摘要：《死囚越獄》是法國著名導(dǎo)演羅伯特·布列松的經(jīng)典之作，不僅極致地運用畫面呈現(xiàn)出來，更精準(zhǔn)地使用聲音表達(dá)。文章從音響創(chuàng)造景深空間、音效營造緊張氛圍、獨白刻畫內(nèi)心世界以及配樂升華影片主題這四個方面展開論述，探討在電影中如何實現(xiàn)影像對聲音的屈從。音響創(chuàng)造景深空間，即利用聲音創(chuàng)造景深，在所能呈現(xiàn)的畫面以外拓展空間。《死囚越獄》的創(chuàng)作過程在這方面對聲音元素進(jìn)行了極具先鋒性的嘗試和探索。音效營造緊張氛圍，即通過精巧的音效設(shè)計輔助情節(jié)的緊湊性。《死囚越獄》為了達(dá)到這一特殊的效果，并沒有過多從影像角度入手，而是刪繁就簡，從聲音角度出發(fā)，以豐富且多變的音效營造影片緊張的氛圍。獨白刻畫內(nèi)心是影片《死囚越獄》的最大亮點，通過大量的獨白設(shè)計，并對此進(jìn)行運用。從主人公進(jìn)入監(jiān)獄一直到逃出監(jiān)獄，一直配有內(nèi)心獨白，將主人公的認(rèn)識、想法、情緒和感受都事無巨細(xì)地告訴觀眾，仿佛將其內(nèi)心剖成了看得見的平面，毫無保留地一層層展示出來。配樂升華主題是電影運用音樂引導(dǎo)觀眾的觀影情緒的典范?？偠灾?，《死囚越獄》將人置于核心位置，以文學(xué)化的敘事手法、精簡直白的鏡頭語言和從不離題的內(nèi)心獨白，完成了一場目的性極強的“功利性”表達(dá)，是影像表達(dá)的極簡主義與聲音細(xì)節(jié)設(shè)計的完美結(jié)合。

關(guān)鍵詞：極簡主義；音效細(xì)節(jié)；緊張氛圍；內(nèi)心獨白；《死囚越獄》

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）05-0-03

0 前言

電影《死囚越獄》于1956年在法國上映，取材于真人真事。其講述了法國中尉方丹因為炸掉了德軍看守的大橋而被德國納粹關(guān)押成為一名死囚犯，在關(guān)押期間克服各種各樣的困難策劃越獄，并在臨刑前幾個小時與另一個室友萊斯成功越獄的扣人心弦的故事。

影片采取極簡的敘事結(jié)構(gòu)，橫向單一封閉的監(jiān)獄空間和縱向分秒必爭的時間共同構(gòu)建驚心動魄的越獄情節(jié)。正是如此精彩的呈現(xiàn)使導(dǎo)演羅伯特·布列松憑借該片榮獲第十屆戛納電影節(jié)（1957）最佳導(dǎo)演獎。

紀(jì)錄片《電影史話》中曾這樣說：“伯格曼的電影是‘劇場，費里尼的電影是‘馬戲團(tuán)，而布列松的電影是‘監(jiān)獄?！绷_伯特·布列松習(xí)慣采用特寫、近景鏡頭進(jìn)行敘述，運用黑白色彩營造靜謐的畫面，使電影更像一幅極具藝術(shù)性的繪畫作品。除了畫面的極致呈現(xiàn)外，布列松導(dǎo)演對聲音的運用也非常精準(zhǔn)，靜心欣賞其電影，總是會嘆服于其透過聲音向觀眾展現(xiàn)的想象力。在電影《死囚越獄》中，音響、音效、獨白和配樂共同構(gòu)成了電影的聲音。本片最大的特點不是聲音對影像的配合，而是將畫面熨平，使影像屈從于聲音。

1 音響創(chuàng)造景深空間

《死囚越獄》用極簡主義的明確表達(dá)，不過多贅述沒有意義的鏡頭、聲音、人物和情節(jié)，一切曖昧難明之處都被取消。就連人物的道德層面塑造都變得不那么重要，所有的人物和事件都被抽象出來，成為一種概念性的存在，所有的呈現(xiàn)都只為了一個目標(biāo)——越獄。也許在布列松導(dǎo)演看來，事關(guān)道德傾向的美丑根本是無所謂的，而更在乎“清晰”的美。

“聲畫并行”這一聲畫組合的表現(xiàn)形式在該影片中也被認(rèn)為是繁雜重復(fù)的，導(dǎo)演布列松也認(rèn)為：“如果某一刻，聲音的作用能夠取代畫面，那就剪掉畫面或者盡量讓觀眾忽略它，視覺只能停留在外部，聽覺反而能深入到環(huán)境的內(nèi)部。如果一定要讓聲音和畫面彼此輔助，那么一定要確立主從地位，勢均力敵只會兩兩抵消，到頭來反而效果全無?！保?］

