程度地遮蔽。然而法庭電影作為正義敘事，其中必須有一種“真相”存在，這種“真相”則大多隱匿于碎片化的插敘之中。也許這些碎片化的插敘無論在現(xiàn)實還是影像中都難以得到公正回應(yīng)，但觀者卻能夠通過散亂的時序與零星的證據(jù)拼湊出人性的真實，而在法庭電影中人性的真實則意味著“絕對的真相”。

三、主體的“凝視”：真相的探求

法庭電影的敘事特性使人物成為敘事的主體，人物能夠通過語言、行動以及相互交錯的視線構(gòu)成“凝視”關(guān)系，引導(dǎo)觀眾在庭審空間的內(nèi)部進行游走，并以主體間情感的流動推進敘事的流動，使得不同的權(quán)利關(guān)系在交錯的視線中清楚地顯現(xiàn)?！澳暋蹦軌虍a(chǎn)生在空間內(nèi)部的主體之間，也能將法庭視作一個空間的整體，使其接受外部視線的“凝視”。“凝視”關(guān)系還存在于電影與電影之外的觀影主體之間，主體間的“凝視”能夠穿透時空的壁壘，實現(xiàn)文本與觀者的直接溝通。

法庭電影主體間的“凝視”關(guān)系可以主要分為三類。首先，在法庭的內(nèi)部空間中主體間始終是相互“凝視”的關(guān)系，“但是作為理論問題的凝視所指向的并非實際的看，而是看的機制或看之下隱含的關(guān)系”[1]。影片《控方證人》中無論是委托人、證人或是律師都無法建立信任，因而在庭審時律師席與證人席、被告席均保持了一定距離，空間上的分離表明了人物對于“他者”的存疑，主體之間的距離被拉開，視線也因此能夠被遮擋，遠距離的“凝視”關(guān)系暗示著他們各自隱藏著自身的秘密?！犊胤阶C人》主體間的相互質(zhì)疑使得電影的敘事流動著一種猜忌的懸念，懸念中真相不斷被推翻，并使得良知與正義被侵犯。正如片中即將開庭時，鏡頭特意展示了法院上方正在被維修的正義女神，寓意著在此空間內(nèi)法律的秩序暫時被遮蔽?！犊胤阶C人》上映于1958年，隨后1959年的《桃色血案》（美國，1959）也講述了類似的離奇案件，委托人與律師難以建立信任，法律與法庭幾乎成為嫌疑人逃避懲戒的手段與場所，主體間的相互“凝視”充滿著欺瞞。電影創(chuàng)作植根于社會文化現(xiàn)實，《控方證人》與《桃色血案》共同反映出20世紀中期歐美社會亟待健全的法律秩序。但近乎同一時期也出現(xiàn)了如《殺死一只知更鳥》（美國，1962）、《十二怒漢》此類作品?！稓⑺酪恢恢B》的庭審空間通過膚色被分為了涇渭分明的上下兩層，黑人僅能在法庭二層進行旁聽，無權(quán)參與審判。被告方黑人被充斥著種族偏見的“凝視”包圍，流動著惡意的庭審空間使被告方黑人遭到不公審判，并在意圖越獄后被擊斃，影片悲劇性的結(jié)局充滿了對于法律正義性的呼吁。而在《殺死一只知更鳥》中被告方黑人所缺失的，卻正是《十二怒漢》意圖建立的?！妒瓭h》的被告方同樣為一名黑人男孩，影片的主要敘事空間集中于封閉的房間內(nèi)，并由12名陪審團成員構(gòu)成敘事主體。在敘事過程中陪審團成員為達成一致決議，不同意見的成員間存在著相互的“凝視”，“凝視”關(guān)系使得他們相互交換意見，反對者能夠被動搖，懷疑者能夠被說服，成員之間存在著意識的流動。此外，“凝視指的是‘論述性決定（discursive determinations），是社會建構(gòu)而成的觀看或‘審視方式（scopic regimes）”[2]?！妒瓭h》從影片伊始幾乎全員通過的有罪認定，到最后得出完全相反的決議，片中陪審團成員對于案件詳盡的討論過程，可以看作陪審團整體對于被告方具體的“凝視”，這一“凝視”中充滿著“審視”與“論述”以及對于法律與生命的重視。《殺死一只知更鳥》與《十二怒漢》同樣為20世紀中期的作品，兩部影片在強調(diào)這一時期法律精神缺失的同時，也在不同程度上表達了對于健全法律秩序的渴望。

