[摘要]自20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)騰飛的同時(shí)，也推動(dòng)中國(guó)邁入消費(fèi)主義文化時(shí)代?，F(xiàn)代電影的發(fā)展及其價(jià)值取向受到作為一種“霸權(quán)”的文化和意識(shí)形態(tài)的消費(fèi)主義的支配和控制。通過(guò)“人”的書寫和表達(dá)之視角，考察中國(guó)電影晚近十幾年的發(fā)展演變邏輯，中國(guó)電影在影像風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)、審美形式等方面表現(xiàn)出與前幾代電影不同的取向，建構(gòu)新的敘事策略和情感表達(dá)方式，而這一切都是在消費(fèi)主義文化語(yǔ)境下完成的。

[關(guān)鍵詞]消費(fèi)主義時(shí)代；中國(guó)電影；人性

基金項(xiàng)目：本文系2010年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究西部青年基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：10XJC760003）；2013年度廣西高等學(xué)校科學(xué)研究重點(diǎn)資助項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：SK13ZD022）。

在波德里亞的理論視野中，消費(fèi)主義成為這個(gè)時(shí)代文化的價(jià)值內(nèi)核，“消費(fèi)的目的不是為了傳統(tǒng)意義上實(shí)際生存需要的滿足，而是為了被現(xiàn)代文化刺激起來(lái)的欲望的滿足。換句話說(shuō)，人們消費(fèi)的不是商品和服務(wù)的使用價(jià)值，而是它們?cè)谝环N文化中的符號(hào)象征意義”。[1]電影作為現(xiàn)代社會(huì)的文化符號(hào)象征，其構(gòu)成形態(tài)、風(fēng)格演變等都呈現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代的文化建構(gòu)方式，就是說(shuō)，電影文化運(yùn)用各種視覺(jué)影像手段迎合時(shí)尚消費(fèi)的需要，形成了新的敘事策略和情感表達(dá)方式。

一、“自我”的復(fù)歸與迷失

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)的電影文化對(duì)國(guó)家民族與個(gè)體文化身份的討論成為電影影像關(guān)注的焦點(diǎn)課題，電影關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主流與邊緣的各種矛盾元素在對(duì)“人”的書寫和表達(dá)中呈現(xiàn)得淋漓盡致。

對(duì)謝飛、張藝謀等第四、五代的新時(shí)期電影人而言，“人”的表達(dá)就是要在電影中建構(gòu)歷史主體性“大寫”的“人”，用“鐵肩擔(dān)道義”的歷史使命感喚起人們對(duì)于人性復(fù)歸的覺(jué)醒。無(wú)論是吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）、黃蜀芹的《人·鬼·情》（1987），還是謝飛的《黑駿馬》（1995），第四代導(dǎo)演們?cè)跁r(shí)代轉(zhuǎn)型中尋找自我位置，通過(guò)人性剖析，表達(dá)人的個(gè)體尊嚴(yán)與價(jià)值，探尋人的生命意識(shí)和人格理想。正如《湘女蕭蕭》（謝飛，1988）片頭所引用的沈從文先生的話：“我只造希臘小廟。這種廟供奉的是人性?！币詮埶囍\、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演們掀起了蓬勃的電影新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，將“自我”與“國(guó)家”進(jìn)行了“同一性”建構(gòu)，在國(guó)家視野中展示“自我”沉浮的命運(yùn)。《紅高粱》（1988）、《黃土地》（1985）闡述中國(guó)文化歷史的變遷與沉浮，同時(shí)這種“寓言式”的對(duì)話，也確定了中國(guó)電影與世界電影的對(duì)話模式，通過(guò)對(duì)“人”的“生命欲望”的書寫轉(zhuǎn)向“視覺(jué)欲望”的書寫，完成了東方“寓言”式的宏大歷史敘事革命。

