孟中

一、程耳電影的新美學

2016年，程耳導演的《羅曼蒂克消亡史》上映，雖然是之前只有《第三個人》（2007）、《邊境風云》（2012）兩部作品的年輕導演，但現(xiàn)已一躍成長為把現(xiàn)代敘事美學執(zhí)行得較為完整、自覺的中國電影導演之一。《羅曼蒂克消亡史》用精致的鏡頭語言和實力派的角色演繹，展示了20世紀30年代上海的精致世俗，同時用暴力將那個時代的情欲（羅曼蒂克）撕得粉碎，令人窒息。影片整體塑造的時代感非常到位，將舊上海灘的聲色犬馬和波云詭譎展現(xiàn)得淋漓盡致。由此，程耳電影成為中國學派精致主義新美學的代名詞。在導演精雕細琢的光影與畫面里，程耳向美國導演昆汀致敬，將暴力美學發(fā)揮得淋漓盡致?！读_曼蒂克消亡史》所呈現(xiàn)的空間城市上海，是中國近代史無法繞過的城市。在這部電影中，程耳重現(xiàn)了上世紀60年代香港導演張徹的陽剛美學。所不同的是張徹將暴力與情義相結合，而程耳注重表現(xiàn)暴力，將男性與女性的纏綿情欲徹底瓦解。

“暴力美學”屬于后現(xiàn)代主義藝術的范疇，是指后現(xiàn)代主義文藝基本審美特征中的主體消失和深度消失，即傳統(tǒng)的價值觀念和等級制度被顛覆。暴力美學在電影中主要呈現(xiàn)在視聽等感官上，即將暴力以美學的方式呈現(xiàn)，比如富有詩意的構圖畫面、艷麗的色彩，被舞蹈化、表演化的動作傾向，被裝飾的血腥、兇殘的暴力場面，反倒呈現(xiàn)出一種視覺的眩暈美感，人們驚嘆于藝術化的表現(xiàn)形式，進而消解了暴力的殘酷性，使觀眾來不及對內容產生不舒適感。

程耳電影的攝影與構圖精致而講究，充滿中國古典的對稱之美?！读_曼蒂克消亡史》的場面調度非常工整細致。在日本侵華戰(zhàn)爭的亂世背景下，眾多群像很顯然沒有情欲纏綿的浪漫，取而代之的是讓人窒息的“殺戮”主題。暴力美學在不同文化地域中還呈現(xiàn)出不同的民族化風格和精神內涵。暴力美學起源于美國，本意是對死亡（悲?。┑囊环N態(tài)度，卻在中國香港電影中成為東方電影美學。以吳宇森的“英雄系列”為代表的中國香港電影暴力美學，在美國后現(xiàn)代主義審美中以其神秘東方為后殖民語境，將電影中的暴力畫面儀式化，將死亡的瞬間升格，使電影中的中槍、暴力場面賦予詩化，死亡成為表現(xiàn)英雄和解構英雄的符號。中國香港電影將暴力的形式美感發(fā)揚到詩意的極致，使中國香港電影成為暴力美學發(fā)展史上的一個重要里程碑。吳宇森的“英雄系列”使以暴力為題材的影片不再被當成是“暴力影片”來看，這種東方電影美學的視角，第一次使暴力成為了一種“有意味的形式”[1]。

縱觀美國、日本、中國香港三地所呈現(xiàn)的暴力美學，又有著不同的審美標準。以好萊塢電影為向導的美國暴力美學，崇尚霸權主義，一方面臆想美國受到攻擊，另一方面又在孤膽拯救地球；將美國的價值觀充分表達在暴力—表現(xiàn)死亡過程之中。美國導演奧利弗·斯通、大衛(wèi)·林奇、昆汀·塔倫蒂諾等人對暴力美學進行好萊塢風格化、類型化的探索，日本導演北野武還是三池崇史的暴力美學，毫無例外地呈現(xiàn)出狹小民族空間所導致的生存焦慮，崇尚先發(fā)制人的暴力原則。在美日電影中，暴力被無限制放大，成為后現(xiàn)代電影藝術的視聽奇觀，在世界范圍內掀起了暴力美學的熱潮。

