王啟越 鄭曄

摘要：圣-桑是19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義時(shí)期的杰出作曲家，在鋼琴音樂創(chuàng)作中，他不僅繼承了古典主義的技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，而且還在作品中融入法國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂元素，充分展現(xiàn)出對(duì)于練習(xí)曲這一種體裁形式的獨(dú)特表現(xiàn)手法。圣-桑創(chuàng)作的作品往往可以展現(xiàn)出驚人的演奏技巧和演出效果，具有強(qiáng)大的張力與吸引力，同時(shí)還能夠展現(xiàn)出作曲家精湛的創(chuàng)作能力及豐富的想象力。本文試圖從圣–桑的生平展開敘述，在兼顧作品演奏技巧以及演奏情緒的同時(shí)，采用逐步分析的方法研究整套作品中各個(gè)部分的內(nèi)容，進(jìn)而解析該套作品的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)，并針對(duì)作品的演奏技巧，尤其是和弦與大跨度分解和弦、音程與連奏、節(jié)奏與對(duì)位等方面進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：圣-桑? 鋼琴練習(xí)曲? 音樂演奏

中圖分類號(hào)：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）04-0061－04

圣-桑音樂會(huì)鋼琴練習(xí)曲作品52是作曲家在繼承古典主義樂派的創(chuàng)作風(fēng)格之后，又形成了其獨(dú)特的音樂風(fēng)格，圣-桑在每一首練習(xí)曲中都標(biāo)注了題名，且明確了練習(xí)曲的內(nèi)容、風(fēng)格及音樂路線，并以技術(shù)訓(xùn)練作為任務(wù)，凸顯了對(duì)音樂的表達(dá)。本套作品構(gòu)思完整、和聲典雅、音樂形象鮮明，同時(shí)又把幾種頗具難度的鋼琴演奏技術(shù)融入到音樂織體當(dāng)中，這充分體現(xiàn)了作曲家繼古典主義風(fēng)格后又形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)性與音樂品味，無(wú)疑是一部精品佳作。

一、圣-桑的音樂創(chuàng)作之路

夏爾·卡米爾·圣-桑（1835年10月9日—1921年12月16日）是浪漫主義時(shí)期法國(guó)鋼琴家及管風(fēng)琴演奏家，亦是作曲家及指揮家。圣-桑三歲起就跟隨姨母學(xué)習(xí)鋼琴，四歲便已經(jīng)可以自己創(chuàng)作曲目，十歲舉辦鋼琴演奏會(huì)，十三歲考入巴黎音樂學(xué)院，選修管風(fēng)琴和作曲，他創(chuàng)作的管弦樂曲《圣塞西利-里頌歌》曾榮獲巴黎音樂協(xié)會(huì)比賽一等獎(jiǎng)，著名作曲家古諾便是其深造時(shí)期的老師，十八歲那年，他的《降E大調(diào)第一交響曲》問世，作品的古典主義精神和法國(guó)式的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格獲得了世人好評(píng)，使之躋身于音樂家之列。浪漫主義時(shí)期的作品還有一種是對(duì)具體的情節(jié)和對(duì)象進(jìn)行細(xì)致描寫，以表達(dá)作品的思想、精神或情感，這種風(fēng)格和圣-桑追求自然的創(chuàng)作理念相碰撞，同時(shí)他也有許多這種風(fēng)格的優(yōu)秀作品。