對于電影來說，聲音對空間的塑造作用是十分明顯的［2］。例如，當(dāng)監(jiān)獄中的獄卒關(guān)上牢門離去時，畫面表現(xiàn)力被突然阻斷，此時卻響起了警棍不斷敲擊欄桿的聲音，這種聲音又隨著獄卒漸漸遠(yuǎn)去的腳步聲而熄滅。獄卒的威嚇與囚徒們對自由的向往在這樣的空間內(nèi)交織反復(fù)，扭擰在一起，而這一空間便是通過敲擊聲、腳步聲這樣的音響構(gòu)建的。

同樣的聲音效果還體現(xiàn)在主人公方丹被送去嚴(yán)刑拷打，鏡頭中所呈現(xiàn)的一切，已經(jīng)是頭破血流被扔在牢房冰冷的地上的一個死囚犯。也許其他影像會通過更多的畫面表現(xiàn)人物如何被毒打、如何被酷刑折磨，但這部影片認(rèn)為即使完整地拍攝了主人公如何受盡折磨，身處第三視角的觀眾還是會意識到這是演員的精彩表演。因此，影片在此時拭去多余的復(fù)雜畫面，轉(zhuǎn)而響起隔著門聽到有人被鞭笞毒打然后痛苦地倒在地上的聲音，帶來無盡的想象，而真正可怕的是人的內(nèi)心深處。

為了追求故事的真實性，觀眾的認(rèn)知視角被導(dǎo)演布列松有意限制在有限的范圍內(nèi)，影片大部分畫面跟隨方丹而非第三鏡頭的上帝視角，觀眾仿佛在透過方丹的眼睛發(fā)現(xiàn)所發(fā)生的一切。例如，當(dāng)方丹透過木門的洞向外查看時，觀眾也只能跟著他的視角窺探牢門外的空間。部分鏡頭甚至不再出現(xiàn)方丹的視角，音響承擔(dān)了敘事功能，而這里的敘事更多的是空間層面的敘事?？桃馄帘沃茉獾碾s音，有意識地放大獄卒打開門栓的鑰匙聲，押送方丹回房間用鑰匙觸碰樓梯發(fā)出的金屬聲和腳步聲營造出一種幽閉的空間感，由遠(yuǎn)到近的音響效果開始勾勒出監(jiān)獄其他可能的模樣。這些聲音好像是從方丹的四面八方一并涌來，監(jiān)獄不再是封閉的幾平方米的空間，而是一個偌大且冰冷的納粹集中營。

2 音效營造緊張氛圍

越獄總是有成百上千個無法預(yù)知的挑戰(zhàn)，而觀眾能夠從越獄的故事中找到刺激感的便是其中的緊張感，以及緊張氛圍中主人公一次次的逃脫和幸運，仿佛自己已經(jīng)身處其中，自己也戰(zhàn)勝了這一層又一層的考驗，最終奔向自由。

《死囚越獄》以豐富且多變的音效營造緊張的氛圍。例如，在開頭，主人公方丹正準(zhǔn)備從汽車逃跑的情節(jié)里，老式汽車的發(fā)動機聲、火車經(jīng)過的轟鳴聲以及提醒通過的警鈴聲等音效混合在一起夾雜發(fā)出，隨著火車轟鳴聲愈來愈響亮，暗示著方丹逃跑的時機已然來到。從方丹逃出車門的那一刻起，火車經(jīng)過的轟鳴聲卻被有意地削弱甚至抹去，追趕囚犯的獄卒發(fā)出的腳步聲及追擊時發(fā)出的槍響聲清晰地響起，而此時畫面卻停留在車內(nèi)，鏡頭也只是給到了一同押送的其他囚犯身上。通過追趕的腳步聲，觀眾為主人公方丹捏了一把汗，不知道他是否能成功逃離，車內(nèi)畫面右側(cè)的缺失也仿佛預(yù)示著什么，好像在等待著那個人的歸來以填充畫面的不平衡。

但是，方丹并沒有坐以待斃，不斷響起的槍聲一次又一次警醒他，自己的刑期很快就會到來，現(xiàn)在唯一能做的就是自我救贖。他用金屬勺子撬開松軟的木質(zhì)門條，用床架鋼絲裹上布條制成攀爬的繩索，將燈架的金屬框掰彎成吊鉤。這里的每一樣利器都有其獨特的音效，而方丹仿佛是在用聲音對抗聲音。當(dāng)主人公方丹在準(zhǔn)備將金屬勺柄磨得更加堅韌時，鏡頭緩緩貼近，鐵質(zhì)勺柄與水泥地面的摩擦聲明顯比環(huán)境聲大出了好幾倍，并且在一個封閉狹小的牢房里不斷回蕩。當(dāng)他嘗試撬開質(zhì)地松軟的木門時，發(fā)出的輕微細(xì)小的聲音也被刻意放大，似乎能夠感受到木質(zhì)門條被撐開后又回縮的彈性。

