李嫣然

摘要：敦煌舞蹈的編創(chuàng)離不開(kāi)對(duì)壁畫(huà)原型的研究，其原因在于新的壁畫(huà)原型研究有助于敦煌舞蹈新角色的開(kāi)發(fā)。三兔藻井因其三兔共耳的獨(dú)特形象而成為敦煌壁畫(huà)的特色之一。本文從潘諾夫斯基的圖像學(xué)解釋路徑和形式分析入手，簡(jiǎn)要探討三兔藻井圖像所呈現(xiàn)出的張力及意義，并得出結(jié)論：三兔聯(lián)結(jié)的造型實(shí)屬共用形的一種，最后結(jié)合該理論將共用形和圖底概念帶入舞蹈編創(chuàng)中。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué)? 三兔藻井? 共用形? 圖底? 舞蹈編創(chuàng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J705文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）03-0061－04

敦煌舞蹈這一概念起源于20世紀(jì)70年代末大型民族舞劇《絲路花雨》，敦煌舞蹈中的舞姿和形象皆來(lái)源于敦煌壁畫(huà)，故高金榮將敦煌舞蹈稱(chēng)之為“敦煌壁畫(huà)式舞蹈”。壁畫(huà)作為最傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，同時(shí)也是圖像學(xué)研究范圍里的一種，早已被圖像學(xué)為首的學(xué)科進(jìn)行了深度剖析。從圖像學(xué)或藝術(shù)史的視閾出發(fā)去研究，可以將敦煌舞蹈放置于藝術(shù)的大家族中，有助于敦煌舞蹈反省自身。

一、圖像學(xué)解讀：三兔藻井

圖像看似是將所有要素都現(xiàn)于觀者眼前，且擁有直觀和易懂的特性，然而這樣“直觀”的視覺(jué)呈現(xiàn)往往有更多含混不清的意義，圖像背后實(shí)際蘊(yùn)含的東西常不易令人察覺(jué)。由此，滋生出圖像學(xué)，這或許正是一種解答，“替我們解開(kāi)隱晦一如密碼和謎語(yǔ)的古代圖像秘密”或“描述或者重建那些因?yàn)闀r(shí)代變遷而逐漸被人所遺忘的圖像意義，好讓藝術(shù)史的門(mén)外漢和非該類(lèi)型藝術(shù)專(zhuān)家學(xué)者們理解這些藝術(shù)品的實(shí)質(zhì)內(nèi)容”，這些話(huà)語(yǔ)完美詮釋出了圖像學(xué)研究的主要目的。它使圖像能更清晰地展現(xiàn)在觀者眼前，其所含的隱喻及意義變得明了。具體來(lái)說(shuō)，圖像學(xué)研究的基本方法是由美國(guó)德裔藝術(shù)史學(xué)家歐文·潘諾夫斯基提出的，至今這一方法仍不失為一種揭開(kāi)圖像神秘面紗的重要方法。

（一）三兔藻井的前圖像志描述

潘諾夫斯基對(duì)圖像的解釋落在三個(gè)層級(jí)上，即前圖像志描述、圖像志分析和更深層次的圖像志分析，或稱(chēng)圖像學(xué)分析。前圖像志描述與解釋的對(duì)象是自然題材，解釋者需要具有某個(gè)文化圈內(nèi)共有的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)儲(chǔ)備，才能依據(jù)這些經(jīng)驗(yàn)（加上現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)驗(yàn)）和知識(shí)從視覺(jué)形式上識(shí)別圖像逐一列舉。其上升為圖像志研究時(shí)，描述、解釋的對(duì)象變成了約定俗成的題材，解釋者需要具有一定的文獻(xiàn)知識(shí)儲(chǔ)備，并熟悉一些“特定的主題和概念”，然后才能進(jìn)一步解釋圖像中的故事、人物和充滿(mǎn)寓意的世界。到了第三層次，似乎是最深層次的圖像志分析，或稱(chēng)圖像學(xué)分析，解釋的對(duì)象變成了藝術(shù)作品的內(nèi)在含義或內(nèi)容。解釋者需要具有“對(duì)人類(lèi)心靈基本傾向的了解”，才能發(fā)現(xiàn)圖像背后蘊(yùn)含的關(guān)于“國(guó)家、時(shí)期、階級(jí)、宗教信念和哲學(xué)主張的基本立場(chǎng)”。