19世紀(jì)下半葉之前，歌劇在法國(guó)非常盛行，當(dāng)時(shí)的法國(guó)“音樂”就是歌劇的同義詞，對(duì)于器樂音樂，特別是法國(guó)人所寫的器樂，反而沒人關(guān)注，這導(dǎo)致了法國(guó)傳統(tǒng)音樂沒有得到很好的發(fā)展。1870年，大家漸漸對(duì)歌劇壟斷法國(guó)音樂舞臺(tái)的狀況有所警覺，包括圣-桑在內(nèi)的一批有識(shí)之士決心投入到保衛(wèi)民族傳統(tǒng)音樂的行列之中，1871年，圣-桑和歌劇家羅密·布西尼在巴黎倡導(dǎo)組織了法國(guó)“民族音樂協(xié)會(huì)”，協(xié)會(huì)的建立得到了一批立志復(fù)興法國(guó)音樂人的支持，在協(xié)會(huì)的影響下，許多樂團(tuán)相繼成立，一大批青年作曲家的優(yōu)秀作品紛紛登上了舞臺(tái)。半個(gè)世紀(jì)之后，很多具有深度性的偉大的法國(guó)音樂作品相繼涌現(xiàn)出來(lái)，這也從一側(cè)面體現(xiàn)出該協(xié)會(huì)的成立對(duì)法國(guó)傳統(tǒng)音樂的確產(chǎn)生了卓越的影響，不言而喻，正是以圣-桑為代表的“法國(guó)民族樂派”持之以恒的努力和創(chuàng)作實(shí)踐，為19世紀(jì)法國(guó)器樂創(chuàng)作注入了一股新的活力，推動(dòng)了法國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展。同時(shí)，圣-桑的創(chuàng)作也深受法國(guó)傳統(tǒng)鋼琴音樂創(chuàng)作的影響，這一點(diǎn)在他的作品中顯而易見，其作品往往不會(huì)注入太多的個(gè)人情感，他認(rèn)為音樂應(yīng)當(dāng)來(lái)源于自然，主張極力追求純粹的音樂語(yǔ)言，因此其作品無(wú)論是從曲目創(chuàng)作還是演奏技巧方面，都體現(xiàn)出對(duì)音樂“挑剔”的品味。

二、練習(xí)曲OP.52概述

圣-桑所創(chuàng)作的音樂既能體現(xiàn)出法國(guó)傳統(tǒng)音樂的典雅，又不缺乏結(jié)構(gòu)上的細(xì)致、工整，他所創(chuàng)作的三部帶編號(hào)的音樂會(huì)鋼琴練習(xí)曲（Op.52、Op.111、Op.135）屬于他創(chuàng)作成熟時(shí)期的代表作品。作品52是圣-桑于1877年創(chuàng)作的，這套作品集中體現(xiàn)了作曲家在鋼琴練習(xí)曲領(lǐng)域所做出的杰出貢獻(xiàn)，本套練習(xí)曲共包括六首作品，分別為：前奏曲，C大調(diào)；手指獨(dú)立訓(xùn)練，a小調(diào)；前奏曲與賦格，f小調(diào)；節(jié)奏訓(xùn)練，降A(chǔ)大調(diào)；前奏曲與賦格，A大調(diào)；圓舞曲，降D大調(diào)。這六首作品的織體語(yǔ)言尤為豐富，創(chuàng)作中運(yùn)用到了諸如：分解和弦、雙音程的流動(dòng)旋律、二連音、三連音、八度織體、主調(diào)織體、復(fù)調(diào)織體、主調(diào)與復(fù)調(diào)織體相結(jié)合等豐富多彩的音樂語(yǔ)言，使得整套曲目異常流動(dòng)，且每首作品的銜接變化緊密，具備極強(qiáng)的音樂張力。

三、練習(xí)曲OP.52的技術(shù)要點(diǎn)

該套練習(xí)曲六首作品的六種調(diào)性、多種技術(shù)要點(diǎn)是很自然地銜接及融入到音樂之中的，在此，下文主要就這套作品的技術(shù)要點(diǎn)剝絲抽繭，作進(jìn)一步的分析。

（一）和弦彈奏

1.密集分布的和弦

密集分布的和弦通常包含著重復(fù)性，高聲部呈2、3度級(jí)進(jìn)，并伴隨力度的漸變，這種和弦表現(xiàn)在第二首、第四首作品中。

例如第二首，a小調(diào)，譜例1（29～31小節(jié)）

從上面的譜例1，可以看出作曲家在創(chuàng)作中是逐漸增強(qiáng)力度的，這將會(huì)進(jìn)一步加深音樂的情感和張力。在演奏時(shí)，演奏者要確保全身的力量通過手指和手腕傳遞到指尖，但手腕不要僵直，動(dòng)作完成后要快速觸鍵。在這首練習(xí)曲中，作者通過塊狀和弦伴隨高音的兩到三度級(jí)進(jìn)來(lái)表達(dá)強(qiáng)度的變化，以此增加曲目聆聽的效果，這正是作曲家所希望的聲音。又例如第一首，C大調(diào)，第4～5小節(jié)，在這樣速度較快的段落當(dāng)中，演奏者彈奏時(shí)應(yīng)該事先對(duì)力度層次、節(jié)奏的疏密程度等進(jìn)行合理的設(shè)計(jì)與把控，同時(shí)在這個(gè)過程中，手臂以及腕部要做到松弛有度。

