摘要：顧愷之在《摹拓妙法》中，指明畫家在反映客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)，不僅應(yīng)追求外在形象的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神本質(zhì)的表現(xiàn)。畫家在作畫前，首先要觀察、研究對(duì)象，積極調(diào)動(dòng)想象力，設(shè)身處地去揣摩、體會(huì)所描繪對(duì)象的精神狀態(tài)和思想特征，經(jīng)過分析、提煉，獲得藝術(shù)構(gòu)思。這實(shí)際上就是形象思維的過程，非常適用于觀察人物。在人物畫中，神態(tài)形體尤為重要，中國古代“六法論”精煉地概括了藝術(shù)作品的重要品評(píng)原則，總結(jié)了許多對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特見解，最重要的就是“氣韻生動(dòng)”。唐代仕女畫是中國工筆人物畫巔峰時(shí)期民族傳統(tǒng)繪畫的典范，許多優(yōu)秀的人物畫家因其而聞名，其中顧愷之的美學(xué)理論對(duì)唐代仕女畫起到了重要的指導(dǎo)作用，對(duì)中國繪畫史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。文章以張萱對(duì)顧愷之“以形寫神”的發(fā)展，以及閻立本、周昉對(duì)“以形寫神”的創(chuàng)新為切入點(diǎn)，從題材、造型、線條、構(gòu)圖和用色的創(chuàng)新等角度出發(fā)，深入探討唐代仕女畫造型風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與存在的問題。唐代仕女畫突破了三從四德的女性形象，表現(xiàn)出大唐仕女嬌、奢、雅、逸的氣質(zhì)和女性柔軟、豐滿、動(dòng)人的姿態(tài)，具有鮮明的時(shí)代感，開創(chuàng)了畫家筆下的女性更加世俗化、開放化的時(shí)代，為后世的人物畫提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：“以形寫神”；唐代仕女畫；造型風(fēng)格；創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）04-00-03

1 概述

唐朝是中國歷史上發(fā)展最繁榮昌盛的朝代之一，政治、經(jīng)濟(jì)、文化空前繁榮，出現(xiàn)了“百家爭鳴”的現(xiàn)象。唐朝文化兼收并蓄、海納百川，都城長安是各國往來使者交流的中心。在這一背景下，唐代仕女畫得到了創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)?？梢哉f，唐代仕女畫代表中國工筆人物畫的巔峰水平，它的發(fā)展與中國傳統(tǒng)繪畫理論有密切的聯(lián)系，其中“形”和“神”是唐代仕女畫的兩個(gè)重要因素?？v觀唐代仕女畫，表現(xiàn)人物神情動(dòng)作，達(dá)到形神兼?zhèn)涞男Ч敲總€(gè)畫家需要滿足的基本要求。而“以形寫神”最早可以追溯到東晉的顧愷之。

1.1 何為“以形寫神”

顧愷之“以形寫神”的特點(diǎn)可以歸結(jié)為兩點(diǎn)。一是要求形神兼?zhèn)?，二者缺一不可。二是要注重感受，畫家在作畫時(shí)內(nèi)心要有所感悟，同時(shí)注重觀察。魏晉時(shí)期，“風(fēng)骨”一詞可謂深入人心，尤其對(duì)文人墨客而言，風(fēng)骨是他們的精神支柱，是對(duì)封建統(tǒng)治者的一種反抗。文人墨客熱衷于追求自由，向往灑脫自在的生活。在這種心境下，文人墨客發(fā)表了眾多理論見解。淝水之戰(zhàn)后局勢(shì)相對(duì)穩(wěn)定，南北方農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)逐漸發(fā)展起來，好學(xué)之風(fēng)盛行，人才輩出，而對(duì)后世影響最大的莫過于顧愷之。

出身士族家庭的顧愷之癡愛繪畫，精通文學(xué)，提出了豐富的美學(xué)理論，而在繪畫創(chuàng)作方面他也提出了“以形寫神”“遷想妙得”的理論見解［1］。顧愷之明確提出，人物畫創(chuàng)作當(dāng)高度重視頭面的“以形寫神”，而頭面五官中最重要的是眼睛，他主張“悟?qū)νㄉ瘛?，?qiáng)調(diào)“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”。這點(diǎn)在顧愷之的繪畫作品中得到了充分的體現(xiàn)［2］。據(jù)記載，顧愷之“又曾畫嵇康詩意認(rèn)為‘手揮五弦易，目送飛鴻難，畫好心中眼神中流露的情感比描繪復(fù)雜的手勢(shì)難”。這說明“以形寫神”重在傳神，形體是次要的特點(diǎn)。

1.2 “以形寫神”在實(shí)踐中的表現(xiàn)

