溫婷 劉菁媛

摘要：在中國鋼琴音樂的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了一批富有代表性、以中國民族民間音樂素材為依據(jù)改編而成的鋼琴音樂作品。此類作品吸收了西洋音樂創(chuàng)作的技巧技法，將具有線性美感的東方旋律與具有立體和聲特色的西方音樂完美融合，彰顯了鋼琴這一西洋樂器的中國化特色。文章以黎英海先生改編的中國古曲《夕陽簫鼓》為例，以作曲家對原曲藝術升華的處理為切入點進行詳細分析，并結合筆者的演奏實踐，探索鋼琴在表現(xiàn)中國音樂特有韻律時的創(chuàng)作手法和演奏實踐中的表達方式。

關鍵詞：《夕陽簫鼓》；創(chuàng)作手法；藝術處理；韻味

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）02-00-03

1 作品簡介

1.1 作者

黎英海，四川富順人，我國極具盛名的作曲家、音樂理論家與音樂活動家。作為在中國音樂界具有強大影響力的音樂家之一，黎英海先生在音樂的民族化領域作了大量的探索研究，并取得了對民族音樂發(fā)展大有裨益的突出成就。黎英海先生在鋼琴領域的作品有《民歌鋼琴小曲50首》《動物園》《夕陽簫鼓》等。其中，《夕陽簫鼓》是具有代表性意義的一首改編作品。

1.2 作品介紹

1970年左右，黎英海先生將古曲改編為鋼琴音樂作品，為了在鋼琴音樂中表現(xiàn)出東方藝術美，充分發(fā)揮了鋼琴的優(yōu)勢并保留了中國音樂元素。其一系列改編手法使鋼琴音樂體現(xiàn)出屬于中國音樂文化的獨特韻味，尤其是《夕陽簫鼓》體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學思想“天人合一”的意境，受到廣泛青睞。

《夕陽簫鼓》本是一首琵琶套曲，其曲譜最早出現(xiàn)在《鞠士林琵琶譜》中。而后，平湖派琵琶傳人李芳園將此曲改名為《潯陽琵琶》［1］，并做了一定改動：結構被分為十段，且附上具有風韻雅致氣息的標題。1925年，上海大同樂會成員將此曲改編為具有江南風格的絲竹合奏曲，命名為《春江花月夜》，并為這首曲子擬定了十個具有文學氣質(zhì)的標題，分別是“江樓鐘鼓”“月上東山”“風回曲水”“花影層疊”“水深云際”“漁歌唱晚”“洄瀾拍岸”“橈鳴遠瀨”“致乃歸舟”“尾聲”［2］。這一次具有絕對成功意義的改編使這首曲子得到了廣泛的傳播，而且得到了廣大人民群眾的肯定和喜愛。更重要的是，這次改編推動了作曲家對此曲的繼續(xù)改編。1972年，黎英海先生將該曲改編為鋼琴曲《夕陽簫鼓》，隨后，《中國音樂》發(fā)表了他于1975年的改編版本，這一版本更突出民族音樂在鋼琴方面的優(yōu)越表現(xiàn)，使鋼琴表現(xiàn)民族音樂的韻味更加成熟，因此，這一版本流傳最為廣泛。

2 民族化的音樂結構與和聲寫作

2.1 音樂結構上的民族化

鋼琴曲《夕陽簫鼓》在音樂結構方面主要采用了變奏、重復、模進、衍展、緊縮、承遞等富有中國傳統(tǒng)音樂特色的創(chuàng)作技巧。該曲以五聲調(diào)式為基礎，保持了原曲旋律又更顯委婉質(zhì)樸，而且展現(xiàn)了音樂古樸、典雅的風格，節(jié)奏靈活多變，使其成為具有獨立性的引子和尾聲，且以自由變奏形式為基本音樂架構的一首鋼琴音樂作品。該曲子在鋼琴音響效果的基礎上，著重對琵琶、古箏、簫等一些民族樂器的演奏聲響效果進行分析和模仿，繪聲繪色地描繪了春江月夜古色古香的典雅景色。