2.隱伏旋律的和弦

實(shí)際演奏時(shí)，不同手指對(duì)琴鍵的控制力度把握好，旋律的聲音要在和弦音的背景下顯得更加突出，注意旋律線條的歌唱性與起伏，在演奏這樣的作品時(shí)，尤其是對(duì)于手小的演奏者，應(yīng)該著重用小拇指來(lái)演奏，在和弦彈奏時(shí)小拇指要起到主導(dǎo)作用，同時(shí)要演奏得清晰連貫，具有歌唱性。如第二首，手指獨(dú)立訓(xùn)練，a小調(diào)的第5～8小節(jié)，在演奏這首曲子時(shí)，和弦的演奏技巧是非常重要的，“技法”在音樂上是一個(gè)綜合而復(fù)雜的概念，這里對(duì)和弦演奏技術(shù)的詮釋實(shí)際上包含了力度、速度、音樂歌唱性等演奏方法。

（二）大跨度分解和弦

大跨度的和弦作為背景織體或者旋律線條，是整套作品的典型性技術(shù)問題，大跨度分解式和弦和前面介紹的和弦演奏方法一樣，當(dāng)演奏的速度和力量不同時(shí)，技術(shù)要點(diǎn)也應(yīng)當(dāng)適當(dāng)改變。

1.大跨度和弦急速奏法

Arpeggio，或Arpeggiando，意為用琶音方式奏出，像在豎琴上彈奏，即和弦急速奏法，例如第一首，C大調(diào)的第44～46小節(jié)，又如第六首，降D大調(diào)。和弦急速奏法可以創(chuàng)設(shè)光輝、明朗的情境，但是在真正的演奏過程中并不簡(jiǎn)單，對(duì)于手部架構(gòu)較小的演奏者來(lái)說，若想彈奏時(shí)提高準(zhǔn)確性，就要在練習(xí)時(shí)放慢演奏速度，將琶音進(jìn)行分解，這里每一個(gè)音符的彈奏都要堅(jiān)固、勻稱，需要在慢速的練習(xí)中逐步加快速度，同時(shí)注意腕部發(fā)力，對(duì)第一個(gè)音和最后一個(gè)高音的觸鍵要十分肯定，手指要盡量做到瞬時(shí)用力與放松。

2.快速的帶力度漸進(jìn)

對(duì)于第一首和第六首練習(xí)曲，演奏者大多采用大跨度、密集、快速的琶音，在左手與右手的演奏上，這時(shí)，應(yīng)當(dāng)先確定好完整和弦落手的位置，與此同時(shí)，需要仔細(xì)思考和弦的劃分，以及力度應(yīng)如何在手指尖進(jìn)行傳遞，同時(shí)還要確保好腕部的穩(wěn)定；另外，要明確合適的用力方法，特別是在黑白鍵之間的進(jìn)行中，不建議演奏者將手指抬高，最好進(jìn)行觸鍵練習(xí)。

（三）音程彈奏

作品52中，無(wú)論是主旋律還是伴奏的編排，都是以和聲音高的構(gòu)建為基礎(chǔ)的，同時(shí)和弦的演奏也是以和聲音高的演奏為基礎(chǔ)，八度音程的演奏技巧一直是鋼琴練習(xí)曲中的一項(xiàng)重要技術(shù)任務(wù)，從車爾尼鋼琴練習(xí)曲740，到肖邦、李斯特和拉赫瑪尼諾夫，作曲家的創(chuàng)作中有許多部分是針對(duì)八度音階技巧練習(xí)，圣-桑這套練習(xí)曲作品52中幾乎所有的練習(xí)曲都是八度音程，或用踏板來(lái)描述主題旋律、或用低音配置來(lái)描述和聲、或用手腕斷奏來(lái)描述音樂場(chǎng)景，如果想要不同的音調(diào)和效果，那么演奏者的觸鍵方式就必須不同。

