王子瑤 于苗

一、浸沒(méi)式戲劇的理論淵源與歷史回溯

浸沒(méi)式戲劇是英語(yǔ)“Immersive Theater”的譯名，又被稱(chēng)為全息戲劇，是英國(guó)倫敦實(shí)驗(yàn)戲劇公司Punchdrunk提出的一種構(gòu)建于多時(shí)間線(xiàn)索、多空間維度的互動(dòng)式戲劇。[1]此種戲劇最負(fù)盛名的代表作便是該公司于2003年推出的《不眠之夜》（Sleep No More）。該劇改編自莎士比亞四大經(jīng)典悲劇之一的《麥克白》，卻又將故事背景設(shè)計(jì)在20世紀(jì)30年代的一間廢棄酒店內(nèi)，所以其場(chǎng)景被賦予了極其濃郁的Art Deco風(fēng)格（也就是所謂的“蓋茨比風(fēng)格”）。在戲劇行進(jìn)的三小時(shí)里，觀眾們需要帶著“歌劇魅影”式的面具行走在5層樓、占地約9000平方米的演出空間內(nèi)?！恫幻咧埂返膭∏橛斜姸嘀骶€(xiàn)及支線(xiàn)，13個(gè)一對(duì)一互動(dòng)劇情，分散在演出場(chǎng)地的各個(gè)角落。

浸沒(méi)式戲劇是介入美學(xué)的一種體現(xiàn)。介入美學(xué)是美國(guó)美學(xué)家阿諾德·伯林特在自然欣賞中提出來(lái)的一種審美模式，后來(lái)伯林特也逐漸運(yùn)用到藝術(shù)的欣賞中。介入（engagement），一般譯作“參與”，含義是“使自己參與、牽涉或?qū)Ｗ⒂谀稠?xiàng)活動(dòng)，或使自己對(duì)某事負(fù)有責(zé)任”。受實(shí)用主義哲學(xué)和美學(xué)思想的影響，當(dāng)代美學(xué)恢復(fù)了對(duì)美學(xué)“經(jīng)驗(yàn)”維度的關(guān)注，從而使審美經(jīng)驗(yàn)概念在美學(xué)中得到了再次重視和進(jìn)一步發(fā)展，審美經(jīng)驗(yàn)的“參與性”和“介入性”變得十分重要。[2]同時(shí)，介入美學(xué)涉及到審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性。伯林特發(fā)現(xiàn)，環(huán)境無(wú)法作為一個(gè)孤立的對(duì)象去“靜觀”，因?yàn)槿藗円恢倍继幵诃h(huán)境之中，如果對(duì)“自然”有距離的靜觀，會(huì)離自然的美越來(lái)越遠(yuǎn)。同樣，在藝術(shù)審美方面，伯林特在《藝術(shù)與介入》中認(rèn)為“審美介入的概念在實(shí)用藝術(shù)和美的藝術(shù)中以及在對(duì)環(huán)境的欣賞經(jīng)驗(yàn)中，都同樣具有適用和啟發(fā)性?！盵3]浸沒(méi)式戲劇從某些方面來(lái)講也是環(huán)境戲劇的一種延伸。20世紀(jì)60年代，美國(guó)戲劇理論家、導(dǎo)演理查德·謝克納提出了“環(huán)境戲劇”這一概念。在其論著《環(huán)境戲劇》中，理查德·謝克納用“環(huán)境戲劇六要素”進(jìn)一步闡釋了他對(duì)“環(huán)境戲劇”的理解。他認(rèn)為戲劇事件是一整套相關(guān)的事物；所有空間既為演員演出服務(wù)，也為觀眾服務(wù)；承載戲劇事件的環(huán)境可以是一處經(jīng)過(guò)重新設(shè)計(jì)或改造的空間，也可以是一處“被發(fā)掘的空間”；觀眾視線(xiàn)的焦點(diǎn)是靈活可變的；所有與觀演相關(guān)的組成要素都具有不可替代的重要性和戲劇表現(xiàn)力；劇本不是演出作品的出發(fā)點(diǎn)，也不是終點(diǎn)。[4]

