邱語涵

摘要：演員的個(gè)人風(fēng)格是其思想、生活、藝術(shù)素養(yǎng)諸方面的綜合反映。其通過生活經(jīng)歷、情感體會(huì)、學(xué)習(xí)訓(xùn)練、舞臺(tái)實(shí)踐等方面的積累逐漸形成，并隨著舞劇演員的藝術(shù)創(chuàng)作而得到了充分體現(xiàn)，與之同時(shí)個(gè)人風(fēng)格也必然會(huì)隨著演員對(duì)舞劇的藝術(shù)呈現(xiàn)而影響著舞劇人物形象的塑造。本文以“舞劇創(chuàng)作中允許演員具有一定的話語權(quán)及自由度”為出發(fā)點(diǎn)和前提條件，采用個(gè)案研究法和文獻(xiàn)分析法，分別從演員個(gè)人風(fēng)格的融入對(duì)推進(jìn)舞劇人物形象塑造的真實(shí)性、可持續(xù)性以及個(gè)性化三方面的價(jià)值展開探究。

關(guān)鍵詞：舞劇演員? 個(gè)人風(fēng)格? 人物形象塑造? 價(jià)值探究

中圖分類號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）05-0129－04

舞劇中的典型形象承載著舞劇所傳遞的文化思想與精神內(nèi)涵，其在舞劇的創(chuàng)作與呈現(xiàn)中都起著內(nèi)在基石的重要作用。演員作為藝術(shù)形象的最終呈現(xiàn)者直接決定著人物形象的刻畫是否準(zhǔn)確、生動(dòng)、立體與獨(dú)特。因此，在分析一部舞劇的典型形象時(shí)，演員這一呈現(xiàn)主體的作用和影響不容忽視。

舞劇演員無疑需要在舞臺(tái)實(shí)踐中成長(zhǎng)，同時(shí)其個(gè)人學(xué)習(xí)經(jīng)歷、生活體驗(yàn)和情感體會(huì)的累積也將一步步幫助其更好地把握每一個(gè)人物角色的獨(dú)特性格與內(nèi)在氣質(zhì)。在這一成長(zhǎng)過程中，演員的個(gè)人風(fēng)格逐步形成，成為其表演與創(chuàng)作中具有一定規(guī)律性并相對(duì)成熟的藝術(shù)特色。同時(shí)，演員的個(gè)人風(fēng)格不可避免地影響著舞劇的整個(gè)創(chuàng)演周期，體現(xiàn)于初期對(duì)劇本的解讀、排練階段的二度創(chuàng)作以及呈現(xiàn)階段的舞臺(tái)表達(dá)。在編導(dǎo)的宏觀把控與合理融合之下，演員個(gè)人風(fēng)格中的閃光點(diǎn)將成為整部舞劇的核心亮點(diǎn)，尤其體現(xiàn)在對(duì)人物形象的把控與塑造中。

一、舞劇演員個(gè)人閱歷的積淀增強(qiáng)形象塑造的真實(shí)性

（一）生活經(jīng)驗(yàn)決定演員對(duì)角色的解讀與再現(xiàn)

當(dāng)演員初次接觸一個(gè)角色時(shí)，最初認(rèn)識(shí)的是編劇塑造的藝術(shù)形象。隨著與創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)的交流，演員逐漸對(duì)編導(dǎo)心中所理解的角色形象有了一個(gè)淺顯的認(rèn)識(shí)。此時(shí)，演員對(duì)角色的演繹是停留于表面的。演員并不理解角色人物性格的成因，缺乏對(duì)人物背景信息的深入研讀和實(shí)際體會(huì)。因此，塑造的人物缺乏生活氣息，使得人物無法走進(jìn)觀眾的內(nèi)心，從而阻礙了舞劇精神的有效傳遞。為了避免這一情況的出現(xiàn)，舞劇演員不能做一個(gè)他人思想的被迫接受者，只依從他人的思想支配自己的身體去舞動(dòng)，而是需要從單純的“做動(dòng)作”向“做人”不斷努力。在這個(gè)過程中，演員自身的生活體驗(yàn)和情感體會(huì)很大程度上決定著自己對(duì)角色解讀的深度。