1.快速斷奏的八度音程

第三首f小調(diào)，賦格部分，左右手八度音程出現(xiàn)頻繁，大跨度的跳躍是這部分的難點(diǎn)。這里出現(xiàn)了黑鍵上的八度音程，是很多彈奏者容易出現(xiàn)錯(cuò)音的地方，所以演奏者需要掌握好手指距離，進(jìn)行慢速練習(xí)。手掌以半圓形的手型架子作為依托，手的位置移動(dòng)速度要快，觸鍵果敢，手腕必須把力量從手臂傳遞到指尖，手臂與手腕都要放松。此外，這種形式在第四首降A(chǔ)大調(diào)的43～46小節(jié)，58～69小節(jié)，以及第六首降D大調(diào)的第140小節(jié)等多處都有出現(xiàn)。

2.作為旋律的具有歌唱性的八度音程

八度音程作為旋律時(shí)候的技巧，相對(duì)于快速斷奏的八度音程較為容易，并經(jīng)常伴隨右踏板的使用，使旋律的聲音更加連貫，如第五首，A大調(diào)，前奏部分，旋律聲部中出現(xiàn)八度音程，需要盡量維持八度音程的音符時(shí)值，這就要求演奏者手指貼鍵移動(dòng)，幅度越小，演奏效果越佳。手腕手臂在手指起落之時(shí)均要非常放松，腕部動(dòng)作盡量要小，可略微高一些，手臂的重量放在需要突出音量的手指上，手指借助腕部與手臂，將一個(gè)音轉(zhuǎn)移到另一個(gè)音上，觸鍵的動(dòng)作要慢而柔，彈奏的聲音就會(huì)較為連貫、柔美。這樣的技巧也同樣出現(xiàn)在第一首C大調(diào)的第20小節(jié)，第六首降D大調(diào)的第130小節(jié)等。

3.與其他單音、雙音音程交替的八度音程

例如第一首，C大調(diào)，譜例2（16小節(jié)）

右手的八度音與單音相結(jié)合，左手的八度音與和弦音結(jié)合，此外，八度音階在一些地方經(jīng)常會(huì)相互交替，比如第三首、第四首、第六首。在這樣快節(jié)奏練習(xí)的過程中，首要任務(wù)是把指法部署好，讓它能奏出聲音，同時(shí)又不留痕跡，在這里的演奏中，手指的獨(dú)立性是非常重要的，演奏者應(yīng)將音樂中的音符分成兩組，比如：三個(gè)一組、四個(gè)一組進(jìn)行練習(xí)，就會(huì)有很好的學(xué)習(xí)效果。

（四）連奏

連奏的方法有很多，但最基本的是高抬指的指法和手腕重量移動(dòng)的方法。下面，筆者就此討論一下這首練習(xí)曲中比較典型的連奏特點(diǎn)，以及在演奏中應(yīng)注意的技巧。

1.單音樂句及歌唱性奏法

抒情性旋律多用連奏的方法進(jìn)行演奏，指尖、手指、手腕與手臂形成一個(gè)互相聯(lián)系帶動(dòng)的整體，以確保力量的連續(xù)傳輸，音符和音符之間在轉(zhuǎn)換之時(shí)手指抬起的速度不宜過快。例如第五首，A大調(diào)的前奏部分，此曲是抒情風(fēng)格，且又富于張力，圣-桑采用了主和弦分解并進(jìn)行交替作為背景，引入了優(yōu)美如歌的單音及八度歌唱性旋律，為了使主旋律線條優(yōu)美，并具有長(zhǎng)氣息效果，演奏者的旋律彈奏要優(yōu)美，力度不能太輕，也不能太重，在觸鍵上，有“快而重”“輕而重”“輕而輕”“輕而快”等各種力量，這就要求演奏者在演奏時(shí)根據(jù)不同的音樂素材進(jìn)行不同的技術(shù)處理，同時(shí)在演奏過程中只有將音樂氣息與內(nèi)心呼吸相互融合，才能表現(xiàn)出作品所需要的悠遠(yuǎn)意境。

