郄建業(yè) 單芷萱

在受儒家影響較大而產(chǎn)生根深蒂固的宗族立法觀念的東亞社會(huì)，家庭與家庭成員關(guān)系始終是電影表達(dá)的重要內(nèi)容。其中，以家庭為基本敘事單元，在輕松的氛圍與歡快的基調(diào)中解決問題，迎來美滿結(jié)局的家庭喜劇經(jīng)久不衰，在東亞大多數(shù)國家和地區(qū)頗受觀眾歡迎。這些家庭喜劇盡管以小家庭為單位展開“小格局”的敘事，但影片中卻蘊(yùn)藏了關(guān)于不同敘事模態(tài)相互影響的過程和結(jié)果。

一、儒家文化與等級(jí)結(jié)構(gòu)的顯隱母題之間

家庭喜劇由于拍攝成本較低且飽經(jīng)市場(chǎng)檢驗(yàn)，在不同時(shí)期不同地域的電影市場(chǎng)中都是廣受制片商歡迎的產(chǎn)品。但與西方國家拍攝的家庭喜劇相比，以中國、韓國與日本為代表的東亞家庭喜劇由于融合了儒家文化這一社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的基礎(chǔ)性文化，不時(shí)顯出具有東亞文化特色的等級(jí)結(jié)構(gòu)而尤其具有癥候性。在儒家文化中，家庭單位內(nèi)的“孝悌”原則構(gòu)成了人之所以為人的道德基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，一個(gè)人才能成為“愛人”的“仁人”與侍奉君主的忠臣，以及國家需要的人才。在孔子看來，做到侍奉供養(yǎng)父母、愛護(hù)兄弟姐妹，以及父母反饋的“慈”即是社會(huì)道德結(jié)構(gòu)對(duì)人的外在要求，也是人性內(nèi)在高貴的自然呈現(xiàn)；如果不能做到這一點(diǎn)，父母養(yǎng)育孩子就和飼養(yǎng)犬馬沒有區(qū)別。他還提到，真正的孝對(duì)父母要既尊敬又愛護(hù)，即“敬愛”，其重要的外在表現(xiàn)之一是在待奉父母時(shí)感到發(fā)自心底的愉快，從而自然流露出愉悅的容色；另一方面，如果說“敬愛”與“仁愛”的“愛人”思想體現(xiàn)了孔子思想中重人倫的維度的話，那么體現(xiàn)“禮”的要求的重人倫思想則是孔子思想中另一個(gè)重要的維度，也是實(shí)現(xiàn)仁愛目的的主要手段，是重建整個(gè)國家政治、倫理秩序的基礎(chǔ)。“克己復(fù)禮為仁。一日克已復(fù)禮，天下歸仁焉。”[1]“其為人也孝悌，而好犯上者鮮矣，不好犯上而好作亂者，未之有也?！盵2]孔子強(qiáng)調(diào)以崩壞中的周禮作為宗法等級(jí)關(guān)系的制度和規(guī)范，其著眼于處理宗法人倫關(guān)系問題的部分是最為重要的內(nèi)容之一。周禮之“禮”并非重在外在的禮節(jié)、禮儀方面，而是扎根在“禮”所反映的仁愛精神和秩序觀念中。儒家文化在親子關(guān)系間的“愛”與秩序互為表里，情感間包含著封建社會(huì)親子等級(jí)之間在人格上的隸屬關(guān)系，而對(duì)自我的克制與對(duì)長者的尊敬又自然流露出家庭成員的情感。對(duì)于東亞家庭喜劇來說，這種一體兩面的儒家倫理文化深刻地印刻在影片的文化基因中，成為所有家庭喜劇共有的敘事母題。

盡管強(qiáng)調(diào)人倫親情的“愛”與等級(jí)結(jié)構(gòu)的“禮”同時(shí)存在于影片之中，但二者總是在動(dòng)態(tài)關(guān)系中不斷地消長顯影。其中，“愛”構(gòu)成了緩和角色關(guān)系的重要元素，是讓矛盾最終得到和解的關(guān)鍵一步；“禮”則對(duì)應(yīng)著觀眾的深層心理結(jié)構(gòu)，支撐著整體故事的框架穩(wěn)定。二者時(shí)不時(shí)的沖突與矛盾則構(gòu)成了敘事向前推進(jìn)的動(dòng)力與影片的核心看點(diǎn)——在傳統(tǒng)儒家文化中也是如此。在現(xiàn)代國學(xué)大師匡亞明的闡釋中，封建社會(huì)的家庭關(guān)系必然帶有封建社會(huì)宗法家長制的色彩，就是片面強(qiáng)調(diào)家庭成員之間人格上的隸屬關(guān)系。[3]換言之，強(qiáng)調(diào)自上而下等級(jí)性的“禮”是第一性的，傳統(tǒng)社會(huì)中要求子女對(duì)父母保持“孝”的道德標(biāo)準(zhǔn)仍然是故事整體思想情感穩(wěn)定的基礎(chǔ)；無傷大雅的“以下犯上”反而成為影片喜劇性的重要來源與故事矛盾出現(xiàn)的源頭。