程耳電影的暴力美學與中國香港電影的暴力美學完全不同，中國香港電影的東方電影美學強化的是死亡的詩意美學，特征是將死亡之花升格成詩意的慢動作來展現(xiàn)給人看。在價值觀上對美國電影的個人英雄主義有著認同感。程耳電影的暴力美學則是以國仇家恨為核心。

在程耳電影的新美學世界中，男人和女人的情欲交織分明就是涇渭鮮明但無法融合的羅曼蒂克世界。在《羅曼蒂克消亡史》中，男人們對女人有各種情欲，既有陸先生的深愛放手，又有渡部的禁室培欲，還有貪戀風塵的女子。但相對于女人，男人們則更愛亂世，這是一個黑暗時代的消亡。

程耳新美學的價值與意義在其存在本身，雖然電影的畫面造型讓人覺得刻意、做作，但暴力的儀式感讓人們打破了美與丑的限定，看到了美的另一種可能?，F(xiàn)實世界一直遵循的觀念被消解，變得毫無意義。

程耳電影里每一個角色的死亡，都將被賦予獨特的暴力美學，既有鐵鍬拍落時令人嗔目的暴力以及一只斷掌帶來的觸目驚心，又有子彈亂射、血霧飛舞的槍戰(zhàn)，這種極致的影像沖擊了中國電影的新美學。

二、新美學的敘事快感

《無名》（2023）是把黑色電影視覺風格實行得較為完整、自覺的中國電影。程耳喜歡營造敘事迷局，復雜敘事是一種電影唯美主義者的執(zhí)意追求，跳躍式片段敘述是作者引領觀眾參與的敘事游戲?！稛o名》的敘事與《羅曼蒂克消亡史》有著明顯的不同，后者重視覺的精致與艷麗，前者在繼承后者視覺精致的同時，更注重敘事的方式。

“暴力美學”作為現(xiàn)代藝術中的反向性藝術，以反叛的游戲姿態(tài)打破泛濫而虛偽的情感。程耳電影《無名》很顯然將《羅曼蒂克消亡史》所達到的暴力美學又向前推進了一步，使影片始終圍繞在敘事方法上，沖擊了中國電影的新美學。

當暴力被放置到一個情節(jié)敘事中，那就被賦予了意義，如果這個敘事中加入了過于濃厚的道德立場，那么暴力場景就成為一個獨立的、不受道德干擾的審美對象了。在《無名》中，程耳將暴力美學建立在主旋律的宏大敘事上，展現(xiàn)了中國共產黨領導的無名英雄們前赴后繼，以生命與熱血保家衛(wèi)國，最終迎來了抗日戰(zhàn)爭的勝利。

這在某種程度上警醒了消費文化中娛樂至死的現(xiàn)代人，使他們能夠重新審視自己的靈與肉，從而走上擺脫陳舊世界桎梏的救贖之旅。在這種主旋律意味濃厚的敘事中，暴力承載了意義。暴力情節(jié)要想成為一個審美對象，它首先必須要在敘事策略上有所特殊。而主旋律的宏大敘事確定了影片的主人公為傳統(tǒng)悲劇的核心——英雄。一旦國家英雄被貼上暴力美學的標簽，英雄之死就成為新暴力美學的核心。在《無名》中，新美學一反后現(xiàn)代主義的解構本質，成為一首無名英雄贊歌。

三、凌亂：電影劇作的野獸派敘事主題

電影是關于美學、情感和精神的、真相的揭示。這種真相帶有作者強烈的個人色彩和情感，如同程耳在電影中呈現(xiàn)出來對日軍的厭惡與仇恨一般，是濃烈的、超乎情感的憤怒表達。這種濃墨重彩的敘事，極像野獸派繪畫。野獸派是1898年至1908年在法國盛行一時的現(xiàn)代畫流派，畫家熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，以直率、粗放的筆法創(chuàng)造強烈的畫面效果來表現(xiàn)作者情感的表現(xiàn)主義創(chuàng)作方法。