成熟的舞劇演員往往會(huì)為自己的角色形象設(shè)計(jì)豐滿的生活細(xì)節(jié)，使得自己創(chuàng)作出的形象在生活中能夠真實(shí)存在。演員的自身經(jīng)歷越豐富，對(duì)生活的感悟就越多，為人物設(shè)計(jì)的生活細(xì)節(jié)就越合理。以舞劇《到那時(shí)》中飾演母親的演員楊奕來說，她所塑造的是一個(gè)默默支撐在丈夫背后的女性形象，為了支持為國(guó)家建設(shè)而無私奉獻(xiàn)的丈夫，承擔(dān)起了相夫教子、照顧家庭的重?fù)?dān)。為塑造這個(gè)平凡而又偉大的母親形象，舞劇中設(shè)計(jì)了輔導(dǎo)功課、打掃衛(wèi)生等生活細(xì)節(jié)的肢體語言。這些生活語言的合理演繹與楊奕在生活中的母親身份有直接的聯(lián)系。她將生活中面對(duì)孩子時(shí)的情感狀態(tài)和面對(duì)生活中瑣碎的情緒變化融入進(jìn)舞蹈語匯之中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)母親形象的精準(zhǔn)把握。這些真實(shí)的生活經(jīng)歷為演員在塑造角色時(shí)提供了大量的細(xì)節(jié)鋪墊。當(dāng)演員在為自己塑造的角色形象設(shè)計(jì)生活細(xì)節(jié)和內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，這些真實(shí)體會(huì)過的生活經(jīng)歷、內(nèi)心感受，將為演員提供最真實(shí)、最直觀的創(chuàng)作素材，并進(jìn)一步推動(dòng)演員對(duì)角色形象的理解和演繹。

為了使人物形象貼近生活、貼近觀眾，演員需要盡可能深入地與觀眾實(shí)現(xiàn)共情。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，演員首先要對(duì)角色的情緒變化以及情感發(fā)展具備敏銳、清晰的感受力。而演員對(duì)情緒情感的敏銳捕捉和精準(zhǔn)把控得益于自身過往的情感體會(huì)，曾經(jīng)的真實(shí)感受能夠帶給演員真正感同身受的能力，這也是與觀眾實(shí)現(xiàn)共情的必要前提之一。一部好的舞劇作品需要精彩的肢體動(dòng)作呈現(xiàn)，同時(shí)也離不開演員的情緒表演。好的演員往往能夠用一種強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，將角色的喜怒哀樂最大限度地傳遞給觀眾。而部分年輕演員無法獨(dú)自撐起舞臺(tái)上的留白，通常很依賴動(dòng)作的支撐。為了彌補(bǔ)自身與觀眾共情時(shí)的不足，會(huì)用大量的高難度技術(shù)技巧去填補(bǔ)，而動(dòng)作的過度堆積在一定程度上弱化了人物形象的挺立，同時(shí)也讓觀眾無暇思考和感受。此類情形就如同人對(duì)悲傷的理解會(huì)隨著年齡、身份、環(huán)境、立場(chǎng)的不同而呈現(xiàn)出不同層次的樣態(tài)，如若缺乏對(duì)諸多因素的體會(huì)與思考，必然無法真正感同身受。那么，對(duì)每一個(gè)特定情景中悲傷的演繹便會(huì)單一和模糊，缺乏層次感和打動(dòng)人心的真實(shí)感。因此，演員在充分解讀人物形象時(shí)，以往真實(shí)的情感體會(huì)決定著演員與觀眾的共情能力，飽滿的情感體會(huì)能夠?yàn)槿宋镄蜗蟮耐α⒌於ǜ星榛A(chǔ)。

（二）實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)決定演員表情表演的準(zhǔn)確性與逼真程度

舞蹈運(yùn)用肢體動(dòng)作塑造人物形象的難點(diǎn)在于舞蹈動(dòng)作有著模糊性和多義性，在運(yùn)用時(shí)難以把握寫實(shí)性和藝術(shù)性的“度”，容易造成誤讀。而表情表演作為一種最直觀最通用的傳遞情緒的表現(xiàn)手法，是舞劇表演中不可或缺的輔助手段。表情表演的內(nèi)容和效果分別源自演員的內(nèi)心獨(dú)白和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，往往極具演員的個(gè)人風(fēng)格，也通常在這一部分的呈現(xiàn)中將角色的人物形象帶入觀眾的內(nèi)心。