2.2 和聲寫作上的民族化

在探索和聲民族化方面，為了使鋼琴演奏出具有中國民族味道的曲子，使西方音樂的和聲原理與中國民族音樂的特色能夠有機結合起來，黎英海先生對創(chuàng)新式和聲手法的靈活運用作出了大膽的嘗試。此曲為了減少大小調(diào)音樂帶來的“西洋味道”，創(chuàng)造性地運用了四、五度且具有空泛音響效果的和聲寫作。

2.2.1 四度結構的琵琶和弦

“琵琶和弦”在《夕陽簫鼓》的和聲寫作中時常出現(xiàn)，因其結構同于琵琶基本定弦的音程結構，故稱作“琶音和弦”。鋼琴彈奏時，左手快速地由下而上進行“琵琶和弦”的音響效果正如琵琶演奏手法中的連續(xù)掃弦發(fā)出的聲音，其聲音堅實具有力量；右手則通過顫音表現(xiàn)出“簫”聲哀怨的音色。黎英海先生敢于突破西方傳統(tǒng)和聲的“違規(guī)”和“禁忌”，運用“琶音式織體”呈現(xiàn)和聲，采用分解式、流動式音型來表現(xiàn)音樂，使音樂旋律和聲化。

2.2.2 空五度和弦

《夕陽簫鼓》用五聲調(diào)式基礎上的“空五度根音旋律位置原位和弦”（簡稱“空五度和弦”）代替完整的三和弦［3］。由于省略了三音，因此削弱了西方式的和聲功能，這也是該曲中使用得最多的和聲手法?？瘴宥群拖业拇罅渴褂米屼撉僖繇懶Ч蛹儍簟⒖侦`、協(xié)調(diào)，更符合中國傳統(tǒng)音樂追求“韻”的表現(xiàn)。

2.2.3 極具民族化特色的終止式

樂曲中的終止式是劃分樂曲結構的重要標志。終止式不僅能夠明確音樂的調(diào)式、調(diào)性，還是和聲結構功能方式體現(xiàn)的重中之重?！断﹃柡嵐摹肥且皇转毺?、較為自由并且具有延展性變奏體結構的樂曲。為了擺脫具有西方和聲特點的終止式模式，《夕陽簫鼓》多次采用較為隱蔽的和聲終止，使各個段落之間既有明晰的結構分工，又使各個段落之間的轉換更加自然、平順，由此避免整首樂曲因較為自由的變奏結構偶顯松散的可能。另外，值得注意的是尾聲的創(chuàng)作，中國古曲講究聲斷韻尤在，對于尾聲的處理至關重要，《夕陽簫鼓》在結尾處使用了雅樂音階的“偏音”［4］，樂曲的韻味得以延長，最后結束在兩個空五度和弦上，呼應了“鐘聲”的音響效果。

3 演奏的實踐

3.1 音色的控制

黎英海先生曾表示，就樂器而言，鋼琴的音色是單一的，但通過不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區(qū)、音量等方面的對比，完全可以產(chǎn)生不同音色的聯(lián)想。因此，演奏《夕陽簫鼓》時，演奏者應在腦海中想象笛、簫、琴、箏、琵琶等中國傳統(tǒng)民族樂器的音色效果［5］。演奏者必須深入思考，要運用不同的演奏技法來表現(xiàn)合適的音色。