程耳的電影《無名》延續(xù)了《羅曼蒂克消亡史》所創(chuàng)造的中國學派精致主義新美學，對視覺有著極致美感的追求。對此，導演黃建新評價說：“電影的前七八分鐘就用了七八個機位，從那開始，我一直被程耳控制著在看電影，非常強烈地跟隨著他?！盵2]《無名》采用了程耳一貫偏好的固定鏡頭，很少使用移動鏡頭，并且景別多、畫面考究，最大限度地保留了視覺上的平穩(wěn)與優(yōu)雅。其考究的畫面細節(jié)，均衡、端莊的構圖、長時間的凝視感，無時無刻不傳遞著一種客觀克制的視覺美感。固定鏡頭一方面削弱了導演的主觀性，增強了觀眾的沉浸感，另一方面使鏡頭有了思考的空間。這種對畫面美感極致追求的背后，流動著復雜人性的洪水，盡情呈現(xiàn)著導演對社會與人性的思考。

影片用考究的鏡頭語言、唯美的造型、艷麗的色彩營造出靜謐又時刻會爆發(fā)的敘事張力，程耳電影成為當代中國學派精致主義新美學的典范。

如果說《羅曼蒂克消亡史》通過極具形式感的板塊式結構，采用故事的時間線索與人物線索的多線索交叉敘事方式，在劇作上延續(xù)了《邊境風云》的敘事風格，那么《無名》在敘事策略上則更加“瘋魔”，將多線索敘事“亂剪”，用倒敘、閃回、順敘、重復、強調、省略、放大等敘事技巧，營造出令人眼花繚亂、劍法凌厲、進而奪人心魄的敘事張力，可以說《無名》沒有依靠華麗的色彩造型，而是用敘事的筆法創(chuàng)造出了中國電影新暴力美學的高峰。

程耳在電影《無名》中敘事手法的凌厲和混亂，如同野獸派的色彩令人嗔目，作品以直率、粗放的筆法，表現(xiàn)出作者對上海的濃烈情感和對1937年混亂時代的記憶。

四、細節(jié)：記憶的放大

1937年，在程耳電影《無名》中是被屢次提到的一個時間分界點。此時，日本侵華戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，上海成為中國抗日的一個縮影?！稛o名》對上海的書寫既熟悉又陌生?！按蠹乙幌氲脚f上海，腦海里可能就會浮現(xiàn)一些元素。我一直在回避這些元素，盡量通過真實的歷史、真實的環(huán)境、真實的語境去還原那個年代，營造一個更加質樸的故事。”[3]

在影片中，作者通過巨大的字幕，按照時間順序標出了8個重要的時間點。營造了一個誤讀的敘事順序，但故事講述時卻將時間和空間、人物和事件都打碎，雜糅在一起。撕碎、重組、拼貼、重復，貌似粗暴地營造了一個撲朔迷離、波譎云詭的動蕩時代，在劇作策略上形成沉浸式敘事。以至于影片細節(jié)在不同破碎的片段式敘述中反復橫跳，用破碎、拼貼、重復來強化喚醒觀眾的各自記憶，進而形成各自的影片讀解。

一段沉重而混雜的歷史，延續(xù)了程耳《羅曼蒂克消亡史》中冷峻、精致的色調所形成的唯美視覺。影片在空間上較少表現(xiàn)大景別和上海全景的畫面，只有日寇飛行員與名叫羅斯福的秋田犬的俯瞰視點：1938年，廣州被轟炸期間，躲在防空洞的何先生看著國破山河滿目瘡痍，一條狗在軍人的戲耍下死在了廢墟間。負責這次轟炸的飛機在返航途中墜海，兩名飛行員與柴犬羅斯福死亡。

在上海人眼中，上海只是被濃煙席卷的陰霾天空。程耳以防空洞外的流浪狗和日寇飛機上的軍犬做對比。與之相反，大量的情節(jié)在狹小的街道和室內展開，中景的鏡頭給人造成心理上的壓迫感。這些畫面表現(xiàn)出一個時代的悲愴印記。

電影《無名》的故事情節(jié)極為簡單，導演將整部影片的故事都推到了背景，用沖突與人物形成敘事的無數(shù)個線頭，每個觀眾都試圖找到故事的開頭，每個觀眾都試圖分辨出人物的歸屬。