人的思緒無時(shí)無刻不處于一種思考和發(fā)散的狀態(tài)，演員在舞臺(tái)上進(jìn)行角色塑造時(shí)，也需要確保其心中所思所想符合人物形象與具體情節(jié)的設(shè)定，從而實(shí)現(xiàn)情緒發(fā)展變化與劇情推動(dòng)的吻合一致。在對(duì)舞劇內(nèi)容呈現(xiàn)的過程中，演員的內(nèi)心獨(dú)白源自演員本人對(duì)舞劇形象的充分解讀，而后根據(jù)自己為其填補(bǔ)的生活細(xì)節(jié)，形成完整連貫的內(nèi)心獨(dú)白。從建立獨(dú)白到與表情體現(xiàn)的完美結(jié)合需要經(jīng)過科學(xué)的訓(xùn)練和豐富的實(shí)踐。以舞劇《鐵道游擊隊(duì)》中山翀老師飾演的芳林嫂為例，在舞劇的最后一幕“她盤腿坐在舞臺(tái)前區(qū)納鞋底，舞臺(tái)上鐵道游擊隊(duì)浴血奮戰(zhàn)，與敵人殊死搏斗，這一坐就是六分鐘。山翀老師這六分鐘眼睛看著前方身體幾乎沒有舞蹈動(dòng)作，但透過她微乎其微的舉動(dòng)和眼神間的情感流露，觀眾卻能感受到她內(nèi)心層層遞進(jìn)的情感?！闭?yàn)樗龘碛袑I(yè)的訓(xùn)練經(jīng)歷、足夠的舞劇表演經(jīng)驗(yàn)和豐富的演出閱歷，才能讓這靜謐又激烈的六分鐘情感流露打動(dòng)人心。

豐富的生活經(jīng)歷和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)幫助每一個(gè)舞劇演員在逐漸成熟的過程中形成了自己的個(gè)人風(fēng)格和獨(dú)特魅力。同時(shí)，也隨著演員當(dāng)下的實(shí)踐不斷付諸每一個(gè)角色的塑造之中，從而達(dá)成一種良性的、不斷成長(zhǎng)的、具有演員個(gè)人特性的表演風(fēng)格，不斷增強(qiáng)其塑造形象的真實(shí)性。

二、舞劇演員的主觀能動(dòng)促進(jìn)形象塑造的可持續(xù)性

（一）動(dòng)作設(shè)計(jì)的個(gè)人表達(dá)是演員主觀能動(dòng)的最佳體現(xiàn)

舞劇中的人物形象相較于舞蹈劇目來說更加多維和復(fù)雜，會(huì)隨著劇情的推動(dòng)呈現(xiàn)出不同的動(dòng)態(tài)發(fā)展趨勢(shì)，人物形象的豐富也常常帶來新的辯證矛盾。要使一個(gè)人物形象真正地活在觀眾心中，便不能將這個(gè)角色的生命僅僅限定在舞臺(tái)上短暫的一百二十分鐘里。舞臺(tái)不是角色生命的終點(diǎn)，而是角色步入觀眾心中的起點(diǎn)。當(dāng)觀眾回味時(shí)，會(huì)將其視作一個(gè)真實(shí)的、具有生命力的人，對(duì)人物的未來有著一定的思索甚至想象空間。這便對(duì)舞劇演員提出了更高的要求，需要他們?cè)谒茉烊宋镄蜗髸r(shí)考慮到形象的成長(zhǎng)空間，結(jié)合自己的解讀形成一定的角色發(fā)展預(yù)判，并不斷將其融入進(jìn)自己的演繹之中。因此，在整個(gè)創(chuàng)演過程中，演員的主觀能動(dòng)性將決定著自己對(duì)人物形象可持續(xù)性成長(zhǎng)的把控與呈現(xiàn)。