消費(fèi)主義的興起，新生代電影人將“自我”放逐，形成主體性的消隱和迷失。新生代電影人更多的是著力于邊緣性題材的創(chuàng)作，書寫邊緣人物，甚至是另類人物的命運(yùn)，用前衛(wèi)的敘事方式呈現(xiàn)中國(guó)人當(dāng)下的生活狀態(tài)。新生代電影人對(duì)中國(guó)社會(huì)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)賦予獨(dú)特的人文思考，他們用紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格，獨(dú)立制片、體制外運(yùn)作等方式來(lái)批判現(xiàn)實(shí)的生活，關(guān)注弱勢(shì)群體成為影像表達(dá)的主題，尤其是書寫中國(guó)都市“社會(huì)邊緣”青年的生活狀態(tài)成為當(dāng)時(shí)的熱點(diǎn)，如賈樟柯的《小武》（1997）、《站臺(tái)》（2000）、《三峽好人》（2006）、姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》（1994）、王超的《安陽(yáng)嬰兒》（2001），等等。尤其是賈樟柯，以粗糲而樸實(shí)的影像語(yǔ)言，捕捉人們對(duì)于社會(huì)變化中個(gè)體生命的關(guān)注和反思，《站臺(tái)》中崔明亮再也不去看火車，因?yàn)樗邮芰似届o而勞累的生活，人生就像一個(gè)站臺(tái)，在等待、停靠中迎來(lái)蒼老和年華的老去。在《三峽好人》中，賈樟柯再一次充分運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了韓三明和沈紅在三峽庫(kù)區(qū)尋找愛(ài)人時(shí)所遇到的人生百態(tài)：在客輪上的男男女女形態(tài)各異，有的赤膊打牌、有的抽煙閑聊、有的吃著糖果……將最底層人物生活的狀態(tài)展現(xiàn)無(wú)遺，同時(shí)也彰顯了最低層人物對(duì)于“自我”意識(shí)的迷失。賈樟柯強(qiáng)調(diào)：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡生命的喜悅或沉重?！盵2]顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》（2005）和《立春》（2007）中，“姐姐”騎著自行車?yán)德鋫阍隰[市中穿梭；大齡文藝女青年王彩玲為了唱歌劇求人花錢買戶口。在她們的現(xiàn)實(shí)世界中，有太多的無(wú)奈和妥協(xié)，然而在精神世界中，她們堅(jiān)守自己的理想。這些對(duì)被遮蔽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對(duì)真正“沉默的大多數(shù)的”的展現(xiàn)，與新生代電影人的命運(yùn)息息相關(guān)，可以說(shuō)，在影片中他們表達(dá)的是自己的生存體驗(yàn)，在某種程度上，新生代電影人把原生態(tài)的個(gè)體從無(wú)語(yǔ)的被遮蔽的狀態(tài)中拯救了出來(lái)，展現(xiàn)出人在日常狀態(tài)下的種種欲望、窘迫和壓抑。

以“欲望”和“符號(hào)化”為代表的消費(fèi)主義的興起，影響著電影的創(chuàng)作和發(fā)展，影視劇將更多的視角投向了家庭倫理、個(gè)體成長(zhǎng)、個(gè)人責(zé)任感等主題。對(duì)日常生活的審美的觀照，其實(shí)也是消費(fèi)主義文化的體現(xiàn)，消費(fèi)文化不僅成為中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的一種文化形態(tài)，也是影像傳播文化的走向。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，電影不斷地向大眾文化話語(yǔ)靠攏，并用這樣的方式來(lái)拓展生存的空間，這種體現(xiàn)個(gè)體意識(shí)的大眾文化形式，正以多元的方式展現(xiàn)出對(duì)“人”的書寫和表達(dá)。

二、倫理教化與世俗的狂歡

電影藝術(shù)具有教育和認(rèn)知功能。在中國(guó)電影的發(fā)展歷程中，我們看到了中國(guó)電影承載著教化功能，崇高的理想、為國(guó)家獻(xiàn)身的革命主義精神以及善良的人性、堅(jiān)毅的品質(zhì)，中國(guó)電影的關(guān)注重點(diǎn)是敘事結(jié)構(gòu)和人倫教化的民族品格，從而形成了頗具中國(guó)特色的家庭倫理劇。