以日本影片《明日家族》（土井裕泰，2020）為例，這部影片在公司職員小野寺理紗與小野寺俊作的家庭中展開。故事的主要矛盾點(diǎn)在于理紗新交往的男友兵頭幸太郎正是其父親小野寺俊作同一公司部門的“頂頭上司”。在公司中下級(jí)聽從上級(jí)指令形式的規(guī)則要在下班回家后逆轉(zhuǎn)過來。對(duì)此，岳父與女婿二人都感到十分尷尬，難以接受。這部整體氛圍輕松愉快的家庭喜劇并沒有為主人公刻意設(shè)置婚變、財(cái)產(chǎn)危機(jī)、刻意刁難主人公的反派等一般電影中的矛盾要素，怎樣解決這一“愛”與“禮”的沖突成為全片最大的懸念。在女婿與岳父的關(guān)系陷入僵化之時(shí)，小野寺理紗與母親真知子為家庭付出的“愛”與結(jié)構(gòu)的反轉(zhuǎn)成為矛盾解決的重要契機(jī)。在傳統(tǒng)的日本家庭劇中，受“丈夫作為社員拼命工作而妻子做家務(wù)”的戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)模式影響，已經(jīng)婚育的女性角色往往承擔(dān)著調(diào)節(jié)角色矛盾的功能，但其本身的個(gè)性較弱；而在《明日家族》中卻并非如此。丈夫小野寺俊作得知不用被調(diào)到分公司可以繼續(xù)留在總部工作時(shí)，高興地買了一盒金槍魚魚腩回家。真知子雖然已經(jīng)是中老年人，但是在看到這盒魚腩的時(shí)候仍然做出了非?？鋸埖谋硌荩合仁请p手捧著魚腩來回舉動(dòng)，頭頸順著魚腩被舉動(dòng)的方向夸張的搖擺；女兒小野寺理紗回到家以后，她又高興地踮起了腳原地墊步，小野寺理紗公布自己有男朋友以后，她張大的嘴許久沒有閉上；女兒提到未來男朋友同意住在家里時(shí)，她又雙手張開放在張大的嘴前拍打；同時(shí)，這段表演的聲音也是刻意“少女化”了，帶有許多撒嬌意味的語氣詞。這樣的表演方式完全是日本影視劇中少女演員的“表演程式”，但真知子的表演者利用這樣的動(dòng)作與神情顯示出“母親”與“岳母”少女化、年輕化的一面，從而在真正的年輕一輩——理紗與兵頭，以及固執(zhí)傳統(tǒng)的老一輩——俊作之間充當(dāng)了中層的溝通橋梁，并以討喜的話語和表現(xiàn)深切地“動(dòng)搖”了看似牢不可破的等級(jí)結(jié)構(gòu)。《明日家族》展示的便是這種屬于“明日”或“未來”的家庭關(guān)系。影片結(jié)尾，一家人終于跨越了思想觀念上的障礙，幸福地生活在了一起。這部作品本身便蘊(yùn)含著通過這部新的電影作品構(gòu)建一種建立在溫暖的家庭關(guān)系之上的、面向“明日”的對(duì)話。電影中的母題作為集體性與歷時(shí)性的觀念集成，必然在社會(huì)觀念的更新下產(chǎn)生相應(yīng)的變動(dòng)與發(fā)展。