首先在闡釋的第一階段——前圖像志描述，可以看出三兔藻井存在于敦煌莫高窟的16個(gè)洞窟里，僅觀察藻井中心三兔的造型，會(huì)發(fā)現(xiàn)其姿態(tài)及表現(xiàn)的動(dòng)態(tài)大致相同，即三只盤(pán)旋追逐的兔子。三兔追逐的方向存在順時(shí)針?lè)较蚝湍鏁r(shí)針?lè)较騼煞N。三兔本身的形體顏色和三兔的背景色不盡相同，其隨朝代的更迭而呈現(xiàn)的風(fēng)格不同。三兔藻井描述的是佛教天國(guó)的一處幻想，畫(huà)面中心的三只兔子靠耳朵連接成圈，四腳向外呈奔跑追趕狀，它們首尾相接，形成等邊三角形的模樣。三兔之外一般有顏色鮮艷的蓮花紋樣，或忍冬紋樣，或火焰紋樣及其他邊飾，甚至出現(xiàn)了動(dòng)態(tài)感十足的飛天形象，她們有的迎身飛翔，有的手托蓮花，好不自在飄逸。

（二）三兔藻井的圖像志分析

闡釋的第二階段，進(jìn)一步解釋圖像。藻井是中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)建筑的一部分，它是位于頂棚的獨(dú)特裝飾?！霸濉贝硭?，“井”在天文上的含義為儲(chǔ)水的地方，因此藻井具有克火的含義；包括曾多次出現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)和藻井中的蓮花紋樣也有水的含義，它曾被用于宮室建筑裝飾。除去蓮花其余的吉祥寓意，單以其本質(zhì)蓮荷為水的概念，再結(jié)合藻井本身克火的含義，便能得出飾以蓮荷紋樣的藻井最核心的意義是以水克火。關(guān)于為何要在藻井中繪制三兔，有觀點(diǎn)認(rèn)為“三兔”替代“三羊”，有著“三羊開(kāi)泰”的含義，以此來(lái)表達(dá)吉祥亨通的祝福。之所以需要用“三兔”替代“三羊”是為了避諱隋代皇帝的名字；三兔離不開(kāi)古代對(duì)兔子生育能力的崇拜；奔跑的兔紋樣代表了一種時(shí)間觀念，如天體流轉(zhuǎn)；至于為何兔子的數(shù)量是三，那大概可以從古人用三來(lái)比喻無(wú)限多的理解。此外三兔形體的顏色有白色、黑赫和灰黑三種，經(jīng)考證后面兩種顏色可能是由于風(fēng)化產(chǎn)生的變色，其原本的色彩應(yīng)是赤色。白兔和赤兔均意祥瑞，赤兔稀有，更在《唐六典》中被稱(chēng)為帝王祥瑞。

畫(huà)師在藻井中只為三兔繪出了三只耳朵，這本會(huì)使觀者產(chǎn)生混亂，實(shí)際上恰恰相反，觀者無(wú)論從哪一個(gè)角度觀看，都會(huì)感知到每只兔子的雙耳。其原因在于畫(huà)師將三只兔耳連接成等邊三角形的模樣，相連的狀態(tài)在人的視覺(jué)上有了想象空間。三兔共耳的形狀正是一種被畫(huà)師簡(jiǎn)化過(guò)后的圖形，連結(jié)的等邊三角形不僅有統(tǒng)一向內(nèi)的向心力，又有著一致向外的擴(kuò)張力。三只兔子共有三只耳朵，本是一個(gè)不完全、不完整的圖形，觀看者的頭腦利用記憶中兔子的形象將這個(gè)不完成的圖形進(jìn)行補(bǔ)足，以至于將此看成一個(gè)完整的圖像。