在創(chuàng)作方法上，顧愷之善于捕捉人物的特點(diǎn)進(jìn)行描繪，添加細(xì)節(jié)，他為裴楷畫了一幅畫像，在人的臉頰上畫了三根毫毛，看了這畫的人都贊不絕口，認(rèn)為活靈活現(xiàn)。殷仲堪眼睛有疾，顧愷之用飛白點(diǎn)睛的手法來表現(xiàn)殷仲堪的眼睛，沒有放大人物缺陷。在抓住特點(diǎn)、添加細(xì)節(jié)的同時(shí)，顧愷之還深入表現(xiàn)內(nèi)在的精髓，也就是本質(zhì)。在創(chuàng)作中畫家應(yīng)當(dāng)注重觀察，了解繪畫對(duì)象的興趣愛好、職業(yè)等，還要學(xué)會(huì)感受刻畫對(duì)象內(nèi)心深處的情感。謝鯤志趣高雅，在為他畫像時(shí)，畫家選擇將其放置在群山溝壑之中，以便烘托出人物淡泊名利、縱情山水的人生態(tài)度。這也進(jìn)一步說明，要達(dá)到“以形寫神”的目的，畫家在作畫時(shí)內(nèi)心要有所感悟，注重觀察。

在創(chuàng)作技巧上，顧愷之通過形體來表現(xiàn)人物的本質(zhì)，形體可以通過線條來體現(xiàn)。《繪事雕蟲》記載：“游絲描者，筆尖遒勁，宛如曹衣，最高古也?！边@點(diǎn)可從《女史箴圖》中的高古游絲得到印證。畫中的線條被后人形容為春蠶吐絲，宛如飄浮在空中的云朵般輕盈細(xì)膩，如水般流暢自然。畫中人物衣服的線條流暢清晰，勾畫人物青絲時(shí)，用筆均勻柔和，充分體現(xiàn)了形神兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)。

2 “以形寫神”在唐代仕女畫中的體現(xiàn)

2.1 唐代仕女畫對(duì)顧愷之“以形寫神”的繼承

“六法論”精煉地概括了藝術(shù)作品的重要品評(píng)原則。中國古代有許多對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特見解，其中擺在首位的就是“氣韻生動(dòng)”。氣韻生動(dòng)涉及畫面的精氣神，畫家要達(dá)到此效果需要注重抒發(fā)內(nèi)心情感。顧愷之提出的“以形寫神”的美學(xué)觀念正是對(duì)“氣韻生動(dòng)”最好的詮釋。唐代杜甫欣賞顧愷之在南京瓦官寺留下的壁畫后感嘆，“虎頭金粟影，神妙獨(dú)難忘”，可見顧愷之畫作影響之深遠(yuǎn)。

在唐代中期以前，畫家極少以女性形象為創(chuàng)作主題。封建社會(huì)崇尚男尊女卑，畫家大多為掌權(quán)的男性服務(wù)。封建社會(huì)的女性被貼上了克己復(fù)禮的標(biāo)簽，少有畫家關(guān)注女性生活。張萱是唐朝首個(gè)描繪女性形象的畫家。在題材選擇上，畫者注重觀察、感悟描繪對(duì)象，《步輦圖》描繪了唐中期女性工作勞動(dòng)的場(chǎng)景。在線條上沿用了顧愷之的高古游絲，由此可見唐代仕女畫對(duì)“以形寫神”的繼承。

周昉在《簪花仕女圖》中描繪了盛唐時(shí)期的宮中貴婦，帶有一定的故事情節(jié)，以長卷的形式展現(xiàn)，勾勒了貴婦們帶著侍女在花園中漫步的情景。從形體上看，畫者利用身形大小展現(xiàn)主仆有別，貴婦姿態(tài)豐盈，身著時(shí)下最流行的繡花透視裝，舉手投足之間透露出皇家貴氣。身材矮小的侍女佝僂著背，低著頭，顯得唯唯諾諾，但手拿著扇子，盡力保持平穩(wěn)。披著褐色薄紗的貴婦走到花叢旁，信手拈來花朵把玩，卻無心看花，而是更關(guān)注地上活蹦亂跳的寵物狗。從畫者對(duì)狗的細(xì)節(jié)刻畫可以看出，狗得到了精心照顧，狗的脖子上系著裝飾用的絲帶，別著精致的鈴鐺，當(dāng)時(shí)貴族的奢靡生活可見一斑。

在線條上，周昉繼承了顧愷之的高古游絲，畫面運(yùn)用了高古游絲描和鐵線描。在描繪貴婦薄紗透肉的衣領(lǐng)時(shí)，畫者用遒勁有力的圓筆線條表現(xiàn)衣服，肌膚則用秀勁古逸的游絲線條表現(xiàn)，松弛有度?？梢?，顧愷之“以形寫神”的美學(xué)理論對(duì)中國繪畫具有重要的指導(dǎo)作用。

