鄧文生+吳艷

[摘要]本文包括兩大部分。第一部分以美國電影《白色奇跡》為端口，對中國少兒電影的特點(diǎn)作了四點(diǎn)歸納：第一，“宏大敘事”過多；第二，緊跟國家、民族和社會等政治意識形態(tài)；第三，想象力貧乏；第四，表現(xiàn)形式單一。第二部分對中國少兒電影提出四點(diǎn)建議：第一，遵循兒童本位思想，主題表現(xiàn)應(yīng)該更加多元化；第二，挖掘民族文化精髓，與時俱進(jìn)；第三，借鑒外國優(yōu)秀兒童電影；第四，提倡多流派的創(chuàng)作方式。

[關(guān)鍵詞]少兒電影； 兒童本位； 宏大敘事； 意識形態(tài)

課題項目：本文系北京石油化工學(xué)院外語系文學(xué)研究團(tuán)隊項目系列成果。

前不久筆者看了美國電影《白色奇跡》，其中有關(guān)少年兒童的情節(jié)讓我印象頗深，想起來還禁不住發(fā)笑。為什么這樣一部兒童電影在時隔半年還能讓筆者“久久不能釋懷”呢？這讓筆者聯(lián)想到我國的少兒電影，不免產(chǎn)生了些想法，似有不吐不快之感?，F(xiàn)將其形諸筆端，但求拋磚引玉，博方家一笑而已。

《白色奇跡》中與少兒相關(guān)的大致情節(jié)是：21世紀(jì)初，美國紐約市的一個冬天，下了一場50年來罕見的大雪，導(dǎo)致全市交通無法運(yùn)行，全市各中小學(xué)因此被迫停課。影片情節(jié)就在這樣的背景下展開，通過學(xué)生們的一系列事件，反映了他們質(zhì)樸純真的天性。許多學(xué)生為大雪停課而拍手歡慶，喜形于色，他們紛紛走出家門，在白色世界里盡情玩耍：打雪仗、堆雪人、玩雪橇、滑冰、滑雪……整個室外成了孩子們的樂園。其中兩處插曲筆者認(rèn)為最能反映少年兒童的天性：一處是當(dāng)某校長到室外來要求學(xué)生上課時，所有學(xué)生不約而同地向他猛烈投擲雪球，打得他抱頭鼠竄奪路而逃；另一處是當(dāng)鏟雪司機(jī)開著大鏟車來鏟雪時，一群孩子和他斗智斗勇，竭盡全力阻止其工作。首先，孩子們是躺在雪地里裝死來阻擋鏟車，此舉不成；他們就將其寵物鳥偷走，氣得司機(jī)要死；然而，這群孩子似有不達(dá)目的誓不罷休之勇氣；最后，他們將司機(jī)捆綁在戶外的電線桿上，開走鏟車以徹底阻止其對大雪的“破壞”。當(dāng)然影片也沒忘記展示高中生的特點(diǎn)。通過一對戀人中的男生和另一位男生爭風(fēng)吃醋，表現(xiàn)了其可笑的愛情觀、自私的世界觀，等等。其他情節(jié)則巧妙地穿插于其中?？v觀整個電影，既無說教之類，也無表現(xiàn)孩子們勇敢機(jī)智之類，更無表現(xiàn)“自由”“獨(dú)立”“平等”“民族解放”等宏大主題之類的情節(jié)……反之更多的鏡頭是表現(xiàn)孩子們干“壞事”：如襲擊校長；阻撓鏟雪；為了“愛情”，嘴上無毛的小子彼此大打出手、爭風(fēng)吃醋，等等。這一切若用我國傳統(tǒng)道德觀來看，或者對那些“生在新社會長在紅旗下”的人來說是難以接受的。因為這些行為被認(rèn)為是“大逆不道”的。但是，盡管《白色奇跡》和我國少兒電影有如此巨大差異，筆者認(rèn)為該影片同樣讓觀眾明白了什么是正確的世界觀、愛情觀等“道理”，對小孩和成人無不具有教育意義。