為了使演員的主觀能動(dòng)性充分被調(diào)動(dòng)，編導(dǎo)們常常會(huì)加強(qiáng)演員對(duì)舞劇創(chuàng)作的參與度，從而激發(fā)他們的創(chuàng)作激情，并在思維碰撞中找尋新的靈感。其中，演員對(duì)動(dòng)作設(shè)計(jì)的個(gè)人表達(dá)是其最主要的參與方式。以舞劇《風(fēng)中少林》為例，編劇馮雙白在創(chuàng)作之初便十分關(guān)注演員對(duì)劇本的理解和對(duì)創(chuàng)作意圖的體會(huì)。“在演員充分閱讀劇本后，非常民主地讓演員們交流感想、提出意見，從各個(gè)層次挖掘舞劇人物尤其是舞劇主要人物的內(nèi)在精神與氣質(zhì)，并且在排練過程中也十分重視演員的主動(dòng)性與創(chuàng)造性?！痹谥饕瓒蔚膭?dòng)作設(shè)計(jì)中，該劇的男主演汪子涵曾提到，自己在與馮雙白老師的交流中，逐漸形成了對(duì)角色形象的整體認(rèn)識(shí)，并將其付諸到了自己對(duì)動(dòng)作語言的理解之中，在符合編導(dǎo)創(chuàng)作要求的基礎(chǔ)上，融入了個(gè)人的動(dòng)作設(shè)計(jì)。在編導(dǎo)、演員的共同努力之下，該舞劇在人物形象塑造方面得到了觀眾和業(yè)內(nèi)專家的認(rèn)可。演員個(gè)人在舞蹈動(dòng)作和表情表演上的獨(dú)特設(shè)計(jì)也成就了舞劇中的數(shù)個(gè)高光時(shí)刻，形成了具有一定符號(hào)性的角色語言。同時(shí)也印證了，當(dāng)演員主觀能動(dòng)被充分調(diào)動(dòng)時(shí)，所創(chuàng)造出的價(jià)值不容忽視。

此外，從呈現(xiàn)效果來說，每一個(gè)舞者身上都帶有曾經(jīng)訓(xùn)練的深刻烙印，有著自己習(xí)慣的發(fā)力方式、擅長(zhǎng)的動(dòng)作語匯甚至是獨(dú)特的審美習(xí)慣。在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)不由自主地將這些肢體習(xí)慣融入進(jìn)動(dòng)作的表達(dá)，在肢體最習(xí)慣的運(yùn)動(dòng)方式中獲得最接近完美的動(dòng)作詮釋。這樣的動(dòng)作習(xí)慣與編導(dǎo)的創(chuàng)作初衷并不存在絕對(duì)的對(duì)立或者說不可調(diào)和的矛盾。相反，在編導(dǎo)的有效整合之下，合理運(yùn)用演員的肢體習(xí)慣能夠用最輕松的方式獲得最佳的表演效果。

（二）演員的自由空間為人物形象的塑造帶來可持續(xù)地成長(zhǎng)與完善

舞劇精神的傳達(dá)通過作品與觀眾的交流，在演員的表演過程中完成。從塑造形象的時(shí)態(tài)來講，演員對(duì)于人物形象的塑造時(shí)刻都處于“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，而編劇和編導(dǎo)在編排完成后便進(jìn)入了“現(xiàn)在完成時(shí)”。因此，演員對(duì)于角色的塑造擁有更長(zhǎng)的創(chuàng)作周期和更充沛的成長(zhǎng)空間。這樣的時(shí)間優(yōu)勢(shì)主要體現(xiàn)在演員的表演階段，隨著表演次數(shù)的不斷累積，演員能夠通過更豐富的角色體驗(yàn)形成對(duì)人物形象更深刻的認(rèn)識(shí)。能夠結(jié)合觀眾、業(yè)內(nèi)專家的多方反饋獲得更準(zhǔn)確的角色定位，以及通過關(guān)注當(dāng)下社會(huì)形勢(shì)發(fā)生的實(shí)時(shí)變化來豐富自己對(duì)角色形象認(rèn)知的切入點(diǎn)，最大限度地與主流藝術(shù)觀以及大眾審美傾向保持一致，增強(qiáng)觀眾對(duì)舞劇藝術(shù)的接納程度。在此情形之下，演員若能在舞劇呈現(xiàn)中獲得更多的自由度和創(chuàng)作空間，那么便能夠?yàn)槲鑴⌒蜗蟮乃茉鞄砜沙掷m(xù)成長(zhǎng)與完善。同時(shí)，隨著演員對(duì)表演方式的不斷改變和創(chuàng)新，不再單一枯燥的重復(fù)表演，能夠進(jìn)一步增強(qiáng)演員的主觀能動(dòng)性，形成一個(gè)有利于角色成長(zhǎng)的良性循環(huán)。