2.2 唐代仕女畫“以形寫神”的創(chuàng)新

2.2.1 題材的創(chuàng)新

雖然顧愷之“以形寫神”的美學(xué)理論對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但后人在延續(xù)繼承中積極創(chuàng)新，獲得了質(zhì)的飛躍。顧愷之筆下的女性大多起到勸誡教化作用，如《洛神賦圖》中的洛神形象旨在表達(dá)人神有別，凡人和神仙不能相戀，最終只能分道揚(yáng)鑣的悲劇，目的是教化世人尊卑有別，要克己復(fù)禮。而同樣是描繪女性形象的張萱則側(cè)重于觀察生活中的女性，關(guān)注她們的神態(tài)。例如，《搗練圖》表現(xiàn)的是婦女勞動(dòng)的場(chǎng)面，張萱把從事不同職業(yè)的女性的神韻刻畫得惟妙惟肖。顧愷之以畫育人，張萱更關(guān)注日常生活，傾向于在畫卷中描繪平凡瑣事，利用繪畫語言表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的人物和狀態(tài)，關(guān)注點(diǎn)更世俗，不再奉行高高在上的教條主義，一改只為封建王朝君主服務(wù)的風(fēng)格。

在刻畫女性形體動(dòng)作上，要求也不再那么嚴(yán)格。顧愷之創(chuàng)作的女性形象大多為站立或者坐下的姿態(tài)，沒有多余的動(dòng)作。衣著服飾煩瑣，嚴(yán)格遵守禮儀。裸露出來的只有頭和雙手，目光呆滯。而張萱筆下的女性坐在凳子上，并且隨意地把一條腿擱在凳子上，有的擼起袖子搗練，露出手臂的肌膚，上述行為在封建社會(huì)都是不守女德的表現(xiàn)。除此之外，張萱還創(chuàng)作了許多以女性為主的新穎題材，在一群騎馬出游的仕女中，有一個(gè)仕女甚至抱著孩子。古代原本不允許女子拋頭露面，而張萱筆下的這些女性突破了三從四德的封建觀念的束縛。對(duì)中國人物畫來說，這無疑是一個(gè)較大的進(jìn)步，人物畫的題材選擇也更加廣泛。

2.2.2 造型的創(chuàng)新

魏晉時(shí)期追求“秀骨清像”，唐代則青睞豐滿圓潤?！秶L(fēng)·衛(wèi)風(fēng)》描述莊姜“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。這就是對(duì)魏晉時(shí)期仕女畫“秀骨清像”最好的表達(dá)。在顧愷之的《女史箴圖》中，仕女有一頭烏黑的秀發(fā)，柳葉眉下有一雙細(xì)長的眼睛，身材修長，體態(tài)婀娜，她們身穿拖地長裙，衣袖如行云流水，裙帶層疊，整體看起來十分煩瑣、優(yōu)雅。而到了唐朝，仕女轉(zhuǎn)變成了臉型圓潤飽滿，體態(tài)豐腴，氣質(zhì)雍容華貴的形象。這一點(diǎn)在周昉的《簪花仕女圖》中有明顯的體現(xiàn)。畫中仕女眉形短闊，末端上揚(yáng)的蛾翅眉代替了細(xì)長的柳葉眉，體態(tài)豐腴，膚若凝脂。薄如蟬翼的罩衫長裙與魏晉時(shí)期煩瑣厚重的長裙大不相同。透視的蠶絲衣服能透出雪白的肌膚及柔美的身體曲線，裙子上種類繁多的花紋、頭頂上精美的飾品等都顯示出唐代仕女雍容華貴、體態(tài)豐腴的特點(diǎn)。

2.2.3 線條的創(chuàng)新

在對(duì)顧愷之高古游絲繼承演變的過程中，唐代仕女畫的用線發(fā)生了變化，在以往游絲描的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，延伸出了鐵線描和琴弦描。

唐初，閻立本用鐵線描表現(xiàn)衣服。從閻立本的《步輦圖》可以直觀地看出，其在描繪人物服飾的外輪廓時(shí)應(yīng)用了鐵線描的手法。起筆為實(shí)筆，實(shí)入實(shí)出，中間線條如鐵絲一樣毫無變化，用筆力道均勻，此線條在表現(xiàn)人物腰部到衣領(lǐng)下方胸前這塊地方，以及仕女胸前裹衣服的長帶方面具有較好的效果。在表現(xiàn)長裙的衣紋、發(fā)絲時(shí)也會(huì)用到鐵線描。采用合理的線條形式不僅可以使畫面顯得更加靈活，還能烘托氣氛。鐵線描更多用于表現(xiàn)人物，琴弦描的用途則更加廣泛。自此，畫者紛紛在游絲描的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出表現(xiàn)自己特點(diǎn)的線條，力求突破傳統(tǒng)線描。