為制作逃出攀爬的繩索，方丹將棉麻布料撕成長條，撕扯的聲音干凈又利落，這是影片極具辨識度的音效之一。這些都是方丹為越獄所做的準(zhǔn)備，而這里所有的動作只要有一個細(xì)枝末節(jié)被獄卒發(fā)現(xiàn)，他都將被置于不利之地，甚至直接宣告死刑。導(dǎo)演布列松卻在這時故意放大所有的音效，哪怕是最細(xì)節(jié)的部分也被關(guān)注到，營造了影片的緊張氛圍。

在最后方丹和萊斯逃亡的整個段落場景中，光和影在夜色的作用下顯得更加昏暗與模糊。在這里，影片更加有意地突出了音效的層次性，將逃亡的場景描繪得如此扣人心弦。此時，巡兵的交談聲、獄卒來回走動的腳步聲、來往的人騎自行車的噪聲，以及火車的轟鳴聲、午夜的鐘聲等，每個音色都擁有高辨識度，每種音效的敘述功能都有所不同。

例如，為掩蓋襪子和沙地摩擦發(fā)出的腳步聲，方丹借著每次火車經(jīng)過的轟鳴聲小心翼翼地緩慢前行，而斷斷續(xù)續(xù)的火車轟鳴聲反復(fù)出現(xiàn)，持續(xù)營造緊張的氛圍。再有方丹襲擊獄卒時，依靠獄卒的腳步聲大小來判斷其與自己的距離，以此獲得偷襲的時機。腳步聲和自行車聲都代表著危險在不斷臨近，響起的鐘聲暗示時間已不多，轟鳴聲響起意味著獄卒和觀眾一樣，此時聽不到任何其他聲音。音效細(xì)節(jié)的處理使影片的緊張氛圍達(dá)到了極致，影像之外蘊藏著大量的信息。

3 獨白刻畫內(nèi)心世界

訴說是表達(dá)內(nèi)心最直白的方式，特別是對于臺詞功底深厚的演員來說，恰到好處的斷句、恰如其分的發(fā)音重心，這樣的獨白能夠使觀眾更加直觀地感受到主人公內(nèi)心的世界，理解臺詞所要表達(dá)的真正意義，甚至主動賦予臺詞更深層次的意義。默片時代的電影通過打在熒幕上的字幕表現(xiàn)人物對白或者交代重要情節(jié)，受技術(shù)的限制，這種方式影響著影片的整體節(jié)奏，還使大量對白的劇本不可能搬上熒幕。

“內(nèi)心獨白是戲劇表演中非常重要的內(nèi)部創(chuàng)作技巧，語言是戲劇表演中很重要的一部分，演員在表演的時候，除了把握有聲的臺詞，還要留意那些無聲的、靜止的瞬間。很多時候這種無言的交流會讓觀眾感受到臺詞背后更深層次的魅力?！保?］語言是大部分人類思維的基礎(chǔ)，也是邊界。每一種想法基本上是在腦海中以語言的方式形成的，凡是不能用語言描述的，也就無法精準(zhǔn)地認(rèn)知。

電影中的人聲包括對白、獨白、旁白?！端狼粼姜z》最大的亮點就是大量的獨白設(shè)計，導(dǎo)演布列松幾乎將主人公方丹的內(nèi)心獨白運用到極致，從他進(jìn)入監(jiān)獄到逃出監(jiān)獄配有大量的內(nèi)心獨白，將他的認(rèn)識、想法、情緒和感受都事無巨細(xì)地告訴觀眾，仿佛將方丹的內(nèi)心剖成了看得見的平面，毫無保留地展示給觀眾。內(nèi)心獨白是一項極具主觀性的電影技巧，人物的主觀感受得以暴露，喜歡、厭惡、嫉妒、羨慕等感受或評價甚至都不需要觀眾琢磨，而是直接“告訴”觀眾，使整部影片呈現(xiàn)出明顯的態(tài)度標(biāo)簽。