再將三兔共耳的圖案放置于整個(gè)藻井中來(lái)看，進(jìn)行一種整體性關(guān)照。格式塔心理學(xué)非常強(qiáng)調(diào)整體性?xún)?nèi)涵，它認(rèn)為整體并不是簡(jiǎn)單的部分相加，而是有著關(guān)系、結(jié)構(gòu)性和系統(tǒng)性的特點(diǎn)。整體中的部分與部分之間是相互依存的關(guān)系，整體結(jié)構(gòu)性質(zhì)決定了部分的性質(zhì)、特征。三兔藻井內(nèi)容豐富、絢麗多彩，卻不會(huì)給觀賞者帶來(lái)繁復(fù)堆積感，而是相對(duì)簡(jiǎn)潔明了，這大致是因?yàn)樵寰恼麄€(gè)畫(huà)面皆有著動(dòng)靜互襯的對(duì)比營(yíng)造。圍繞在三兔共耳圖案之外的往往還有蓮花和飛天等圖形。以最為經(jīng)典的敦煌莫高窟隋代第407窟為例，整個(gè)藻井中既有方形，又有圓形，還有三角形，每個(gè)形狀都是相對(duì)獨(dú)立的畫(huà)面。中心圓內(nèi)的三兔和方井四隅盤(pán)旋騰飛的飛天皆屬于動(dòng)態(tài)。三兔外圍三層重疊的八瓣蓮花紋樣及方井更外層的菱格蓮花紋邊飾和鋪于四披的垂角帷幔等皆屬靜態(tài)。整個(gè)畫(huà)面中三兔與飛天動(dòng)態(tài)呼應(yīng)，中心的蓮花紋樣和外層的方井裝飾靜態(tài)呼應(yīng)，打破了畫(huà)面的沉寂，一切都顯得生機(jī)勃勃，可以看出這些元素的統(tǒng)一產(chǎn)生出一種整體性的視覺(jué)美感。

（三）三兔藻井的圖像學(xué)分析

進(jìn)入圖像學(xué)闡釋的第三層次，也是對(duì)圖像深層意義上的剖析。三兔藻井作為敦煌莫高窟的一部分，描述的是古人對(duì)佛國(guó)世界美好的向往，事實(shí)上它不僅是靠藝術(shù)想象力創(chuàng)造出來(lái)的，還浸染著當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的氣息，也是藝術(shù)工匠間相互模仿后的結(jié)果。三兔藻井圖案從時(shí)間上覆蓋了隋至晚唐，數(shù)量有16個(gè)，每個(gè)圖案都因繪制在井心旋轉(zhuǎn)奔跑的三兔造型得名，其構(gòu)圖和形態(tài)非常相似。故隋代以后的三兔藻井圖案大約都參考了隋代洞窟中的某一窟，形成了一種藝術(shù)模仿。另外敦煌壁畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格在隋代以后呈現(xiàn)出中原式和西域式造型的融合，進(jìn)而形成了一種新的造型風(fēng)格，即以線(xiàn)描為主，兼顧色彩暈染。唐以后中原和外來(lái)的技法已完全融合，不分彼此，敦煌壁畫(huà)也由此進(jìn)入極盛時(shí)期。