周昉的《簪花仕女圖》可以更加直觀地說明琴弦描的特點(diǎn)，在作品中畫者用其表現(xiàn)仕女的衣服，線條有粗有細(xì)、來回變化，靈活的線條凸顯了衣服柔軟的質(zhì)感。其起筆講究筆法，有頓筆起筆，也有收筆起筆，在衣紋的褶皺處大膽運(yùn)筆，更有起筆有釘頭之意。用筆法的粗細(xì)變化來表現(xiàn)衣紋的走向及衣服的前后關(guān)系，雖與游絲極為相似，但在細(xì)節(jié)處有細(xì)微差別，對(duì)當(dāng)下人物畫線條形式的演變創(chuàng)新有重要意義。

2.2.4 構(gòu)圖的創(chuàng)新

顧愷之的《女史箴圖》是并置式橫卷構(gòu)圖，畫面展示了不同的故事情節(jié)，結(jié)構(gòu)緊湊，人物有聚有散，富有節(jié)奏變化。在《洛神賦圖》中可以更加明顯地看出，畫面中的人物關(guān)系并不是按照主仆區(qū)分的，而是通過顏色區(qū)分地位的高低。畫面大體呈現(xiàn)平面化特征，人物身后的背景雖只是陪襯，但起到了交代環(huán)境的作用，是必須存在并且需要充分刻畫的。幾乎所有唐代仕女畫的背景都是空白或虛化的，畫面突出表現(xiàn)仕女［3］。這生動(dòng)詮釋了“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。

這里說的疏密對(duì)比便是空間節(jié)奏，以張萱的《虢國夫人游春圖》為例，整個(gè)畫面為橫卷，但采用的是團(tuán)塊構(gòu)圖的形式，大團(tuán)塊是畫面最密的地方，是畫面的中心，與空白的背景形成了強(qiáng)烈的視覺對(duì)比。此畫雖然描繪的是虢國夫人外出游春的場(chǎng)景，但是背景畫面沒有一處刻畫風(fēng)景，留白突出表現(xiàn)了人物騎馬位置的高低錯(cuò)落，還有騎馬觀賞景色的專注，空白的背景給欣賞者留下了想象的空間?？梢钥闯觯瑥奈簳x到唐代，仕女畫的構(gòu)圖、背景越來越簡潔，人物也越來越突出。

2.2.5 用色的創(chuàng)新

在使用顏色凸顯形體神態(tài)方面，唐代畫家也進(jìn)行了創(chuàng)新。中國傳統(tǒng)工筆人物畫大多喜歡用鮮艷的顏色，但大面積使用鮮艷的顏色難免使整個(gè)畫面顯得俗氣。張萱對(duì)此進(jìn)行了創(chuàng)新，在《虢國夫人游春圖》中，每組人物的色彩形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，馬的顏色也隨著人物的用色而變化。左邊青色袖子、紅色衣服、臉上沒有涂白化妝的是虢國夫人，紅色的長裙搭配青色的馬鞍，虢國夫人身后幾匹馬的顏色以淡墨和不設(shè)色為主，旨在凸顯主體人物。最前面的隨從身穿青色衣服，坐在紅色的馬鞍上。此處的紅色比畫面其他地方的紅色要深很多，整個(gè)畫面的顏色以紅色為主，但在朱砂、大紅出現(xiàn)的地方都會(huì)用青色、墨色進(jìn)行對(duì)比，達(dá)到調(diào)和的效果，平衡畫面色彩。

在《搗練圖》中，張萱利用衣服上的花紋，起到塑造形體的效果。張萱在衣服上繪制精美的花紋，精心選擇花紋的顏色及衣服的顏色，突出了唐代仕女衣服的華麗，塑造出雍容華貴的仕女造型。

3 結(jié)語

唐代工筆仕女畫整體繪畫風(fēng)格富貴典雅，用色豐富，畫中的人物形象飽滿，顯示出大唐一片繁榮的景象，為后世人物畫提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。國畫的精髓在于筆墨，線條是國畫的語言表現(xiàn)，題材、用色都是創(chuàng)作的框架，“以形寫神”意為通過對(duì)象形貌的刻畫，達(dá)到對(duì)其內(nèi)在精神、本質(zhì)的呈現(xiàn)?！巴鈳熢旎械眯脑础?，張萱和周昉是唐代仕女畫的代表畫家，其繪畫作品實(shí)現(xiàn)了社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值的高度融合。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 包世臣.藝舟雙楫［M］.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：15-24.

作者簡介：何雁（1998—），女，廣東中山人，碩士在讀，研究方向：中國畫。