通過(guò)對(duì)比不難看出，“浸沒(méi)式戲劇”的特點(diǎn)和以上六要素非常契合。常說(shuō)的“戲劇四要素”包括演員、劇本、觀眾和劇場(chǎng)，這四點(diǎn)也是浸沒(méi)式戲劇的創(chuàng)作核心，卻又與傳統(tǒng)戲劇的要求截然不同。

從演員角度來(lái)講，傳統(tǒng)戲劇更青睞于用成段的臺(tái)詞來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，從而完成演員的情緒碰撞，并借此達(dá)到戲劇高潮；而浸沒(méi)式戲劇的情緒表達(dá)大多通過(guò)人物表情和肢體動(dòng)作實(shí)現(xiàn)外顯化，且時(shí)常在表演中融入音樂(lè)、舞蹈元素，如舞臺(tái)劇《成都偷心》（2019）里搖滾元素的加入、影片《了不起的蓋茨比》（2013）里大篇幅融入舞蹈元素等。將歌劇、舞劇、話(huà)劇的元素融于一體，使浸沒(méi)式戲劇相比于傳統(tǒng)戲劇更具綜合性。

從劇本來(lái)講，三一律原則，也就是時(shí)間整一律、地點(diǎn)整一律和情節(jié)整一律原則，曾是對(duì)傳統(tǒng)戲劇節(jié)奏是否緊湊、結(jié)構(gòu)是否公正的重要評(píng)判原則之一。整出戲的時(shí)間以24小時(shí)為限，地點(diǎn)不能有變化，情節(jié)要構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體，這些條件在一定程度上限制了戲劇敘事的多樣性。為更清晰地表現(xiàn)故事矛盾，便于觀眾理解情節(jié)，傳統(tǒng)戲劇往往更傾向于單線(xiàn)推進(jìn)劇情的表達(dá)方式。而對(duì)于浸沒(méi)式戲劇，講故事和制造戲劇沖突不再是評(píng)判其優(yōu)劣的重要指標(biāo)，表達(dá)戲劇氛圍、增強(qiáng)觀眾體驗(yàn)感也是浸沒(méi)式戲劇所要考慮的重要因素。于是多線(xiàn)敘事甚至是非線(xiàn)性敘事，開(kāi)始成為浸沒(méi)式戲劇的主要敘事手段。以孟京輝導(dǎo)演的《成都偷心》為例，整個(gè)故事被分為267個(gè)小故事片段，其中有3條主線(xiàn)和60多條故事支線(xiàn)，觀眾可以按照“戲劇導(dǎo)覽”緊跟著演員觀看設(shè)計(jì)完備的故事線(xiàn)，同時(shí)也可以任意觀看戲劇碎片自己設(shè)計(jì)戲劇的內(nèi)在聯(lián)系。多線(xiàn)性敘事提高了觀眾在欣賞戲劇時(shí)的自主選擇權(quán)，能夠給觀眾留下更多的個(gè)人解讀空間。

從觀眾角度來(lái)講，傳統(tǒng)戲劇常在觀眾和舞臺(tái)之間砌起“第四堵墻”。傳統(tǒng)的戲劇欣賞習(xí)慣更傾向于令觀眾在理性客觀的前提下把控劇情的整體走向，審視人物的悲歡離合，思辨作品背后的社會(huì)問(wèn)題和情緒表達(dá)。而在浸沒(méi)式戲劇中，使觀眾能夠完全沉浸于作品所營(yíng)造的氛圍情感中幾乎成了首要任務(wù)。觀眾在浸沒(méi)式話(huà)劇的表演中可以隨意觸碰“舞臺(tái)”的陳設(shè)，甚至可以將空無(wú)一人的戲劇舞臺(tái)作為裝置藝術(shù)展欣賞。浸沒(méi)式戲劇的導(dǎo)演更是會(huì)在設(shè)計(jì)劇本之初便設(shè)計(jì)演員與觀眾1v1的情節(jié)，隨機(jī)被選中的觀眾要在戲劇行進(jìn)中完成演員交給他的任務(wù)，甚至有些會(huì)成為推動(dòng)劇情發(fā)展的重要線(xiàn)索。從某些方面來(lái)講，觀眾在浸沒(méi)式戲劇中不僅是觀賞者，而且還踐行了演員，甚至是導(dǎo)演的部分職能。