從藝術(shù)形式來(lái)看，繪畫(huà)為了使圖像中的畫(huà)面如同現(xiàn)實(shí)生活一般有立體度和質(zhì)感，一般其繪制的畫(huà)面各對(duì)象間是相互關(guān)聯(lián)和相互襯托的關(guān)系，由此凸顯出空間感，例如，固定位置上肉眼所見(jiàn)的物體近大遠(yuǎn)小的規(guī)則。畫(huà)家會(huì)使用“線(xiàn)條透視法”和“明暗對(duì)照法”等技巧，拉開(kāi)圖像中物體的層級(jí)關(guān)系。細(xì)看三兔藻井中的構(gòu)成物，兔子、飛天、蓮花和邊飾等都不符合近大遠(yuǎn)小的規(guī)則。每個(gè)構(gòu)成物都被畫(huà)師描繪得栩栩如生，并構(gòu)成了一個(gè)整體的圖像，它們之間都呈現(xiàn)出相對(duì)孤立的狀態(tài)，很難從畫(huà)面中對(duì)比出任意兩者的關(guān)系。沒(méi)有了近大遠(yuǎn)小的規(guī)則，那么遠(yuǎn)處物體模糊、近處物體清晰的對(duì)比也不復(fù)存在。三兔藻井中的每個(gè)構(gòu)成物都可以承受放大鏡和顯微鏡的注視，而不顯得一點(diǎn)潦草，即使是極小的細(xì)節(jié)也被勾勒得清清楚楚。此處大概可以得出三兔藻井的作畫(huà)方式不是西方的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，不過(guò)還不應(yīng)該過(guò)早地下定論。中國(guó)獨(dú)有的“天人合一”的文化傳統(tǒng)思想和“立象盡意”的審美思維方式，使得中國(guó)的繪畫(huà)形成了散點(diǎn)透視的特色。西方強(qiáng)調(diào)理性、科學(xué)的思維模式，帶入繪畫(huà)后就是將人視為主體，其余認(rèn)識(shí)到的事物為客體，由此形成了固定視角下的寫(xiě)實(shí)性的透視觀。中西方繪畫(huà)的差異之處也可從敦煌壁畫(huà)上得到證明，例如早期西域化明顯的圖案重暈染而輕線(xiàn)條，中式本土風(fēng)格是重線(xiàn)條而輕色彩。結(jié)合中西方自古以來(lái)的繪畫(huà)透視差異，能看出三兔藻井的繪制仍保留中國(guó)本土特色，是以中國(guó)文化為主體的對(duì)外吸收。

僅靠肉眼便能分辨出三兔藻井圖像都有著鮮麗的色彩及強(qiáng)烈的對(duì)比度這一特點(diǎn)，例紅藍(lán)的對(duì)沖給觀者帶來(lái)的視覺(jué)沖擊。同時(shí)被中原禮教視為“間色”“賤色”的綠變成了敦煌壁畫(huà)的?？?，三兔藻井里也有裝飾性的大面積青色和綠色，可見(jiàn)敦煌壁畫(huà)并不受限于中原的規(guī)定。

二、三兔藻井圖像的形式細(xì)讀

上文圖像學(xué)對(duì)三兔藻井圖像的解析里仍存在部分細(xì)節(jié)沒(méi)有展開(kāi)敘述。以下將對(duì)三兔藻井的形式采用細(xì)讀的辦法，挖掘更多的細(xì)節(jié)并考證。

（一）三兔藻井是共用形的一種

三兔藻井最中心的部分是三兔共耳圖形，它運(yùn)用了一種共生的圖形，使得兔耳朵的數(shù)量能在不同角度相互轉(zhuǎn)換，造成雙關(guān)效果。共生圖形的特點(diǎn)是保證完整圖形，同時(shí)又不破壞單一個(gè)體圖形的完整性，存在同一元素被共用于兩個(gè)或多個(gè)造型元素里的情況。這種共生或共用可分為局部共用、全部共用及以線(xiàn)來(lái)共用，總之，共生圖形是藝術(shù)家對(duì)圖形的大膽變形，用簡(jiǎn)單生發(fā)出復(fù)雜的形式。

