[摘要]在后現(xiàn)代主義思想不斷影響的今天，中國內(nèi)地部分電影作品已凸顯出明顯的后現(xiàn)代主義特征。姜文的電影也誕生于這樣多元、復(fù)雜的后現(xiàn)代文化環(huán)境中。姜文作為中國新生代導(dǎo)演群體的代表，因此也受到了后現(xiàn)代思潮的影響。綜觀姜文創(chuàng)作的影片，從鏡頭語言到敘事手法，都充斥著十分鮮明的后現(xiàn)代色彩，而這就像是打在自己作品上的標(biāo)簽。本文對(duì)姜文電影的后現(xiàn)代性藝術(shù)特征研究，以便更為全面地了解這位奇才導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格與藝術(shù)魅力。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義思想；姜文；電影；藝術(shù)特征；個(gè)人風(fēng)格

20世紀(jì)80年代中期，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型而帶來了社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型，中國電影在當(dāng)時(shí)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推動(dòng)下緩慢前行著。在多元的文化語境下，彰顯出從未有過的冗雜。中國后現(xiàn)代主義電影萌芽出現(xiàn)于80年代社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革后，而姜文的電影也誕生于這樣多元、復(fù)雜的后現(xiàn)代文化環(huán)境中。筆者著重分析姜文電影中的后現(xiàn)代主義特色，對(duì)后期電影創(chuàng)作提供借鑒。

一、姜文電影創(chuàng)作概述

姜文是一位集編、導(dǎo)、演為一體的導(dǎo)演，在1993年拍攝了一部電影《陽光燦爛的日子》，實(shí)現(xiàn)了從“大腕”演員到最“?！睂?dǎo)演的轉(zhuǎn)變。電影《陽光燦爛的日子》的故事背景為“文革”時(shí)期，一群生活在部隊(duì)大院的孩子們度過了自己無憂無慮的青春時(shí)光。姜文摒棄了傳統(tǒng)“文革”題材電影作品中的壓抑、凝重、殘酷氛圍，而主題也沒有突出表現(xiàn)了十年浩劫，而是將創(chuàng)作視角放在了“文革”時(shí)期處在青春期的少年身上，去用鏡頭語言描述了這些孩子心中的青春萌動(dòng)、激情豪邁。整部影片亦真亦幻，以半夢(mèng)半醒的形式去表達(dá)了姜文對(duì)青春的留戀與期冀，是對(duì)后青春消逝的悵惘之情。電影《陽光燦爛的日子》收獲了巨大的成功，男主演夏雨榮獲了意大利威尼斯國際電影節(jié)與新加坡第八屆國際電影節(jié)最佳男演員的獎(jiǎng)項(xiàng)，并且在1996年的臺(tái)灣“金馬獎(jiǎng)”中一舉獲得了最佳影片、最佳導(dǎo)演、劇本改編、最佳男主角、最佳攝影、最佳音效六項(xiàng)大獎(jiǎng)。而美國《時(shí)代周刊》在1995年也將這部作品評(píng)為“九五年度全世界十大最佳電影”的榜首。

接著，姜文拍攝了自己人生中的第二部電影作品《鬼子來了》，人們又一次看到了姜文讓人嘆服的電影才華。這部作品涉及戰(zhàn)爭(zhēng)題材，但是內(nèi)容中沒有融入戰(zhàn)火硝煙，也沒有敵人的嚴(yán)刑拷打，甚至沒有傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)題材中不斷展現(xiàn)的民族英雄主義，而是借助抗日題材故事為觀眾們還原了三四十年代中國人的精神狀態(tài)。姜文運(yùn)用了重復(fù)敘事手法來強(qiáng)調(diào)了“我”是誰的質(zhì)問途徑與馬大三以及村民們對(duì)人性的懷疑。姜文在電影中融入了大量黑白色彩，許多恐怖的特寫鏡頭，高速切換的蒙太奇剪輯，充斥全片的唐山方言以及諸多幽默的臺(tái)詞，組成了一種荒誕的影片基調(diào)。這部電影作品獲得了2000年法國戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，接著又獲得夏威夷電影節(jié)Netpac（亞洲電影振興組織）和日本每日電影獎(jiǎng)最佳外語片等殊榮。曾經(jīng)英國著名導(dǎo)演安東尼·明格拉說道：“這算得上是一部讓人驚嘆的作品，它兼有喜劇、悲劇、音樂劇、鬧劇以及超現(xiàn)實(shí)主義等多重元素，具有較高的審美價(jià)值。這部電影可以讓人們?cè)诤翢o心理準(zhǔn)備的狀況下從狂歡狀態(tài)墜入到黑暗的殘酷壓抑中，而這在英美電影中很少見的，可以充分地體現(xiàn)出導(dǎo)演的自信。” 《鬼子來了》可彰顯出姜文近乎于偏執(zhí)的崇尚于“藝術(shù)至上”的思想觀念，整部電影作品不斷進(jìn)行重復(fù)敘事，貫穿了黑白影像與方言俚語，有人認(rèn)為它超越了《阿Q正傳》對(duì)國民劣根性的“哀其不幸”和“怒其不爭(zhēng)”。但是由于這部電影違背了廣電總局的某些規(guī)則，因此從未在國內(nèi)公映。