3.1.1 模仿民族樂器的音色

《夕陽簫鼓》鋼琴曲由琵琶獨奏曲改編而來。因此，在音色上必須模仿琵琶、古箏、簫等傳統(tǒng)民族樂器，這更能體現(xiàn)出該曲的民族韻律。

例如，引子部分裝飾音的彈奏開始要輕、慢，逐漸變快加強，從而體現(xiàn)江樓鼓聲由遠及近傳來的過程，接著漸漸緩和，而后收住。既然是模仿琵琶彈奏手法中的輪指，手指的下鍵就需要保證每個音的均衡和清晰。樂曲的2～5小節(jié)要表現(xiàn)遠處鐘聲回響，將黃昏日落、江面微風、碧波蕩漾等恬靜的畫面展現(xiàn)出來。表現(xiàn)古箏和簫的音色時，應聯(lián)想到簫的悠揚，所以彈奏時，手指彈奏完一個音后不要快速離開琴鍵，手臂力量應橫向延伸，盡量讓聲音有綿延不絕的音響效果。第6節(jié)以及36～48節(jié)模仿了古箏音色，在彈奏過程中應將力量集中在指尖，隨著音樂的延展進行快速干凈的移動和彈奏，從而使旋律更為生動活潑。對于古琴音色的表現(xiàn)，手臂的力量應沉下去，從而表現(xiàn)出低音的低沉柔美。表現(xiàn)小木魚部分時，手指下鍵一定要力量集中，確保輕巧且富有彈性，使聲音具有較為清晰的顆粒感和敲擊感，從而表現(xiàn)出小木魚具有的節(jié)奏性與活潑詼諧等特點。

3.1.2 裝飾音的演奏

在演奏技巧方面，《夕陽簫鼓》為了表現(xiàn)出民族音樂的韻律和味道，運用了大量的裝飾音來表現(xiàn)樂曲想要展現(xiàn)的景物畫面。音樂的表現(xiàn)應該是具有控制性的表現(xiàn)，要精準把握速度、力量，對每一個裝飾音的演奏都應心中有數(shù)、有度，這樣才能充分發(fā)揮裝飾音的積極作用。裝飾音大多是為了模仿中國民族樂器的音韻，所以不同樂段的裝飾音應使用不同的演奏技巧來表現(xiàn)。

（1）倚音的演奏。倚音大多數(shù)是圍繞旋律音上下方二度或三度音。倚音的彈奏尤其要注意對其時值、力度的控制。例如，該曲的引子部分為散板，倚音的彈奏應根據(jù)其表現(xiàn)的“鼓聲”由慢到快地彈奏，力度逐漸加大，但不可過度，表現(xiàn)其鼓聲越來越近的音響效果即可。

（2）顫音的演奏。在鋼琴演奏中彈奏顫音時，應該將主要的動作變化集中在手指上，手腕應保持穩(wěn)定，做到既能充分保證演奏時值，又能靈活實現(xiàn)彈奏速度和力量的協(xié)調(diào)與轉換?！断﹃柡嵐摹芬硬糠值牡诹」?jié)首次出現(xiàn)顫音演奏，演奏者應盡量減少手指的動作幅度，從而保證向上二度的漸快式顫音的彈奏能夠流暢地進行。

（3）琶音的演奏。此曲多次運用琶音技法來表現(xiàn)音樂，如何在鋼琴演奏中較為妥當?shù)靥幚砼靡舻囊繇懶Ч档蒙钊胨伎?。若要模仿琵琶“掃弦”這一演奏技巧，演奏者應運用右手柱式和弦的彈奏技巧，在突出和弦旋律音的同時又能保持其他和弦音的時值［6］。左手應該快速彈奏各個音符，根據(jù)音樂情緒變化調(diào)整彈奏速度，最終展現(xiàn)出具有較強表現(xiàn)力的琶音音響效果。

3.2 演奏過程中的“氣”與“呼吸”

3.2.1 對于“氣”的理解

中國音樂作品的一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作（表現(xiàn)藝術）講究氣脈、氣韻。所謂“氣”，就是通過音樂中各個要素之間的組合，對音樂進行一定的藝術處理，體現(xiàn)作品的完整內(nèi)涵，從而使音樂作品富有神采且韻味無窮，最終表達民族音樂內(nèi)在的鮮活生命力與動力。“氣”絕非“只可意會，不可言傳”的虛無縹緲之物，而且中華文化中的“氣”并不僅僅指與西方文化相似的“氣息”（中國又叫“呼吸”“吐納”），更指中華文化特有的氣脈與氣感，這就是民族音樂所追求的意境。筆者認為，《夕陽簫鼓》這首改編而成的作品在“氣息”方面也應追求上述的理想境界。