筆者借機(jī)綜觀我國從20世紀(jì)50年代到21世紀(jì)的少兒電影，對其特點(diǎn)大約歸納如下四點(diǎn)：

第一，“宏大敘事”過多?！昂甏髷⑹隆边@一概念是由法國當(dāng)代思想家、哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean Francois Lyotard）最早提出。他指出，過去那些敘事大都和“啟蒙”“自由”“解放”“獨(dú)立”“平等”“民主”“公正”“真理”“思辨”之類緊密關(guān)聯(lián)。他稱這些為“宏大敘事”。筆者在此只是借用“宏大敘事”這個概念，來說明我國過去幾十年（尤其是1978年前）少兒電影表現(xiàn)的主題大多不出“宏大敘事”?，F(xiàn)在筆者腦海中記憶深刻的大多是過去那些我們稱之為革命電影的，比如《雞毛信》《紅孩子》《英雄小八路》《小兵張嘎》《閃閃的紅星》《小螺號》《賽虎》等一批反映少年兒童為了中國革命的勝利、為了新中國的解放、建設(shè)，與各種敵人、反動派、壞蛋進(jìn)行英勇斗爭的電影。這些電影以主題恢弘，人物形象鮮活、愛憎分明、機(jī)智勇敢而深受各層次觀眾的喜愛，曾極大鼓舞了我國成千上萬的青少年，是極為難得的進(jìn)行愛國主義和革命主義教育的影片。針對此一特點(diǎn)，筆者認(rèn)為人類已經(jīng)進(jìn)入21世紀(jì)，整個地球已經(jīng)成了“地球村”。在這一國際化背景之下，很多電影不僅是民族的，也是國際的。如果一味以我國的“宏大主題”來作為少兒電影的表現(xiàn)主題，因為各國情況不同，民族審美差別巨大，則恐怕難以被世界其他民族的少兒所理解，很難進(jìn)入國際市場，最終只能是“民族文學(xué)”而不能成為“世界文學(xué)”，進(jìn)而對增強(qiáng)我國軟實力不利。以筆者之淺見，可否讓我們的兒童電影稍稍從“宏大主題”中解放出來，不要讓兒童承擔(dān)過于宏大的主題和責(zé)任，從兒童本位出發(fā)，挖掘他們本性中純真、美好、善良的一面，從“小敘事”著手，即挖掘孩子們生活中的小事，從其偶然性來看其后面的必然性，哪怕是從孩子們的惡作劇中來挖掘，這樣也比那些說教式、直白式的表現(xiàn)要自然真實得多。這樣看來，魯迅先生在近100年之前發(fā)出的“救救孩子”的呼聲至今還未過時。

第二，緊跟國家、民族和社會等政治意識形態(tài)。“意識形態(tài)”這個概念是法國哲學(xué)家特拉西（Destutt de Tracy）首創(chuàng)，是用以描述觀念的科學(xué)：就是使人們認(rèn)識到自己的偏見和成見的學(xué)科。有關(guān)“意識形態(tài)”的解釋很多，筆者借用的是“一種觀念、理想、價值或信仰的體現(xiàn)”，“是權(quán)力機(jī)構(gòu)中占統(tǒng)治地位的力量的價值觀”。[1]談到意識形態(tài)，人們通常言說的是具體的意識形態(tài)，如“政治意識形態(tài)”“歷史意識形態(tài)”“階級意識形態(tài)”，等等。明眼人都會發(fā)現(xiàn)中國少兒電影的這一特點(diǎn)和上文所說的第一點(diǎn)相關(guān)。正因為我國少兒電影的主題多為“宏大敘事”，所以它們大多與國家命運(yùn)、民族生存、社會危亡等政治意識形態(tài)緊密相關(guān)，簡單來說就是我國少兒電影政治性強(qiáng)。如果分析我國少兒電影的政治意識形態(tài)，可以說幾乎每一部電影都無不與之相關(guān)，并且往往把國家、民族、社會和個人命運(yùn)聯(lián)系在一起，即我們時常說的“家國不分”。筆者認(rèn)為這是我國特殊的歷史文化所致。眾所周知，中國文化是一種強(qiáng)調(diào)“大一統(tǒng)”的文化。在我們的文化觀念中，首先強(qiáng)調(diào)的是國家、社會和集體，最后才是家庭和個人，所以我國少兒電影有時雖然敘述的是個人的故事，往往最后都會和國家、民族的命運(yùn)相關(guān)聯(lián)；如果有哪部影片完全是突出個人的，那么它就不會被人們接受，因為它和傳統(tǒng)文化相背。導(dǎo)致我國少兒電影政治意識形態(tài)強(qiáng)的另一原因是和新中國成立后的歷史背景有關(guān)聯(lián)。從1949到1976年，我國先后發(fā)生了一系列影響極大的政治運(yùn)動，如抗美援朝、人民公社、大躍進(jìn)、文化大革命等，每一次運(yùn)動幾乎都是史無前例空前絕后。在當(dāng)時的背景下，政治成了一切的生命線；電影行業(yè)也未能幸免。除了上面提到的幾部電影外，我們還有《大躍進(jìn)中的小主人》《英雄小八路》《紅雨》《烽火少年》《漁島怒潮》《火娃》《?。u籃》《報童》《苗苗》《蘇小三》《城南舊事》《春暉》《扶我上戰(zhàn)馬的人》《岳云》《少年彭德懷》《三毛從軍記》《孫文少年行》《少年雷鋒》《劉胡蘭》等，這些電影的主題和中國特殊的政治意識形態(tài)緊密相連。如果我們看這些電影，或多或少可以了解到我國不同階段的歷史，了解到其中的政治事件，從而清楚電影中表現(xiàn)的政治意識形態(tài)。