作為姜文的第三部作品，《太陽照常升起》在2007年參加了威尼斯電影節(jié)，但是并沒有任何收獲，而國內(nèi)票房也十分不理想。故事講述了1958年到1976年中某些人的經(jīng)歷，可以用“瘋”“戀”“槍”“夢(mèng)”四個(gè)字可以概括為電影四部分的主題。姜文努力去用鏡頭語言來書寫了自己的電影人生，使用了大量拼貼的時(shí)代符號(hào)，毫無邏輯的敘事方法，不斷重復(fù)且具有象征意義的臺(tái)詞，可謂是將看故事的觀眾置于一邊，用自己的主觀意識(shí)來揭示了人生的常態(tài)。由于這部作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了群眾的期待視野，因此在市場(chǎng)遭遇了冷落，但是它以自身蘊(yùn)涵的深?yuàn)W哲理意蘊(yùn)，贏得了各領(lǐng)域精英的青睞與追捧。

姜文在歷經(jīng)了作品被禁、市場(chǎng)冷落等狀況后，于2010年底推出了自己的第四部作品——《讓子彈飛》。當(dāng)年人們稱其為姜文在電影市場(chǎng)的翻身之作，不但在中國贏得了票房，也收獲了一眾好評(píng)。故事講述了20世紀(jì)20年代一個(gè)城鎮(zhèn)中匪、官、霸斗爭(zhēng)的故事。盡管故事是以買官，劫官作為開篇，但是電影中除了字幕來提示了影片發(fā)生的年代，在張牧之自我介紹中所提到的松坡將軍與黃四郎口中提到的辛亥革命之外，電影內(nèi)容中很少會(huì)涉及政治背景。姜文選用了大腕級(jí)別的演員陣容，畫面中增添著絢麗的色彩，人物對(duì)白詼諧幽默，都引領(lǐng)著觀眾進(jìn)入到一個(gè)沒有政府的新世界中肆意狂歡。所以，盡管這部電影被人們歸入到商業(yè)大片隊(duì)伍中，但是其內(nèi)在依舊以姜氏風(fēng)格為主導(dǎo)，也有人稱其為披著商業(yè)電影外衣的《太陽照常升起》。

二、姜文電影中后現(xiàn)代性藝術(shù)特征分析

（一）夢(mèng)幻色彩的視覺語言

姜文對(duì)電影中色彩的調(diào)度充滿強(qiáng)烈的主觀情緒，尤其是會(huì)選擇純粹、鮮明、飽和度極強(qiáng)的色彩，烘托出與眾不同的氣息，將自己的主觀意識(shí)融入電影創(chuàng)作中，凸顯出影片的個(gè)人風(fēng)格。

在他的處女作《陽光燦爛的日子》中，開頭的獨(dú)白“那時(shí)候似乎永遠(yuǎn)是夏天，太陽總是會(huì)有空就出來伴隨著我們，給予我們充足的陽光，太亮讓眼前一陣陣發(fā)黑?！边@樣的片頭一下子將觀眾帶入到炎熱的夏季中，而畫面色彩也是隨著這樣的氛圍出現(xiàn)的，姜文使用了橘色的暖色調(diào)穿插入電影中，給予人們一種熱氣騰騰的感覺，就像是陽光，也像是曾經(jīng)泛黃的記憶。故事發(fā)生的背景是在“文革”時(shí)期，為了能夠凸顯當(dāng)時(shí)社會(huì)中的激情狀態(tài)，姜文使用了大量的紅色、綠色。影片中四處是紅色的旗幟、標(biāo)語、勛章，因?yàn)榧t色可以代表了革命、激情與英雄主義理想，可謂是當(dāng)時(shí)的主旋律色彩。而綠色代表了軍裝，是主人公馬小軍這些部隊(duì)大院孩子們最為熟悉的色彩，代表了父輩、根基與不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。除此之外，姜文還將飛機(jī)、煙囪等事物染成了黃色，而這也是他一直所追求的色彩。在電影最后的橋段中，通篇畫面又變?yōu)榱撕诎咨{(diào)，這與主人公青春時(shí)期的絢麗色彩產(chǎn)生了鮮明對(duì)比，暗示著激情年代的逝去。讓人無奈的成長，身處于成人世界的單調(diào)感呼之欲出。而類似的處理方法也在電影《蜘蛛女之吻》中出現(xiàn)過，該片導(dǎo)演選擇黑白色調(diào)是為了表現(xiàn)出抽象的不真實(shí)的夢(mèng)境，是具有象征意義的。而在《陽光燦爛的日子》中，導(dǎo)演使用黑白色調(diào)同樣也是一種不真實(shí)世界的色彩，在電影中使用黑白膠片，使尾聲的片段脫離了前面的敘事層面，可謂達(dá)到了一種哲學(xué)象征的高度。

（二）充滿荒誕的黑色幽默與諷刺意識(shí)