3.2.2 演奏中對于“呼吸”的控制

呼吸貫穿《夕陽簫鼓》這首音樂作品演奏的始終，如果沒有合適的呼吸，就會使這首曲子缺少內(nèi)在韻律和音樂發(fā)展的節(jié)奏。樂曲中的“氣”指形象鮮明生動，“韻”指意味悠長含蓄［7］。氣脈貫通則貫氣得神，氣貫神足則出神入化，諸者遞連，“氣韻生動”地串為一鏈［8］。

例如，引子部分帶有裝飾音的旋律，要注意在呼吸后再穩(wěn)穩(wěn)地彈下最后一個音，否則就表現(xiàn)不出遠處傳來鼓聲的情境。該曲的“漁舟唱晚”部分是一段富有歌唱性與閑適性的船歌，左右手音符呼應能表現(xiàn)出劃船搖槳的動作節(jié)奏，從而呈現(xiàn)出人們披著晚霞，在波光粼粼的江面慢慢劃船歸來的閑適情景。在演奏過程中，要注意呼吸的節(jié)奏與左右手旋律的彈奏相呼應，這里的呼吸實際上是音樂內(nèi)在節(jié)奏的呼吸。總之，演奏中的呼吸要與音樂的歌唱性融合起來，做到在彈奏過程中自然流暢地換氣，以此保證該曲演奏效果的連貫性和完整性。

3.3 踏板的恰當使用

恰當?shù)奶ぐ暹\用可以為整首樂曲的演奏注入生命力和韻味?！断﹃柡嵐摹愤@首樂曲在踏板方面的運用具有不確定性因素，要根據(jù)樂曲的氣息、歌唱性、情緒變化，以及不同演奏者對樂曲的內(nèi)在體會和理解等多方因素來思考踏板在什么地方使用、使用的程度與時間長短如何等問題。

在用鋼琴彈奏表現(xiàn)古琴樂段時，可以適當加上鋼琴左踏板的配合，從而產(chǎn)生幽靜、空曠且?guī)в泄派畔闾厣囊繇懶Ч?。同時，為避免聲音干澀、間斷，可以適時加入一些右踏板為低音潤色?！断﹃柡嵐摹范嗵幎家７旅褡鍢菲鞯囊羯虼擞玫窖右籼ぐ宓拇螖?shù)較多，需要充分發(fā)揮鋼琴踏板的延音與潤色功能。需要注意的是，踏板踩踏和更換必須干凈，要精準把握踏板的踩踏時間和更換踏板時鋼琴的延音時長，這將直接在聽感上反映出聲音的清晰度和各聲部的層次感，不能使各種聲音混在一起“淹沒”主旋律線。因此，只有恰當?shù)奶ぐ迨褂茫拍苁挂羯逦鷲偠?，更加飽滿。

4 結語

如何利用鋼琴這一西洋樂器展現(xiàn)中國民族音樂特色是一個具有現(xiàn)實意義且值得深入思考的問題，也是我國民族音樂走向世界以及與世界音樂溝通的途徑與橋梁。一首改編成功的樂曲不僅需要好的作曲家、好的原作品、好的演奏者，還需要對作品進行深度思考和智慧詮釋，最終在鋼琴上表現(xiàn)出被賦予新意的、滲透民族特色的中國音樂意境、風韻和魅力。

參考文獻：

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［7］ 范立芝.有關中國鋼琴音樂演奏的幾個問題［J］.交響.西安音樂學院學報，2002（1）：49.

［8］ 常吾尚，閆妍.“氣”與“韻”：鋼琴曲《夕陽簫鼓》的演奏詮釋［J］.中國音樂，2000（2）：73.

作者簡介：溫婷（1995—），女，廣東中山人，碩士在讀，研究方向：鋼琴演奏。

劉菁媛（1979—），女，山東泰安人，碩士，副教授，系本文通訊作者，研究方向：和聲、作品分析、視唱練耳。