二、共同體模式與多元模態(tài)的建立

在討論這些紛繁復(fù)雜的內(nèi)容時(shí)，可以適當(dāng)?shù)匾朐谡軐W(xué)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域提出的“共同體”理論。這一理論目前在東亞電影的研究中大量使用，其影響的環(huán)節(jié)也包括了電影制片與創(chuàng)作實(shí)踐、觀眾的接受美學(xué)與社會(huì)文化反思等?！肮餐w”一詞的含義與詮釋頗為廣泛，在德國學(xué)者滕尼斯所著的《共同體與社會(huì)》中，共同體概念囊括了從古希臘城邦、羅馬父權(quán)制國家直到中世紀(jì)日耳曼封建制帝國與自由市鎮(zhèn)并軌的歷史，它與近代以來受市民社會(huì)與民主制國家進(jìn)程影響的“社會(huì)”相對(duì)應(yīng)。滕尼斯以霍布斯的生平和學(xué)說作為研究核心，秉承了自由主義思想，滕尼斯設(shè)想了源于每一個(gè)體自身意志的革命性政治體成為在現(xiàn)代政治的失敗之后對(duì)抗理性社會(huì)、重新回歸浪漫的思想資源[4]；英國學(xué)者齊格蒙·鮑曼則將共同體勾畫為前現(xiàn)代資本主義歷史的“一種我們將熱切希望棲息、希望重新?lián)碛械氖澜纭盵5]。如同這部作品并非單純的電影或電視劇而是以“電視制片電影”的形態(tài)出現(xiàn)一樣，在現(xiàn)代社會(huì)建立在家庭基礎(chǔ)上的同時(shí)又脫離家庭本身所結(jié)成的共同體模式社區(qū)是人類社會(huì)生活的最基本形式。韓國家庭喜劇電影《開心家族》（金英卓，2010）則選用了“陌生人最終成為家人”的主題，四個(gè)陌生人不約而同地請(qǐng)平平無奇的尚萬幫助自己圓夢(mèng)，但所謂的“圓夢(mèng)”其實(shí)主要是讓尚萬找回生活的希望，幫助他和護(hù)士妍秀走到一起。片尾處，尚萬終于認(rèn)出四個(gè)他一直沒認(rèn)出來的陌生人其實(shí)就是自己的家人，這樣的脫域共同體形態(tài)是血緣、婚姻和朋友關(guān)系的融合。

在制作與播出企劃中，許多東亞家庭喜劇也在多方面呈現(xiàn)出共同體美學(xué)的特征。盡管在故事的起承轉(zhuǎn)合上與一般家庭生活題材的電影相似，但它仍然不留余力地保留了電視情節(jié)劇的特征。在前文論述過的除了拍攝與演出的實(shí)踐外，《明日家族》每播放約20分鐘，待劇情到達(dá)一個(gè)分階段的節(jié)點(diǎn)之后便會(huì)出現(xiàn)贊助商廣告。而中國的綜藝IP電影《爸爸去哪兒》（謝滌葵、林妍，2014）同樣進(jìn)行了將電視綜藝與電影形式結(jié)合在一起的嘗試。許多以前只能在電視綜藝中看到的動(dòng)畫特效、解說字幕乃至貼片廣告堂而皇之地出現(xiàn)在電影劇情中。比起普通電影，《爸爸去哪兒》的“真人秀”性質(zhì)意味著鏡頭中的“演員”都是即興發(fā)揮，鏡頭畫面中特寫少而中景多，粗糙的外景感比較強(qiáng)。盡管并不是所有觀眾都認(rèn)可這種形式融合的制片方式，但這部“綜藝大電影”仍然在形式上流露出一種與其“闔家歡”“全家桶”內(nèi)容相呼應(yīng)的美學(xué)主張。從家庭喜劇類型角度出發(fā)加以考慮，將東亞文化求同存異的理念與西方政治中的共同體理念相結(jié)合，并轉(zhuǎn)化為電影創(chuàng)作與研究中可運(yùn)用的美學(xué)原則，仍然有相應(yīng)的可行性。多重可行性在電影制作上最終仍將轉(zhuǎn)化為多重可能性。