其次，20世紀90年代法庭電影中媒介被賦權(quán)后也擁有了“凝視”的權(quán)利，法庭被視作空間的整體，在外部媒介的“凝視”下逐漸顯示出其公共性?！度衲繐簟返钠小叭瘛倍直銖娬{(diào)了在這一案件中媒體所代表的“全民”起到的關(guān)鍵性作用。影片講述了富商女兒成為殺人疑犯后引起社會轟動，片中隨處可見媒體介入的痕跡，庭審時座無虛席的旁聽位，庭審結(jié)束后蜂擁而至的新聞記者，媒體“凝視”著整體性的庭審空間，行使著監(jiān)督的權(quán)利。正因如此，劇中人物即使擁有財富與地位，卻無法逃避公眾的視線，在被判有犯罪嫌疑后同樣需接受法律的審判與制裁。但媒體能夠給予公眾的信息仍是片面的，主人公因此利用誘導(dǎo)性的信息誤導(dǎo)媒體、公眾甚至是對手來制造自身過失殺人的假象，從而代女認罪。在《推定有罪》（法國/比利時，2011）中，媒體的煽動同樣錯誤地引導(dǎo)了輿情，使得十多名無辜受害者被錯認為有罪者，甚至也因此使得司法人員更為“正當?shù)亍蓖婧雎毷亍６凇顿M城故事》中，媒體的“凝視”則起到積極作用，主人公的權(quán)利得到公正的維護，案件的勝訴也意味著“艾滋”與“同性”等邊緣群體的生存境況已引起了社會的正視。媒體的“凝視”是庭審空間的外部監(jiān)督力量，并一定程度上以自身公共性促進了法治的公正性。同時“凝視”作為主體的行為，也作為權(quán)力關(guān)系的顯現(xiàn)，是推進法庭電影敘事與邏輯構(gòu)成的重要手段。

最后，“凝視”關(guān)系還存在于電影與電影之外的觀影主體之間。電影作為媒介建立了觀者與文本之間的溝通，但文本意義的最終生成，不僅在于創(chuàng)作者對于電影文本內(nèi)容的賦予，同時需要依靠觀者的解讀。觀者的“凝視”使法庭電影成為具有特殊意義的文本。影片《造雨人》的主人公律師獲得了勝訴，但敗訴方卻通過司法之外的手段逃脫了懲罰；《熔爐》里種種鐵證之下卻依然無法給有罪者應(yīng)有的量刑；《推定有罪》中蒙受冤屈的主人公雖然被無罪釋放，卻早已妻離子散。法庭電影具有嚴肅的批判性，時常出現(xiàn)非正義或者是充滿遺憾的結(jié)局，但在這些結(jié)局之中正義并非缺席。正義需要通過觀者對于電影文本的“凝視”來補足，在觀影的過程中觀者對受害者心生憐憫，對無辜者報以同情，同時與反抗者產(chǎn)生共同的憤怒。觀者“凝視”的最終意義是使得影像中的情感能夠流動，并與之產(chǎn)生共振，這也是法庭電影追尋的“真相”所在。

法庭電影的時空敘事具有特殊的封閉性特征，但這并未使其喪失流動的觀感。同時法庭電影中無論是空間敘事還是時間敘事，均以“還原真實”為要務(wù)。而對其他類型題材來說，雖然追求“真實”的目標沒有改變，但隨著創(chuàng)作手法的日趨多元，“還原”卻在不斷翻新的奇觀體驗中逐漸失去了原初的意義。法庭電影對于“還原真實”的執(zhí)守，或許恰巧證實了它是“來自一種對正義的想象”[1]。即使在虛構(gòu)的影像中仍有無法忽略的法律事實，在殘酷現(xiàn)實中也存在著必須挖掘的人性真相。法庭電影在封閉與流動中探求真相，其時空敘事的建構(gòu)是對現(xiàn)代理性的象征，也體現(xiàn)了電影創(chuàng)作真正的嚴肅追求。

【作者簡介】

路春艷：北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院教授，博士生導(dǎo)師。

鄧雅川：北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院博士生。

（責任編輯 劉艷妮）