全部共用指的是圖形的全部共用，達(dá)到的效果是已形成的一個(gè)整體的裝飾組織從不同角度看能變成不同的圖形。正倒立圖形就是全部共生圖形的一種，圖形全部被共用成一個(gè)整體，圖形正著看和倒著看都是一個(gè)人形，且神態(tài)不同。全部共生圖形在敦煌舞蹈中也有應(yīng)用。

共線(xiàn)共用形則是共用了邊緣輪廓線(xiàn)，由邊緣輪廓線(xiàn)分割出的兩形嚴(yán)密契合、缺一不可?！秲蓚€(gè)不同性別的腿》是典型的共線(xiàn)共用形及正負(fù)共生圖形，它是日本平面設(shè)計(jì)大師福田繁雄于1975年為日本京王百貨設(shè)計(jì)的宣傳海報(bào)。簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條勾勒出腿的形狀，男人的腿和女人的腿在視覺(jué)中反復(fù)閃現(xiàn)，兩者因線(xiàn)條共用而形成一個(gè)特定的圖案，兩者共存又相互轉(zhuǎn)換。它還是正負(fù)共生圖形。通常而言，圖像有著鮮明的兩色對(duì)比，元素之間互為圖、底，并在一定的情況下相互轉(zhuǎn)換，即產(chǎn)生典型的“圖底反轉(zhuǎn)”。

局部共用圖形也被稱(chēng)為共面共用形，它指的是兩個(gè)或兩個(gè)以上的元素對(duì)部分空間的共用。四喜娃娃圖就是著名的共面共用圖形。粗看像兩個(gè)小孩在嬉戲，象征著吉祥如意和招財(cái)進(jìn)寶。定睛一看，實(shí)際上是四個(gè)娃娃靠花色相同的肚兜相連，不同的角度看都是兩者一倒一順的樣子。在敦煌舞蹈乃至于整個(gè)舞蹈作品的范圍內(nèi)都暫未出現(xiàn)編導(dǎo)有意識(shí)地利用此進(jìn)行編創(chuàng)的例子。三兔藻井同四喜娃娃一樣均為部分圖形的共用，也屬共面共用圖形的一個(gè)范例。三兔之間局部共用了兔耳的形狀，所以才形成了它們追趕奔跑的樣貌。

共生圖形或者說(shuō)是共用形早在原始彩陶紋樣上便已經(jīng)出現(xiàn)，并被廣泛流傳使用，且不局限于中國(guó)。中國(guó)有名的共生圖形有《四喜娃娃》《六子爭(zhēng)頭圖》《三魚(yú)共頭》等，雖說(shuō)共生圖像廣泛存在于世界上，但兔紋樣整體來(lái)說(shuō)是使用較少的。經(jīng)過(guò)學(xué)者考察，敦煌莫高窟中的三兔共耳造型不僅存在于中國(guó)，還出現(xiàn)于英國(guó)、美國(guó)、法國(guó)、荷蘭等國(guó)家，歐洲民間歌謠描述的三兔三耳就和此類(lèi)似。

（二）從“圖-底”概念看三兔藻井圖像

“圖-底”概念最早是由丹麥的心理學(xué)家魯賓提出并進(jìn)行區(qū)分的。其后完形心理學(xué)家將之用來(lái)研究知覺(jué)組織，并認(rèn)為人的知覺(jué)場(chǎng)始終可以分為兩種——圖形和背景，即“每個(gè)圖形都由圖與底組成”。通常來(lái)說(shuō)，擁有完整結(jié)構(gòu)并能從其他物中凸顯出引起觀者注意的是圖形；相反處于烘托前景位置的物為背景。實(shí)際上，圖底會(huì)受各種因素影響，且在一定條件下相互轉(zhuǎn)換。為能更為直觀的解釋?zhuān)韵聦⒔Y(jié)合第407窟的三兔藻井圖進(jìn)行分析。