在敘事學(xué)領(lǐng)域的可能性探究中，無限多的可能性重疊會(huì)導(dǎo)致一種必然性的“可能世界”。這種“必然的可能”理論建立在近代哲學(xué)邏輯與量子物理學(xué)等學(xué)科的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)上，并開拓出一套全新的敘事理論框架?！翱赡苁澜缋碚撟鳛橐粋€(gè)參考框架，也用來描述故事世界的動(dòng)態(tài)生成過程、一種迥然不同的故事語法，為敘事性問題提出了一個(gè)替代性的理論模型。此外，可能世界理論還容許對(duì)敘事的認(rèn)知過程和情感體驗(yàn)進(jìn)行分析和闡述?！盵6]以2022年一經(jīng)上映便引起熱議的“科幻家庭喜劇”《瞬息全宇宙》（關(guān)家永、丹尼爾·施納特，2022）為例，影片的主要矛盾在美籍華裔一家人中展開，在極富東亞家庭文化色彩的語境中展現(xiàn)出極其深刻的存在主義內(nèi)核。人到中年、生活困窘的美國華裔移民伊芙琳終日為維持家庭奔忙，終于在經(jīng)營的洗衣店保稅出現(xiàn)問題之后被強(qiáng)行拉入另一個(gè)宇宙，了解了多重宇宙的存在并掌握了穿梭在多重宇宙間的能力。在諸多令人眼花繚亂的多重宇宙中，伊芙琳的最終目的仍然是傳統(tǒng)東亞的“救贖”——將女兒從無盡的虛無主義中解脫出來，同時(shí)也需要找尋自己作為母親與妻子的“存在意義”。其中，親情、愛情與家庭秩序，即“情”與“法”的交錯(cuò)顯影仍然明顯，但可視化且頗具想象力的多元模態(tài)卻讓影片突破了教條式的、“愛拯救一切”的陳詞濫調(diào)。

在傳統(tǒng)母題的基礎(chǔ)上，本片不僅是保守主義的家本位敘事回歸，而且更是對(duì)家庭喜劇故事嶄新的開掘。在哲學(xué)領(lǐng)域，全新世界模態(tài)的開掘是解決現(xiàn)實(shí)邏輯問題的有效路徑；而在藝術(shù)中，多重世界模態(tài)的并行則可以開辟全新的敘事空間與審美期待。多重世界模態(tài)、“瞬息全宇宙”與“平行時(shí)空”不僅是傳統(tǒng)的多線索敘事，而且也是在單一“宇宙”的基礎(chǔ)之上建構(gòu)一個(gè)復(fù)雜的模態(tài)系統(tǒng)，每個(gè)宇宙都以實(shí)際存在的方式同時(shí)在時(shí)間上延伸，并在效果上相互發(fā)生不可觀測(cè)的累加、影響，從而重建整個(gè)文本的構(gòu)成邏輯?！斑@些建構(gòu)不僅是文本現(xiàn)實(shí)世界的衛(wèi)星，而且是完整的宇宙，人物需通過再中心化而到達(dá)?！盵7]可能世界的運(yùn)動(dòng)方式是類似衛(wèi)星的位移方式，而其與核心世界之間的互動(dòng)、關(guān)聯(lián)使“再中心化”成就了文本的多種可能，促使“敘事進(jìn)程”變得復(fù)雜多變。[8]在故事中，原本無法放開女兒與丈夫的伊芙琳最終選擇了和解。這種和解不再是東亞傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)的、家庭成員為了家庭集體而主動(dòng)犧牲的精神，而是一種在了解對(duì)方選擇理由之后予以對(duì)方的信任與寬容。就像伊芙琳目睹女兒成為“魔王”之后并不是加強(qiáng)對(duì)她的教育和控制，而是反省自己與她的溝通問題，進(jìn)而充分尊重女兒的選擇。伊芙琳母女由于工作忙碌而忽視了彼此的感受，而“瞬息全宇宙”正是以豐富的視聽呈現(xiàn)彌補(bǔ)了這一缺憾，將心靈特征視覺化，讓母女看到了不同模態(tài)中不一樣的家人，也讓觀眾在多重選擇中重新開辟了審視自我與生活的契機(jī)。

三、開放家庭結(jié)構(gòu)中的共態(tài)能及性

將以上的多元模態(tài)理論運(yùn)用到東亞喜劇電影文本的闡釋之中，可以在敘事母題本身的復(fù)雜性上突破單一人類線性時(shí)間與因果邏輯的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而重新在一個(gè)靈活多元的共同體中構(gòu)造出敘事文本內(nèi)的關(guān)聯(lián)邏輯。富有意味的是，在所有關(guān)于共同體理論的論述中，關(guān)于共同體這一概念的種種矛盾一直十分突出；在“和而不同”的理念下，從不容改變的社會(huì)結(jié)構(gòu)到已經(jīng)喪失的過去，以及社會(huì)群體內(nèi)部強(qiáng)勢(shì)者之于弱勢(shì)者對(duì)共同體的抗拒等，種種“不同”都是學(xué)者們關(guān)注的重點(diǎn)。在趨于多元化、多極化的世界中，個(gè)體的獨(dú)特性及其與群體的離散性成為共同體研究中的重中之重。所謂的“共同體理念”[9]，其中相當(dāng)重要的一點(diǎn)就是在承認(rèn)和保留個(gè)性的前提下尋找利于溝通及合作的共性關(guān)系。