反之，動(dòng)作細(xì)節(jié)上的苛刻死板的固定要求會(huì)使得演員在很大程度上失去想象和再創(chuàng)作的空間。演員只是完整地接受、復(fù)制編排好的舞段并不斷重復(fù)，這將使得演員在一次又一次的重復(fù)中喪失反思和感悟的能力，在情感上逐漸趨于麻木，對(duì)角色的塑造能力止步不前。演員甚至可能因?yàn)閱我恢貜?fù)的枯燥，使得新鮮感喪失，從而導(dǎo)致對(duì)角色體驗(yàn)力、感知力的下降，不利于角色形象的塑造，影響舞劇精神的有效傳遞。

演員作為舞劇的最終呈現(xiàn)者，在舞劇人物形象塑造的不同階段承擔(dān)著不同的任務(wù)。無論是初期的人物解讀還是排練時(shí)期在動(dòng)作設(shè)計(jì)上的個(gè)人表達(dá)，抑或是表演階段的反思與再創(chuàng)作，都體現(xiàn)著演員個(gè)人在主觀驅(qū)使下對(duì)角色形象的理解與創(chuàng)新。當(dāng)演員的舞臺(tái)表達(dá)被賦予一定的自由空間時(shí)，演員的主觀能動(dòng)性被最大程度地調(diào)動(dòng)。經(jīng)過編導(dǎo)的調(diào)整規(guī)范，演員能夠?qū)€(gè)人風(fēng)格融入進(jìn)動(dòng)作設(shè)計(jì)和舞臺(tái)表演的創(chuàng)新表達(dá)中，為人物形象的成長(zhǎng)與完善創(chuàng)造有利機(jī)會(huì)。

三、舞劇演員的細(xì)節(jié)處理推動(dòng)形象塑造的個(gè)性化發(fā)展

（一）演員與角色的陌生化處理有助于人物形象的個(gè)性樹立

演員和編導(dǎo)在舞劇的創(chuàng)演工作中有著不同的分工，發(fā)揮著不同的能效，因此他們所站位置的不同決定了他們對(duì)于角色形象關(guān)注點(diǎn)的差異性。演員通過編劇初步認(rèn)識(shí)角色，又在編導(dǎo)的引導(dǎo)之下掌握了角色形象的主要性格特征。此時(shí)演員心中理解的人物性格只是立體人物諸多面中的一個(gè)，具有很強(qiáng)的代表性，在人物性格中占主導(dǎo)地位。但同時(shí)也具有一定的片面性和單一性，這個(gè)起主導(dǎo)作用的性格特點(diǎn)，一定能夠起著合理推動(dòng)主線情節(jié)發(fā)展的作用，并符合舞劇所傳遞精神的立場(chǎng)要求。但對(duì)于演員來說，僅關(guān)注到角色的主要形象而忽視了對(duì)其他次要形象或者說對(duì)帶有負(fù)面色彩的性格特征的挖掘，容易造成人物形象表現(xiàn)形式的單一，不利于人物形象塑造的完整性。