入眼所見(jiàn)皆是圖底，其中能使觀者一眼注意到的為圖，它一般有著圖形較小、清晰度高、圖形堅(jiān)實(shí)（密度高）和已經(jīng)閉合等特點(diǎn)。相反作為背景的底，有著圖形較大、清晰度低、背景部分簡(jiǎn)單、背景松散（密度低）和正在閉合等特點(diǎn)。影響圖底區(qū)分的因素很多，色彩也是其中一種。硬色會(huì)使圖形的結(jié)構(gòu)更加有力，讓區(qū)域內(nèi)的能量密度加深，進(jìn)而令人印象深刻。結(jié)合圖底的概念再來(lái)看三兔藻井，三兔藻井荷花內(nèi)的圖案或是圓圈內(nèi)的圖案就符合圖的特點(diǎn)，飛天部分及以外為底。再看得大些，黃色方形飛天部分為圖，以外為底。

圖和底之間是雙重建構(gòu)的關(guān)系，即一個(gè)依賴(lài)著一個(gè)或在其中生成。雙重建構(gòu)便會(huì)導(dǎo)致雙重呈現(xiàn)，例如一本書(shū)放在桌子上，盡管它遮蔽了桌子的一部分，卻并不破壞桌面的整體性，觀者仍能觀察到桌子位于書(shū)下面的事實(shí)。書(shū)呈現(xiàn)的是完整的一個(gè)圖形，另一方面桌子呈現(xiàn)的是較大圖形的一部分。桌子與書(shū)本重合的輪廓形狀又發(fā)揮著輪廓的一側(cè)功能。位于最中心圈的三兔是首先被關(guān)注的視覺(jué)凸顯點(diǎn)，也是圖，底則是三兔周?chē)募兩糠?。它們互相建?gòu)，三兔于純色背景里生成。兩者相互重疊的部分仍是存在的，三兔圖案的遮擋并不能代表純色背景的部分缺失。

圖底反轉(zhuǎn)后，原本的底轉(zhuǎn)換為圖，其色彩看上去也會(huì)變得更為鮮艷。如若將蓮花及三兔視為圖，外圈圍繞的飛天部分視為底，觀者眼中圖的色彩會(huì)變得更為明顯和鮮艷，底的顏色會(huì)相對(duì)暗淡一些。反過(guò)來(lái)將外圈圍繞的飛天部分視為圖，蓮花及三兔視為底，由于飛天部分從底轉(zhuǎn)換為圖， 相較于作為底的時(shí)候，它的顏色在作為圖時(shí)顯得更為鮮艷。

實(shí)質(zhì)上圖底概念指的是深度上的兩個(gè)特定層次，然而這在現(xiàn)實(shí)生活往往難以找到真正合乎以上條件的。即使是方才分析的莫高窟407窟隋代三兔藻井飛天也都包含著更為復(fù)雜的關(guān)系，即有兩個(gè)層次以上。

三兔藻井圖像表現(xiàn)出的多方位含義為舞蹈編創(chuàng)提供了有力支撐?；蛟S三兔藻井的舞蹈編創(chuàng)可以借鑒其圖像隱喻、色彩運(yùn)用等，使舞蹈作品達(dá)到中國(guó)獨(dú)有的立象盡意高度。

三、圖像學(xué)影響下的《三兔藻井》的舞蹈編創(chuàng)

作品《三兔藻井》借助圖像學(xué)所挖掘出的信息進(jìn)行編創(chuàng)，如：三兔圖像所展現(xiàn)的循環(huán)往復(fù)與張力體現(xiàn)在舞蹈的調(diào)度及造型設(shè)計(jì)上。舞者服裝色彩參考了學(xué)者考證出來(lái)的三兔形體顏色，一只是白色，一只是赤色，另外一只采用紅白漸變，象征著時(shí)代的流變，承擔(dān)著白、赤兔聯(lián)結(jié)的重任。整個(gè)作品還融合了多個(gè)元素來(lái)襯托三兔藻井。手影、幕布及攝影互動(dòng)的加入增強(qiáng)了舞蹈表現(xiàn)力，視覺(jué)展現(xiàn)出舞者與攝像頭的碰撞結(jié)果。作品的開(kāi)頭與結(jié)尾也都采用了剪影和手影交互的展現(xiàn)方式，以鏡頭為敘述重點(diǎn)展開(kāi)。