美國學(xué)者道勒齊爾將事物的能及性理解為集合論中的交集，“讓不同的可能世界能夠接觸”[10]，多元模態(tài)中的家庭正在成為一種開放的敘事單元。在當(dāng)下的家庭喜劇中，許多帶有家庭倫理關(guān)系并非完全在真正的血緣家庭中展開，但敘事上的共性與能及性卻賦予了它們?nèi)碌囊饬x內(nèi)核。例如，繼《我和我的祖國》（陳凱歌、張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野，2019）和《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩、徐崢、陳思誠、閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉，2020）之后，“國慶三部曲”之一的《我和我的父輩》（吳京、章子怡、徐崢、沈騰，2021）徹底將主人公的生活軌跡放置在家庭單位中，在擬態(tài)家庭這一共同體中將個(gè)人情感與社會(huì)秩序結(jié)合起來，在以國為家的邏輯起點(diǎn)上展開敘事，并進(jìn)一步把關(guān)于民族的遠(yuǎn)大理想與個(gè)體性的主體抱負(fù)與擔(dān)當(dāng)精神相結(jié)合：《乘風(fēng)》篇取材于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期冀中騎兵團(tuán)為保護(hù)群眾撤離不顧犧牲、奮勇作戰(zhàn)的故事，并在騎兵團(tuán)與冀中人民共同抗擊日寇侵略的軍民群像中刻畫出一種源于家庭又超越血緣家庭的大愛。八路軍父子馬仁興與馬乘風(fēng)為相同的革命信念殊死作戰(zhàn)，馬乘風(fēng)為保護(hù)懷孕的鄉(xiāng)民大春子戰(zhàn)死，馬仁興懷抱這個(gè)親兒子用生命換來的小生命悲喜交集，也給他起名為“乘風(fēng)”。死亡與新生的畫面交叉剪輯在一起，嬰兒的襁褓中浮現(xiàn)出馬乘風(fēng)的笑臉，電影以畫面講述民族血脈在英雄犧牲中的代代相傳；《少年行》中來自未來的機(jī)器人承擔(dān)起“父輩”的責(zé)任，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)這臺(tái)由未來兒子開發(fā)出的機(jī)器人更像是“我”未來的“兒子”。父子之間的身份調(diào)換承載了一種面向未來的開放精神與奉獻(xiàn)理念，也意旨一種面向新時(shí)代、新事物的態(tài)度?！段液臀业母篙叀方o觀眾展現(xiàn)的家庭關(guān)系與影像結(jié)構(gòu)是一個(gè)“復(fù)雜交織”的文本，幾名導(dǎo)演將主旋律的價(jià)值追求與審美意識(shí)放置在“段落式”敘事方式中，并以靈活的表現(xiàn)手法與開放性的敘事拓展出新的表達(dá)空間，既是主旋律電影的新收獲，又為當(dāng)下中國電影創(chuàng)作積累了新的經(jīng)驗(yàn)。

結(jié)語

東亞的家庭故事中包含著時(shí)代進(jìn)步造成的代際差異、代際溝通時(shí)遭遇的問題等內(nèi)容。在敘事方面，這些微妙的差異在文本當(dāng)中帶來了多元模態(tài)同時(shí)并存的奇妙構(gòu)思，并利用多元模態(tài)帶來的多種可能性在觀眾的認(rèn)知理解過程中營造出錯(cuò)位與差異，從而賦予影片更多詼諧的喜劇色彩。這將能引起觀眾對(duì)傳統(tǒng)倫理關(guān)系的反思，從而增強(qiáng)整體影片的風(fēng)格和敘事張力，成就東亞家庭喜劇獨(dú)具魅力的風(fēng)格與特色。在人情與禮法的微妙罅隙中，簡(jiǎn)單的家庭結(jié)構(gòu)可能衍生出無限微妙的可能性，甚至?xí)黄平?jīng)驗(yàn)性線性時(shí)間的內(nèi)在體驗(yàn)，并以多元模態(tài)的共同體邏輯組織起一個(gè)具有多重時(shí)空關(guān)聯(lián)的復(fù)調(diào)文本。

【作者簡(jiǎn)介】? 郄建業(yè)，男，河北保定人，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，主要從事戲劇電影與電視藝術(shù)研究；

單芷萱，女，河北邯鄲人，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國家級(jí)一流本科專業(yè)（戲劇影視文學(xué)）專項(xiàng)建設(shè)項(xiàng)目（編號(hào)：HBDX-200913）階段性成果。

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