2.單手、雙手多度雙音的連奏與音階的連奏

四度、五度音程在彈奏過程中也并不容易，它對(duì)手指的獨(dú)立性要求極高，這也是練習(xí)曲中難度較大的一個(gè)部分。例如第一首， C大調(diào)，首先是指法問題，需要預(yù)先編排，這里要注意一點(diǎn)：四度連接，四度連接在東方音樂中色彩較濃，一般運(yùn)用25和14的指法；其次，在選擇好指法組合之后，要以不同的速度和力度交替使用連音、非連音，以及跳音進(jìn)行練習(xí)，雙音演奏若是旋律部分，同樣要抓住旋律的走向，并且每一個(gè)音程都要彈到位。又如第五首、第六首也多次出現(xiàn)了單手雙三度音階的連奏，單手四、五、六度音程的雙音連奏技巧，這些都如上所述，可以舉一反三加以練習(xí)。

（五）節(jié)奏

音樂創(chuàng)作中，節(jié)奏與旋律音的組合一樣重要，圣-桑在這套練習(xí)曲中精心設(shè)計(jì)了節(jié)奏節(jié)拍。

1.節(jié)奏對(duì)位（復(fù)節(jié)奏）

簡(jiǎn)單來(lái)說，“二對(duì)三”“三對(duì)四”“五對(duì)七”就是復(fù)節(jié)奏的代表節(jié)奏型，在許多鋼琴作品中都會(huì)使用復(fù)節(jié)奏，且通常會(huì)出現(xiàn)多種組合形式。這正是因?yàn)閺?fù)節(jié)奏可以給音樂作品帶來(lái)各式各樣的變化，尤其是自從浪漫主義以來(lái)，風(fēng)格的轉(zhuǎn)變更是為復(fù)節(jié)奏組合開辟了多種可能性，圣-桑就在這套練習(xí)曲中創(chuàng)造性地使用了節(jié)奏對(duì)位和復(fù)雜的節(jié)奏型，例如第三首，A大調(diào)，譜例3（5～6小節(jié)）

再例如第四首，降A(chǔ)大調(diào)第37～38小節(jié)，從這些實(shí)例中可以看出，圣-桑的練習(xí)曲節(jié)奏也具有“復(fù)調(diào)”“雙重”的性質(zhì)，同時(shí)，復(fù)雜的節(jié)奏對(duì)位也為這套練習(xí)曲和演奏增加了難度。

2.節(jié)奏不受到小節(jié)線的嚴(yán)格控制，即突破強(qiáng)弱規(guī)律交替的限制

例如第一首，C大調(diào)，又如第三首賦格部分第52～56小節(jié)、第四首第47～50小節(jié)等多首練習(xí)曲都出現(xiàn)了此類手法。

3.節(jié)奏型復(fù)雜多變

例如第四首，降A(chǔ)大調(diào)，此曲本身就是以節(jié)奏訓(xùn)練為目的，作者生動(dòng)、巧妙地將雙手“三對(duì)二”和“二對(duì)三”的復(fù)節(jié)奏融合到音樂之中，又例如第六首，降D大調(diào)的第271～279小節(jié)大量出現(xiàn)了諸如三連音、八連音、十二連音等復(fù)雜的節(jié)奏型。

4.不規(guī)則節(jié)奏

作品52中，尤其是在第四首與第六首中，出現(xiàn)了較多這樣不規(guī)則的節(jié)奏，如“三對(duì)二”“二對(duì)三”“四對(duì)三”等等，例如第四首，降A(chǔ)大調(diào)。此外，還出現(xiàn)在華彩性的裝飾句中，例如第六首，降D大調(diào)。

5.自由節(jié)奏

就這套練習(xí)曲而言，圣-桑不僅考慮到技術(shù)訓(xùn)練的課題要求，而且還更加強(qiáng)調(diào)音樂表現(xiàn)性，出現(xiàn)了大量的豐富速度與表情變化的記號(hào)，諸如：更快的、稍慢的、有表情的、有表現(xiàn)的、加緊的、加速的、熱烈的等。這些術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn)，不僅將鋼琴技巧與情感表述融合，而且充分表達(dá)了作曲家內(nèi)心情感世界。