例如，方丹在監(jiān)獄里被警官叫醒，此時其內(nèi)心獨白是：“我本能地裝作非常虛弱，做了很大努力坐了起來，這個小計策能救我的命嗎？”，觀眾可以通過這段獨白了解到方丹這個人物的謹(jǐn)慎及不明生死的恐懼?！拔覍ξ业拿\毫不懷疑，逃跑、自由?！眱H僅從方丹的表情幾乎不可能將堅定自由的信念傳達(dá)給觀眾，這樣的獨白暗示著觀眾一次驚心動魄的越獄即將上演?！岸嗝从薮?，僅僅為了不屈服?！狈降っ爸粯寯赖奈ｋU，私自藏起了鉛筆，向警官欺騙說沒有鉛筆，但緊接著的內(nèi)心獨白出乎觀眾的預(yù)料，并非勇敢，而是愚蠢的評價，可見導(dǎo)演布列松希望方丹的人物更逼近真實，而非勇氣篤定的英雄，類似這樣內(nèi)心信念的動搖在電影中多次出現(xiàn)?！八莵碚T供的，他們希望死刑會讓我說點什么。”“我們握個手吧，萊斯。”對于萊斯的突然到來，雖然方丹內(nèi)心獨白是不安和疑惑，但接下來的行為是友善地與萊斯握手交談，以兩種聲音的矛盾沖突來呈現(xiàn)方丹內(nèi)心掙扎的一面。“我需要兩只手才能阻止心臟的強烈跳動。”內(nèi)心獨白在刻畫、交代人物的緊張情緒時常常是直觀的。也許，采用旁白來敘述以上獨白的效果會降低觀眾的臨場感，而因內(nèi)心獨白出于人物本身，觀眾更容易相信是同步發(fā)生的。

4 配樂升華影片主題

電影中常常運用音樂來引導(dǎo)觀眾的觀影情緒：跳躍歡快的音符告訴觀眾這時應(yīng)該笑，低沉穩(wěn)重的管弦樂奏起時好像在提醒觀眾這時應(yīng)該哭。科恩早期在對電影音樂的功能論述中就曾明確指出，電影中的音樂有激發(fā)和調(diào)節(jié)觀眾情緒的功能，尤其在電影剛剛開始階段，甚至可以為整部電影奠定一種情緒基調(diào)［4］。

影片剛開始響起緩緩漸強的古典樂片段，是莫扎特的C小調(diào)彌撒曲，這是宗教音樂中極具儀式感的圣樂，隨著弦樂演奏出影片經(jīng)常重復(fù)的主題旋律后，一段上行的女高音與男高音交織著演唱，將悲憫、真切地求主垂憐的莊嚴(yán)氛圍傳遞給觀眾。開頭的這段配樂在提醒觀眾，這是一部嚴(yán)肅甚至帶有悲壯色彩的影片。同時，宗教音樂的使用與主人公方丹的宗教情結(jié)和越獄主題相符，表達(dá)一種救贖之感，給予觀眾更深入的情感體驗。

影片多次重復(fù)這段彌撒曲的旋律，由此形成本片的音樂母題，每次重復(fù)之時都強調(diào)方丹完成自我救贖的不同層次的復(fù)雜情緒，既包括方丹堅定的信念深陷層層獄墻的宿命感，又挑撥著劇情外的觀眾替方丹捏一把汗的共鳴感。例如，每次排隊清理便桶時，這段音樂重復(fù)響起，整齊劃一的人物陰影掩蓋著方丹的救贖信念。在影片最后，方丹與萊斯成功逃出時，重復(fù)響起的母題旋律在弦樂基礎(chǔ)上增加了管樂的演奏，明亮的音色暗示了方丹堅持信念的勝利，也提醒觀眾故事到了結(jié)束的時刻。到影片結(jié)尾，正如保羅·施拉德這樣評價，“看其他電影你可能會流淚，而看布列松的電影，你會覺得情緒被抑制住了，直到最后才會得到釋放，釋放之后得到一種平靜”。

5 結(jié)語

影片《死囚越獄》將人在核心位置在不足十步的牢房中創(chuàng)造了一個巨大的內(nèi)心空間，構(gòu)建了一種封閉的宇宙循環(huán)往復(fù)的世界秩序。布列松導(dǎo)演堅持一種最小英雄主義，在因果循環(huán)中尋找另一種秩序。這部影片不是只將眼前發(fā)生的事情一件件展現(xiàn)出來，而是用旁白將事情的發(fā)生置于過去。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 羅伯特·布列松.電影書寫札記［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2012：326.

［2］ 袁遠(yuǎn).淺談電影聲音的特性［J］.大眾文藝，2017（12）：194-195.

［3］ 王凡秋岑.試論內(nèi)心獨白在人物塑造中的作用［D］.昆明：云南藝術(shù)學(xué)院，2017.

［4］ 科恩.音樂在多媒體中的作用：認(rèn)知方法［J］.音樂、思想和科學(xué)，1999（2）：53-69.

作者簡介：紀(jì)佩瑤（1999—），女，浙江麗水人，碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。