似乎姜文的幽默感是與生俱來的，無論是身為演員的表演過程中，抑或是作為電影創(chuàng)作者融入的幽默詼諧片段，都別有一番風(fēng)趣。在更多時(shí)候，我們看到的姜文電影中呈現(xiàn)的幽默是具有夸張的荒誕色彩的，而不只是達(dá)到逗笑觀眾的目的。許多時(shí)候，他想要在引人發(fā)笑之后揭露一些深層次的內(nèi)容，這種笑可能是心領(lǐng)神會(huì)的一笑，也可能是無可奈何的苦笑，在笑過之后就會(huì)留下了長久的沉默，這種感覺就像是卓別林拍攝的流浪漢電影，在笑聲中充斥著種種悲劇。姜文創(chuàng)作的幾部電影都能夠體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)權(quán)力話語的消解意識(shí)，而這也是后現(xiàn)代文化影響的必然結(jié)果。

以電影《鬼子來了》為例，許多傳統(tǒng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片習(xí)慣于選擇宏大敘事的歷史題材，但是這部作品卻顛覆了我們對(duì)傳統(tǒng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的教化認(rèn)知，整部影片反映出戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕與農(nóng)民愚昧的本質(zhì)。在主人公馬大三生活的村中，村民是那么善良與愚昧，他們沒有將民族血性與國家生死存亡置于心頭，甚至?xí)c日軍友好地相處。在傳統(tǒng)印象中的強(qiáng)弱關(guān)系逐漸被淡化，甚至這些村民一味地按照自己主觀思想上的道德觀念來估測(cè)日軍行為，最應(yīng)當(dāng)注重的民族國家情感反而被拋之一邊。這部電影的目標(biāo)被直指歷史文化發(fā)展背景下的人性顯現(xiàn)，愚昧善良的村民們受困于自己的道德困境中，不忍心將兩名日軍俘虜處死，因此使用他們自認(rèn)為的公平、合理的換糧方法將其送回到軍營中，但是萬萬沒想到的是卻換來了鮮血的代價(jià)。一直到電影最后，馬大三舉著斧子沖進(jìn)了俘虜集中營砍殺日軍的時(shí)候，我們都不能認(rèn)為他具有什么樣的民族思想，充其量是一個(gè)為親人、為村民報(bào)仇的硬漢。當(dāng)馬大三將要被處死的時(shí)候，呼應(yīng)了國軍軍官的振臂高呼，接著從城墻上滾落的尸體引發(fā)了人們的笑聲。這時(shí)候呈現(xiàn)出的荒誕感是不言而喻的，而馬大三臨死背景出現(xiàn)的大片鮮紅色彩與他臨終前嘴唇上最后一抹微笑，是對(duì)電影中“農(nóng)夫與蛇”故事的最大諷刺。

（三）呈現(xiàn)的時(shí)間線性破裂與重新解構(gòu)

縱觀姜文電影，可以看出他另一大創(chuàng)作特色就是敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，這些時(shí)間線都會(huì)被他自如地解構(gòu)，進(jìn)而凸顯出后現(xiàn)代電影特色。姜文的電影并不只是為了單純敘事目的，抑或是可以說，姜文的電影不但可以是一部故事，也可以是一篇散文、詩歌。例如《太陽照常升起》中，他敢于大膽嘗試了環(huán)形敘事方式與多段式結(jié)構(gòu)，將幾個(gè)獨(dú)立的故事巧妙串聯(lián)起來，看似對(duì)立或者互否，其實(shí)內(nèi)在卻有緊密聯(lián)系。這部電影中共分成了四個(gè)段落，最開始看似第一個(gè)故事與第二個(gè)故事沒有聯(lián)系，但是從第三個(gè)故事開始，交叉的人物將線索聯(lián)系起來，故事二中的唐老師出現(xiàn)在故事一中的村莊，并且與其中的小隊(duì)長產(chǎn)生了交集，進(jìn)而形成了完整的電影敘事線索。而在第四個(gè)故事中，本該是結(jié)尾的片段卻成為后置故事的開頭，成為時(shí)空結(jié)構(gòu)上真正的電影開端?？梢哉f第四個(gè)故事與第一個(gè)故事首尾相連，形成了一個(gè)環(huán)形的結(jié)構(gòu)，也解釋了前面三個(gè)故事中留下的突兀問題。

三、結(jié)語

姜文電影不同于中國第五代電影人所具有的歷史重構(gòu)和民族文化反思意識(shí)，也不同于第六代電影人對(duì)于邊緣人物與殘酷人生的密切關(guān)注；不同于中國第五代電影人所推崇的謝意造型美學(xué)，又不同于第六代電影人著重推崇的寫實(shí)長鏡頭。姜文創(chuàng)作的電影作品在中國電影史上具有獨(dú)創(chuàng)性意義，乃至世界范圍內(nèi)也是如此。其電影作品一直保持著對(duì)歷史的再審視態(tài)度，注重表現(xiàn)人性的真實(shí)，并創(chuàng)新電影敘事技巧，因?yàn)槭菇碾娪皬谋硐蟮絻?nèi)涵都散發(fā)出濃郁的個(gè)人風(fēng)格。

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[作者簡(jiǎn)介] 田亞蓮（1976—），女，云南富源人，碩士，攀枝花學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。