（六）對(duì)位

舒曼作為德國(guó)著名的作曲家，曾勸誡青年作曲家們要時(shí)常練習(xí)賦格曲目，對(duì)于約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的賦格曲目更要加倍訓(xùn)練。同樣，對(duì)位法的運(yùn)用也出現(xiàn)在圣-桑這套鋼琴練習(xí)曲之中，作品中有兩首是采用“前奏與賦格”的形式寫作的，例如第五首，A大調(diào)，四聲部賦格，首先，主題在各個(gè)聲部之間交替出現(xiàn)時(shí)應(yīng)該如何銜接，這里是需要注意的；其次，一只手應(yīng)該如何把握同時(shí)彈奏好幾個(gè)聲部，這一問題也需要重視；第三，中聲部的處理要審思慎行；第四，密集的十六分音符在四個(gè)聲道中交叉重疊，在不同的聲道中分出不同聲部的材料，演奏者需要掌握好音調(diào)、音質(zhì)和力度。在練習(xí)的過程中，對(duì)位法是相當(dāng)困難的，所以要求演奏者必須仔細(xì)地解讀它，不能打亂線條，或混淆聲部之間的關(guān)系。

（七）踏板

在這套樂譜中，踏板并沒有明確的標(biāo)記，但是踏板的正確使用是鋼琴家具有藝術(shù)天賦和悟性的象征，所以踏板對(duì)于正確演奏這套練習(xí)曲起到了重要作用。在古典主義和浪漫主義時(shí)期的音樂作品中，踏板大多是圍繞著延音踏板（右踏板）使用的，包括節(jié)奏性踏板法、切分性踏板法、半踏板法、顫動(dòng)踏板法等。如節(jié)奏性踏板法，在第一首、第三首、第四首作品中比較常見，基本用法可在和弦出現(xiàn)的同時(shí)用力踩踏板，或者是伴隨強(qiáng)拍的出現(xiàn)使用踏板，在下一個(gè)和弦出現(xiàn)之前，或者在新和弦出現(xiàn)的同一節(jié)拍上同時(shí)踩踏板，每當(dāng)和弦改變時(shí)，如果立足點(diǎn)改變，和弦就會(huì)變得明顯；又如第一首、第六首中，高速演奏連續(xù)的十六分音符或者三十二分音符時(shí)，為保持線對(duì)線慣性，同時(shí)要經(jīng)常更換踏板，可適度采用顫動(dòng)踏板法，以保持聲音的清晰度，反之可能會(huì)造成聲音效果的混亂；再如第五首作品涉及半踏板法的使用，實(shí)踐中可不把踏板踩到底，可以只踩一半，這樣就會(huì)產(chǎn)生一種朦朧、模糊的音效。總之，踏板無(wú)論如何使用，都要根據(jù)鋼琴本身、演奏廳的共振效果，以及演奏者的自身情況進(jìn)行調(diào)整，踏板的合理運(yùn)用應(yīng)根據(jù)曲調(diào)的不同而有所變化，畢竟踏板是對(duì)音樂的一種服務(wù)，所以干凈的踏板可以讓演奏者和欣賞者的聽覺感受更好。

四、結(jié)語(yǔ)

鋼琴練習(xí)曲52是圣-桑創(chuàng)作中期的作品，這一時(shí)期其作品都趨于成熟，無(wú)論是從曲式結(jié)構(gòu)，還是旋律色彩來(lái)看，都延續(xù)了作曲家一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，因此，研究該套作品對(duì)于了解圣-桑的音樂風(fēng)格、作曲技法等方面有很大的幫助。此外，圣-桑創(chuàng)作的三部帶編號(hào)的音樂會(huì)鋼琴練習(xí)曲都是19世紀(jì)初法國(guó)重要的練習(xí)曲，學(xué)習(xí)完這些作品之后，再去彈奏法國(guó)同時(shí)期或前后時(shí)期作曲家的作品，諸如弗雷、弗朗克、拉威爾等，學(xué)生就會(huì)感到非常輕松自如，易于理解。總之，圣-桑音樂會(huì)鋼琴練習(xí)曲作品52無(wú)論是從音樂性還是技術(shù)層面，都達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，值得今天的鋼琴學(xué)習(xí)者充分研習(xí)。

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