在消費(fèi)主義的影響下，娛樂(lè)性、消費(fèi)性為特征的大眾文化被越來(lái)越多的人群所接受，中國(guó)電影人也開(kāi)始走向戲謔、狂歡和碎片化，宏大敘事開(kāi)始慢慢解體。娛樂(lè)、感性、欲望化成為了大眾文化的關(guān)鍵詞。在新生代電影作品中，我們看到了強(qiáng)烈的個(gè)人情緒以及對(duì)邊緣人物的關(guān)注。管虎《頭發(fā)亂了》（1994）中那搖晃不定的鏡頭，狂放的搖滾樂(lè)中，我們可以充分的體會(huì)到個(gè)人情緒的張揚(yáng)，這種用世俗和狂歡的后現(xiàn)代主義形式給中國(guó)電影帶來(lái)了沖擊。《開(kāi)往春天的地鐵》（張一白，2002）影片開(kāi)始的10分鐘中，特寫鏡頭就占了50%?！度龒{好人》開(kāi)篇的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭真實(shí)得讓人窒息，鏡頭一一掠過(guò)客輪上的各式人物，在燥熱悶熱的客輪上，仿佛嗅到了生活在底層的那些人身上的汗味。

在消費(fèi)文化影像中，通過(guò)展現(xiàn)豪華住宅和典雅裝飾的各類高檔消費(fèi)，構(gòu)建了“美好生活”的幸福模式。熱衷消費(fèi)主義的生活方式也在潛移默化中對(duì)觀眾的生活方式產(chǎn)生影響，《小時(shí)代》（2013）也許是對(duì)這一生活方式最典型的注解。一部標(biāo)注“青春”“友誼”和“愛(ài)情”的青春電影，為什么會(huì)發(fā)酵成為網(wǎng)絡(luò)大眾影評(píng)的激烈討論，也許是導(dǎo)演和觀影者始料未及的。影片中所呈現(xiàn)的“精英意識(shí)”以及富二代奢華的青春，是否就能代表當(dāng)下青年人的價(jià)值觀念和理想追求呢？事實(shí)上，《小時(shí)代》更像一場(chǎng)粉絲的狂歡，電影中所呈現(xiàn)的在浮華背后的感情糾葛，是“自我”的表達(dá)，而“自我”的個(gè)體性是獨(dú)立存在的并不受群體的制約，“其實(shí)郭敬明所受到的贊美和批評(píng)都來(lái)自這種個(gè)體性的存在。一方面這種個(gè)體性推崇自我感覺(jué)而有某種超俗的意味，但另一方面又以迎合時(shí)代的時(shí)尚潮流和消費(fèi)風(fēng)尚而相當(dāng)世俗?！盵3]《小時(shí)代》正是打著“青春時(shí)尚都市電影”這樣的招牌，構(gòu)建了粉絲狂歡的“想象的共同體”，影像的狂歡背后，我們看到的是人文價(jià)值的失落。

消費(fèi)時(shí)代的影片通過(guò)鏡像變化與敘事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)處理，凸顯出后現(xiàn)代主義的顛覆性，并通過(guò)顛覆和瓦解文本的整體性方式，展現(xiàn)出世俗和戲謔的意象。在《瘋狂的石頭》（2006）中，我們看到的是濃厚的本土方言，通過(guò)戲謔、反諷的方式展現(xiàn)了都市中邊緣人群的精神困惑和生存狀態(tài)，隨后的“瘋狂”系列電影中借助冷幽默、反諷等手段，用一種游戲的姿態(tài)來(lái)看待歷史、現(xiàn)實(shí)、以及人生的困境現(xiàn)象越來(lái)越多。這一世俗的狂歡意象在《人再囧途之泰囧》（2012）中達(dá)到了高潮。這部影片放映首日票房達(dá)到3 500萬(wàn)元，最終票房超過(guò)12億元，刷新了多項(xiàng)華語(yǔ)電影的紀(jì)錄。《人再囧途之泰囧》展現(xiàn)了對(duì)徐崢、黃渤所飾演的現(xiàn)代“精英”們的虛偽假面的戲謔和嘲諷，以及對(duì)王寶強(qiáng)所飾演的“屌絲”的迎合，有效地?fù)嵛苛嗽谏罹嚼Ш椭貕合碌默F(xiàn)代群體。然而，在觀眾感受到“娛樂(lè)至上”的視覺(jué)快感的同時(shí)，內(nèi)心依然感受到的是迷失和空虛，遵循消費(fèi)主義原則的創(chuàng)作，導(dǎo)演們也容易陷入將自己禁錮在封閉的自我空間中，將個(gè)人的表達(dá)固執(zhí)地表現(xiàn)給觀者，形成對(duì)外界的排斥，進(jìn)而失去對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和認(rèn)知，哈布·哈桑曾借用巴赫金創(chuàng)造的“狂歡”來(lái)說(shuō)明這一解構(gòu)顛覆精神：“因?yàn)樵诳駳g節(jié)那真正的時(shí)間慶典，生成、變化與蘇生的慶典里，人類在徹底解放的迷狂中，在對(duì)日常理性的‘反叛中，在許多滑稽模仿詩(shī)文和諧摩作品中，在無(wú)數(shù)次的蒙羞、褻瀆、喜劇性的加冕和罷免中，發(fā)現(xiàn)了他們的特殊邏輯——第二次生命?！盵4]