第三，想象力貧乏。這是指我國少兒電影在情節(jié)創(chuàng)造和虛構(gòu)方面的不足。英國浪漫主義詩人威廉·華茲華斯（William Wordsworth）曾經(jīng)說“想象和幻想”是創(chuàng)造詩歌的五種能力之一，他稱之為“改變、創(chuàng)造和聯(lián)想的能力”。[2]筆者認(rèn)為它們也是創(chuàng)作電影必備的能力。想象力豐富是兒童的天賦，少兒時期本來就是人生最富想象力的時期。而我國少兒電影的情節(jié)似乎生怕觀眾看不懂，總不離現(xiàn)實主義原則，其中人物很少展開浪漫主義的、大膽奇特的想象，也不給觀眾留有想象的余地。觀眾看完之后就再也不想看第二次，因為其中沒有值得回味的情節(jié)。在我們的電影中，那些小人物都那么成熟、懂事，那些稚嫩的肩膀總是承擔(dān)著那么重的分量，快樂似乎總離他們遠(yuǎn)了一些，他們更多的是要盡各種“責(zé)任”或“使命”，并且他們還得主動承擔(dān)。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為快樂原則是人類的本能，更何況兒童呢！反之，我們對比一下美國少兒電影如《哈利·波特》《怪物史萊克》《海底總動員》《汽車總動員》《玩具總動員》《白雪公主》《圣誕老人》《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀(jì)公園》《綠野仙蹤》《精靈小鼠弟》等，就發(fā)現(xiàn)他們在主題和情節(jié)方面都盡量遵循兒童的天性，不僅深受少兒觀眾的喜愛，而且也受到成人觀眾的好評。這些電影走向了全世界，獲得了不錯的社會和經(jīng)濟(jì)效益。它們的成功，實際上就是以兒童天性為本，除了其高超的拍攝技藝外，更多的是觀念不同，可以說這是人本主義的勝利，值得我國電影工作者學(xué)習(xí)借鑒。而我國少兒電影在表現(xiàn)兒童心理方面，大多超違兒童心理特點(diǎn)，顯得干癟生硬。

第四，表現(xiàn)形式單一。這既指我國少兒電影在表現(xiàn)技巧和手法方面不足，也指主題表現(xiàn)單一。如前文所述，我國少兒電影更多的是以現(xiàn)實主義手法來表現(xiàn)主題，刻畫人物，外在的注重較多；內(nèi)在的較少，即從少兒心理來著手的不多。國外一些少兒電影在技巧方面，除了運(yùn)用現(xiàn)實主義手法外，還有浪漫主義、超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義、心理現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義等各種五花八門的手法，如《少年派的奇幻漂流》就很好地借鑒了后現(xiàn)代的敘事方式；在主題方面，除了“宏大敘事”之外，他們包含了更多內(nèi)容：從海陸空到遙遠(yuǎn)的宇宙星際，從現(xiàn)代到古代到未來，從人類自身到大千世界，從對人的終極關(guān)懷到對地球家園的保護(hù)，等等。從前文列舉的那些美國電影我們可以發(fā)現(xiàn)，它們表現(xiàn)主題的形式和技巧也比我們的要豐富得多。德國大詩人席勒曾經(jīng)很早就談到，完美的悲劇并不在其內(nèi)容，而在其成功地運(yùn)用悲劇形式的結(jié)果；藝術(shù)家就在于用形式消滅內(nèi)容，藝術(shù)才會達(dá)到成功。[3]這說明形式的重要性早就被人們所認(rèn)識。另外，筆者認(rèn)為，我國少兒電影形式單一或者說在電影創(chuàng)作過程中重主題輕形式的傾向，和我國重實質(zhì)內(nèi)容輕外在形式的文化不無關(guān)系。