作品《三兔藻井》的創(chuàng)作思路大致為一個(gè)皮影戲班子的演出，演出內(nèi)容是三兔藻井。其中三兔藻井的舞蹈部分采用了夾層設(shè)計(jì)，即有幕布、無(wú)幕布、恢復(fù)有幕布。幕布的有無(wú)將圖底概念無(wú)意識(shí)地注入舞蹈觀賞中，同時(shí)也為超越時(shí)空的舞蹈表演提供條件。舞蹈結(jié)束后，通過(guò)一段皮影戲傳承人的對(duì)話(huà)結(jié)束作品。這一方面是為了引導(dǎo)觀眾走出皮影戲故事（三兔藻井）的那個(gè)時(shí)空；另一方面想借助皮影戲傳承人（老者與孩童）的對(duì)話(huà)展現(xiàn)斷代繼承，在龐雜的戲班收?qǐng)雎曋刑岢鲂碌乃伎?。老者不知，不知皮影戲班該何去何從的?huà)語(yǔ)，同樣適用于三兔藻井，更能引起觀眾對(duì)古老藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的深思。

作品《三兔藻井》編創(chuàng)的兩個(gè)主要特色在于共用形的使用和圖底關(guān)系的有意營(yíng)造。

三兔藻井中三兔共耳的形狀實(shí)為共面共用形，作品里也借鑒了這一形式，將三位舞者的小臂當(dāng)作三只兔耳朵，一人的手抓著前面一人的小臂，三者形成穩(wěn)固的三角形狀，以此來(lái)隱喻三兔共耳。攝像機(jī)從高處俯拍，鏡頭語(yǔ)言使隱喻得到強(qiáng)化。自上向下的俯拍鏡頭更是將三兔首尾相接的向心力和向外張力完全凸顯出來(lái)。大多數(shù)的隊(duì)形調(diào)度都對(duì)應(yīng)三兔藻井里兔子奔跑的方向，并在三角、圓形之上不斷變形重組。

圖底的概念被有意識(shí)地用于《三兔藻井》的舞蹈編創(chuàng)。在此使用了道具白色幕布、手影和配音。開(kāi)頭由兔子手影的特寫(xiě)鏡頭引入，接著借鑒皮影戲的模式，用白色幕布營(yíng)造一個(gè)更為純粹的底（背景）。圖底概念自一開(kāi)頭便植入觀眾腦海，一方面道具白色幕布的使用加強(qiáng)了圖和底的純粹感，形成了完全又鮮明的兩個(gè)特定層次，舞者偏細(xì)長(zhǎng)舞姿的形狀及凸起的輪廓線(xiàn)，使之有著圖的特征。與此相反，長(zhǎng)的白色幕布是細(xì)長(zhǎng)和硬色的統(tǒng)一，其本身也成為密度高的圖形。但這種趨向還不足以支撐其成為圖，于是出現(xiàn)了這種“被抑制了的‘圖-底對(duì)比效果”，把每個(gè)細(xì)節(jié)都細(xì)致地呈現(xiàn)出來(lái)，又在明亮與黑暗的形狀間交替、調(diào)和。結(jié)尾和開(kāi)頭類(lèi)似，同樣使用了白色幕布，并加入舞者與幕布的互動(dòng)，將圖底層次恢復(fù)到原有的兩層。最后旁白配音出現(xiàn)，舞蹈結(jié)尾的畫(huà)面定形成為底，聲音成為圖，吸引了知覺(jué)者。

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