三、“人”的書寫與電影的“中國(guó)夢(mèng)”

電影中的影像等文化符號(hào)成為引領(lǐng)時(shí)尚潮流和改造人們思想觀念、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的重要方式。就是說(shuō)，消費(fèi)時(shí)代的中國(guó)電影導(dǎo)演們以一種“先鋒”的姿態(tài)，顛覆了來(lái)自他們前輩所創(chuàng)立的藝術(shù)規(guī)則和審美理想，在這些導(dǎo)演看來(lái)，電影的“中國(guó)夢(mèng)”就是邁向國(guó)際，實(shí)施大片模式。從張藝謀的《英雄》（2002）之后，各種“大投入”“大制作”“大市場(chǎng)”的電影制作帶動(dòng)了中國(guó)電影的資本運(yùn)作和產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)?？陀^上說(shuō)，大片時(shí)代擴(kuò)展了中國(guó)電影的國(guó)際影響力，并逐漸摸索出現(xiàn)代電影工業(yè)的制作、發(fā)行分銷的產(chǎn)業(yè)化模式，“票房”成了電影創(chuàng)作的核心規(guī)定。然而在人性文化哲學(xué)理論視野中，大片模式與人相背離，按照馬克思的話語(yǔ)，就是大片模式實(shí)質(zhì)反映出人的“異化”的生存狀態(tài)，人反而不是目的本身。

電影藝術(shù)是一個(gè)造夢(mèng)的媒介，電影“中國(guó)夢(mèng)”的實(shí)現(xiàn)是中國(guó)電影藝術(shù)和文化構(gòu)成，民族文化崛起的全方位展現(xiàn)。然而中國(guó)電影中主流價(jià)值觀與導(dǎo)演個(gè)人訴求、藝術(shù)追求與商業(yè)要求、民族文化與全球化之間的矛盾依然存在，尤其是過(guò)分追求商業(yè)票房和國(guó)際獲獎(jiǎng)，將權(quán)力欲望、倫理錯(cuò)亂等非主流文化現(xiàn)象呈現(xiàn)在國(guó)際電影舞臺(tái)上，忽視了文化主體倫理價(jià)值觀的弘揚(yáng)和對(duì)“真善美”的追求，走向了電影創(chuàng)作的誤區(qū)，電影成為目的，人成為手段。所幸的是，電影創(chuàng)作者已經(jīng)意識(shí)到這一“異化”的存在，認(rèn)為只有站在更開(kāi)放的立場(chǎng)去了解世界的變化、社會(huì)的變革，突破“異化”的藩籬，才會(huì)成為未來(lái)影壇的堅(jiān)實(shí)力量。正如張藝謀在近期上映的電影《歸來(lái)》（2014）中所表述的那樣：中國(guó)電影應(yīng)該有回到藝術(shù)品質(zhì)的能力，在返璞歸真的影像表達(dá)中，書寫著“人”的真善美。

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[作者簡(jiǎn)介] 韋曉娟（1978—），女，廣西來(lái)賓人，博士，桂林理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。主要研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。