如何全面地探尋到人物形象的次要性格是一個(gè)極為重要的命題。筆者借用布萊希特戲劇理論中的“陌生化”概念來論述，他強(qiáng)調(diào)“在內(nèi)容與形式上違反人們習(xí)見的常情、常理、常事，同時(shí)在藝術(shù)上超越常境?！彼J(rèn)為，演員應(yīng)高于角色，應(yīng)對(duì)角色時(shí)刻保持清醒的批判意識(shí)。因此，在表演中應(yīng)堅(jiān)持“去陌生化”的原則。在此理論的支撐下，討論舞劇演員對(duì)角色的塑造時(shí)，應(yīng)在演員充分了解一個(gè)角色之后，跳出編劇為角色設(shè)定的形象定位。從相對(duì)立的立場(chǎng)上，去剖析這個(gè)角色形象，挖掘其正面形象背后的反面特質(zhì)，繼而為反面特質(zhì)設(shè)計(jì)一定的生活細(xì)節(jié)，為情緒的變化和人物的成長(zhǎng)提供合理契機(jī)，從而塑造出一個(gè)有別于類型化的、有個(gè)性的、完整的真實(shí)形象。

以舞劇《紅色娘子軍》為例，該舞劇將新中國(guó)的女軍人形象搬上舞臺(tái)，成功地塑造了“覺醒者”吳清華的革命形象，改變了長(zhǎng)久以來刻板的女性形象。因此，吳清華最主要的角色形象被定義為一個(gè)勇敢、堅(jiān)毅、機(jī)敏的女紅軍形象。但由于生長(zhǎng)環(huán)境的特殊性決定了她的潛在性格，也促使著她在第三場(chǎng)“里應(yīng)外合，夜襲匪巢”中為報(bào)私仇而私自開槍導(dǎo)致了信號(hào)暴露。她性格中的沖動(dòng)和覺悟不足能夠被明顯感知，這些特征與她最后的轉(zhuǎn)變形成了鮮明的對(duì)比。由于這個(gè)負(fù)面的性格特征不能直接為舞劇所弘揚(yáng)的中心思想而服務(wù)，因此可以被看作是次要的形象特點(diǎn)。但如果在演員塑造吳清華的形象時(shí)將其忽視，便會(huì)使得角色的成長(zhǎng)缺乏層次和變化，缺少人格中的相互矛盾所帶來的真實(shí)感，也將導(dǎo)致吳清華的形象與普通女戰(zhàn)士的形象缺乏明顯區(qū)別而難以“獨(dú)立”。因此，演員與角色的陌生化處理能夠幫助演員找到剝?nèi)テ毡樘刭|(zhì)而獨(dú)特存在的性格特點(diǎn)，幫助人物形象的個(gè)性化樹立。

（二）演員對(duì)動(dòng)作力效的再加工有助于人物形象的個(gè)性統(tǒng)一

在現(xiàn)有舞劇的創(chuàng)作中，塑造的人物形象很多都可歸納為“一類人”，在塑造這一類人物形象時(shí)，如何將自己塑造的形象與大眾所熟知的普遍印象區(qū)別開來是極為重要的。為解決這一問題，筆者認(rèn)為可以從演員的個(gè)性化加工入手，探尋一條可行路徑。經(jīng)過演員的個(gè)性化加工，舞劇中的形象能夠去除普遍意味而具有獨(dú)立個(gè)性。其中，一個(gè)重要特征表現(xiàn)在演員對(duì)動(dòng)作語言的內(nèi)涵與內(nèi)在形象的統(tǒng)一上。在這個(gè)統(tǒng)一的過程中，演員的“二度創(chuàng)作”發(fā)揮著不容忽視的重要作用。舞蹈演員的“二度創(chuàng)作”要求演員在不偏離編導(dǎo)思想方向的前提下，在有限的空間中發(fā)揮自己無限的想象，注入自己對(duì)動(dòng)作語匯的構(gòu)思和在思想情感上的認(rèn)知與理解，使得作品內(nèi)容更加豐滿，情感進(jìn)一步得到升華。