如同《羅曼蒂克消亡史》的群像人物塑造一樣，《無名》中打入汪偽76號內部高層的何主任、繾綣柔情的中統(tǒng)江小姐、懦弱變節(jié)的中國共產黨機要張先生、篤定信念的交通員陳小姐、衣冠楚楚的汪偽特務葉秘書、多疑戾痞的冷血殺手王隊長、近乎幼稚的理想主義方小姐、騎墻投機的漢奸唐部長和高深難測的日本駐滬特務機關長渡部等群像人物，每個人物都各有背景，都以不同的立場與方式游走在危險與混亂的城市，同時又相互緊密纏繞，使何主任與葉秘書的故事線扭結在一起。

程耳在影片中將隱喻與視聽語言融為一體，尤其是對食物的細節(jié)處理，使道具、動作成為被放大的細節(jié)：被分食的排骨、替罪的羔羊、“吃不慣”的日料、血色中掙扎的嗆蝦等，在弱肉強食的規(guī)則下，傳遞出創(chuàng)作者的思考。

五、線頭：影片敘事的開端

敘事的開端，如同故事的線頭。敘事的翻轉，是故事的另一個線頭。在程耳的電影《無名》中，敘事的翻轉并非情節(jié)的翻轉，而是故事出現(xiàn)了第二種敘事的可能。

在影片的前半部分，日本駐滬特務機關長渡部的紅人、汪偽特工葉秘書出場的第一場戲，是和冷血殺手王隊長在早餐店討論吃排骨的情節(jié)，與何主任的情節(jié)線貌似毫無關系，但是葉秘書的跳躍式動作延續(xù)，出現(xiàn)了故事的另一個線頭。在觀眾的視覺暫留里，葉秘書的出場顯然并非是整個故事的開端，但是兩條人物線卻被“公爵”所扭結。隨著重復補白，作者慢慢解答前半部分為觀眾留下的葉秘書線頭，讓觀眾在情節(jié)流轉中將劇情進行不斷可能性的拼接，最終出場的“公爵”是推動全片敘事的外部驅動力。

整部影片不僅在敘事線索上撲朔迷離，而且在劇作結構上也呈現(xiàn)出不同的高潮之處。按照全片敘事的內部驅動力，盜取《偽滿洲關東軍戰(zhàn)略地圖》是全片的核心線索，即何主任與葉秘書要傾注全力完成的戰(zhàn)略使命。導演用刺殺“公爵”這一行為作為外部驅動力，推動全片敘事的發(fā)展，使影片結尾圖窮匕首見，方才出現(xiàn)《偽滿洲關東軍戰(zhàn)略地圖》，令觀眾驚呼這才是影片的核心敘事。

結語

《羅曼蒂克消亡史》著重于展現(xiàn)上海黃昏前夕的精致世俗，它的敘事是清晰的；而《無名》則側重于展現(xiàn)上海淪陷后的亂世模糊、破碎的記憶，充滿了危險、殺戮和血跡斑斑。程耳一方面要提醒人們1937年之前沒有記憶（或者記憶沒有被忘記），另一方面強調1937年之后的記憶是忘卻的（不能忘卻的）、混亂的、撲朔迷離的。

對于今天的觀眾而言，和平生活是無數(shù)無名英雄拋頭顱灑熱血的犧牲換來的，這是中國電影新美學的根基?；钤诋斚碌默F(xiàn)代人，該如何去直面那黑暗的歷史和現(xiàn)在呢？法國思想家羅曼·羅蘭的回答也許就是答案：世界上只有一種英雄主義，就是認清生活真相后，仍然熱愛生活。

【作者簡介】? 孟 中，男，黑龍江寧安人，北京電影學院文學系副教授，博士，中國電影編劇研究院副院長，主要從事電影劇作理論教學研究工作研究。

參考文獻：

[1][英]克萊夫·貝爾.藝術（1914）[M].薛華，譯.南京：江蘇教育出版，2005.

[2][3]人民日報文藝.電影《無名》導演程耳：凝視大時代下人的選擇[EB/OL].（2023-01-25）[2023-01-28]https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MjM5OTM4OTIzOQ==&mid=2650832933&idx=1&sn=01c624619f5d25f6f7a30b280c1d2299&chksm=bcc8117d8bbf986bccba5a98cdc618114844cb2a64fe963efd6a1b1ddc9275f899a01fa8dd1a&scene=27.