當(dāng)然，我國少兒電影從20世紀(jì)90年代以來發(fā)生了巨大變化。從主題思想到藝術(shù)技巧等各方面都有長足進(jìn)步，先后創(chuàng)作了許多優(yōu)秀影片，如《牽掛》《心愿》《上學(xué)路上》等。對于筆者提到的第一、二點(diǎn)，主要以1978年以前的電影居多；1978年之后的電影，前兩點(diǎn)明顯減少，如《三角地帶》就是一部十分出色的少兒電影，主題鮮明，情節(jié)逼真，表現(xiàn)形式也不錯，更為可貴的是該影片既沒有宏大敘事，也沒有刻意渲染政治意識形態(tài)，是近年少兒電影中的佳片。總體來說，改革開放后，雖然我國少兒電影在第三、四兩方面有明顯進(jìn)步，和國外相比，這兩點(diǎn)仍是我們的弱項，同志仍需努力。

針對上面提到的不足，筆者以一個旁觀者的身份試圖為我國少兒電影開出下面的處方：

第一，遵循兒童本位思想，主題表現(xiàn)更加多元化。從小敘事入手，甚至如《白色奇跡》那樣從少兒的“壞事”著手來揭示本真、表現(xiàn)“真理”。第二，挖掘民族文化精髓，與時俱進(jìn)。在我們傳統(tǒng)文化中，有太多的東西需要學(xué)習(xí)、借鑒和吸納，如《封神榜》中各路諸神的神功，《西游記》中浪漫式的大膽想象，《聊齋志異》的神狐鬼怪等，這些古典優(yōu)秀作品充分說明我們古人的想象力十分豐富。作為今人，除了與時俱進(jìn)之外，我們還應(yīng)該從傳統(tǒng)文化中吸取精華。第三，借鑒外國優(yōu)秀兒童電影。古語說得好，“他山之石，可以攻玉”。這說的就是要多借鑒，多向別人學(xué)習(xí)。如《哈利·波特》《指環(huán)王》《狗臉的歲月》《放牛班的春天》等都是值得我們學(xué)習(xí)的優(yōu)秀影片。并且國外以電影搭橋文化鋪路的商業(yè)模式也是我們在當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)體制下學(xué)習(xí)的內(nèi)容。第四，提倡多流派的創(chuàng)作方式。毛澤東早就提出我們的文藝要“百花齊放，百家爭鳴”。雖然時過境遷，但“雙百”方針作為基本創(chuàng)作原則依然適用。除了現(xiàn)實主義方法外，我們還可以有其他流派和方式。我們曾經(jīng)創(chuàng)造過悠久燦爛的文明，在電影方面同樣也會創(chuàng)造輝煌。這是我們?nèi)褡宓钠谂巍?/p>

[參考文獻(xiàn)]

[1] 丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關(guān)鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2007：75.

[2] 威廉·華茲華斯.抒情歌謠集（1815年版序言）[A].西方文藝?yán)碚撁x編[C].北京：北京大學(xué)出版社，2000：57.

[3] 方珊.形式主義文論[M].濟(jì)南：山東教育出版社，2002：84.

[作者簡介] 鄧文生（1967—），男，湖南安化人，碩士，2007～2008年美國哈町大學(xué)高級訪問學(xué)者，北京石油化工學(xué)院外語系副教授。主要研究方向：世界文學(xué)和比較文學(xué)。吳艷（1961—），女，湖南湘潭人，中國人民大學(xué)博士，北京石油化工學(xué)院外語系副教授。主要研究方向：語言哲學(xué)和文化。