舞劇演員在完成肢體動(dòng)作的“二度創(chuàng)作”時(shí)，能夠通過對(duì)力效的挖掘改變肢體運(yùn)動(dòng)的時(shí)間、空間、重力、流暢度，從而實(shí)現(xiàn)身體語言內(nèi)涵的再探究。使動(dòng)作遠(yuǎn)離純形式化的舞動(dòng)，避免出現(xiàn)因單純模仿、單一重復(fù)編導(dǎo)的示范動(dòng)作，而造成對(duì)動(dòng)作語言膚淺的詮釋。如若演員自身對(duì)身體動(dòng)作的語言內(nèi)涵僅有一個(gè)淺表的理解，那么必然會(huì)導(dǎo)致觀眾所感受到的語言內(nèi)涵更加膚淺，且極易造成誤讀。因此，只有當(dāng)舞蹈演員自身在二度探究中領(lǐng)悟肢體動(dòng)作時(shí)，才能真正理解不同力效所帶來的動(dòng)作感受和語言內(nèi)涵，從而獲得舞蹈的靈魂，達(dá)成外在動(dòng)作形式和內(nèi)在人物性格的相互一致。

舞劇演員在編導(dǎo)既定形象定位的基礎(chǔ)之上，通過立場(chǎng)切換實(shí)現(xiàn)與角色的陌生化處理，從相對(duì)立的角度切入，為角色性格填補(bǔ)細(xì)節(jié)，完成對(duì)角色形象的全面、立體探究。應(yīng)將個(gè)人理解集中體現(xiàn)在對(duì)肢體動(dòng)作的“二度創(chuàng)作”中，并通過個(gè)人風(fēng)格與編導(dǎo)創(chuàng)作理念的融合使得舞蹈語言與人物形象內(nèi)外一致，進(jìn)一步推進(jìn)人物形象的個(gè)性化發(fā)展。

四、結(jié)語

舞劇演員的個(gè)人風(fēng)格是其思想、生活、藝術(shù)素養(yǎng)諸方面的反映。通過生活經(jīng)歷、情感體會(huì)、學(xué)習(xí)訓(xùn)練、舞臺(tái)實(shí)踐等方面的積累逐漸形成并充分體現(xiàn)于舞蹈時(shí)的肢體運(yùn)動(dòng)、思考方式與表演習(xí)慣等。因此，演員的個(gè)人風(fēng)格無法與演員本人徹底的割裂和剝離，必然會(huì)隨著演員對(duì)舞劇創(chuàng)演的參與而影響著舞劇人物形象的塑造。而關(guān)于“演員個(gè)人風(fēng)格融入的利弊”的討論必然需要建立在演員于舞劇創(chuàng)作中具有一定的話語權(quán)及自由度的基礎(chǔ)之上，否則若演員只做編導(dǎo)心中的形象復(fù)刻，將與舞者個(gè)人的風(fēng)格不存在直接關(guān)系。

本文以“舞劇創(chuàng)作中允許演員具有一定的話語權(quán)及自由度”為出發(fā)點(diǎn)和前提條件，探討演員個(gè)人風(fēng)格的融入對(duì)推進(jìn)舞劇人物形象塑造的價(jià)值。筆者分別從舞者個(gè)人閱歷、主觀能動(dòng)和細(xì)節(jié)處理三方面展開論證舞者個(gè)人風(fēng)格對(duì)推動(dòng)舞劇人物形象塑造真實(shí)性、可持續(xù)性以及個(gè)性化的有利價(jià)值。首先，通過對(duì)演員生活、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的具體闡述論證其為舞劇的形象塑造提供了真實(shí)的生活細(xì)節(jié)和情感體會(huì)，從而增強(qiáng)了角色塑造的真實(shí)性。其次，通過對(duì)演員創(chuàng)作周期長(zhǎng)所帶來的優(yōu)勢(shì)的具體闡述，結(jié)合演員個(gè)人風(fēng)格在動(dòng)作設(shè)計(jì)上的實(shí)際體現(xiàn)，論證演員的主觀能動(dòng)有利于舞劇形象塑造的可持續(xù)性完善。最后，通過演員對(duì)立場(chǎng)切換和動(dòng)作內(nèi)涵兩部分的細(xì)節(jié)處理，論證演員個(gè)人風(fēng)格化的“二度創(chuàng)作”能夠促進(jìn)舞劇形象塑造的個(gè)性化發(fā)展。相信在編導(dǎo)的宏觀把控與合理融合之下，演員個(gè)人風(fēng)格中的閃光點(diǎn)將為舞劇人物形象塑造錦上添花，推動(dòng)舞劇精神的有效傳遞。

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