從劇場(chǎng)角度來(lái)講，浸沒(méi)式戲劇和環(huán)境戲劇在舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面有異曲同工之妙?！碍h(huán)境戲劇是除房間界限以外的一切劇場(chǎng)形式。它發(fā)生于所有的空間樣式中——其中有些為了某種需要而整個(gè)的改造了，某些是‘尋找到的空間?！盵5]所謂“房間界限”指的是劇場(chǎng)演出形態(tài)，按照謝克納的解釋?zhuān)簿褪侵附詠?lái)占絕對(duì)統(tǒng)治地位的鏡框式舞臺(tái)或者終端式舞臺(tái)劇場(chǎng)演出形態(tài)。[6]而浸沒(méi)式戲劇同樣打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)形式的限制，常常用房間，甚至是一棟建筑物來(lái)作為戲劇舞臺(tái)，如上海版《不眠之夜》租用五層的上海老公館作為戲劇舞臺(tái)，《成都偷心》更是為一部劇建造了尚美域和劇場(chǎng)。復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)宛如迷宮，觀眾身處其中被舞臺(tái)包裹，成為劇作的一部分，和傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)與觀眾嚴(yán)格隔離相比，更強(qiáng)調(diào)一種參與感、臨場(chǎng)感。

二、浸沒(méi)式戲劇轉(zhuǎn)向交互式電影的依據(jù)探究

交互式電影（Interactive Movie），又稱(chēng)為第三代電影，是指利用計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)拍攝、制作、編輯、增加特效，觀眾可參與創(chuàng)作、錄制、觀影過(guò)程中的劇情主導(dǎo)型互動(dòng)，并最終呈現(xiàn)出多種感官接受影片效果的立體型放映形式的電影，是孫立軍教授在2005年首次提出的新類(lèi)型電影體系。[7]

交互式電影之所以也被冠名為第三代電影，是因?yàn)閷O立軍將電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分為三個(gè)階段。[8]第一代電影，是黑白默片和以單膠片拍攝和放映的電影，在這個(gè)發(fā)展階段中，電影的主要拍攝與放映載體是膠片。隨著科技的不斷發(fā)展，電影業(yè)已逐漸進(jìn)入數(shù)字電影和音頻密集電影時(shí)代；第二代電影是以數(shù)字技術(shù)和膠片技術(shù)為基礎(chǔ)拍攝的電影，也是中國(guó)電影目前所處的發(fā)展階段；未來(lái)，基于技術(shù)的發(fā)展和觀眾對(duì)電影體驗(yàn)的需求，電影將進(jìn)入第三代電影舞臺(tái)。[9]隨著數(shù)字影像生產(chǎn)技術(shù)、觀眾即時(shí)互動(dòng)及游戲技術(shù)，以及數(shù)字立體影像分離與成像立體放映技術(shù)的發(fā)展，第三代電影的時(shí)代似乎已提前到來(lái)。浸沒(méi)式戲劇和交互式電影雖然隸屬于戲劇與電影兩大藝術(shù)類(lèi)型，但因二者均是交互概念結(jié)合戲劇和電影概念的流變產(chǎn)物，且電影與戲劇在發(fā)展的過(guò)程中也有過(guò)從獨(dú)立到融合再到分離的過(guò)程，所以，擁有內(nèi)在聯(lián)系的浸沒(méi)式戲劇與交互式電影也呈現(xiàn)出各具特色但又有共通特點(diǎn)的面貌。

浸沒(méi)式戲劇與交互式電影均具有互動(dòng)性。浸沒(méi)式戲劇往往沒(méi)有固定座位，而是需要觀眾在一棟建筑物中通過(guò)對(duì)大致劇情的了解去推測(cè)尋找正確的演員并跟隨，甚至是通過(guò)“第六感”去選擇劇情。如在《成都偷心》的演出中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在同一時(shí)間兩組演員在不同區(qū)域內(nèi)進(jìn)行表演，觀眾需要根據(jù)第一印象來(lái)選擇奔跑而過(guò)的演員并跟隨其進(jìn)入下一場(chǎng)戲。不同于中世紀(jì)“景觀站”演員不動(dòng)而觀眾動(dòng)的表演模式，浸沒(méi)式戲劇的觀眾和演員都是流動(dòng)的。這樣的設(shè)計(jì)變相地把對(duì)主要人物和劇情走向的選擇都交給了觀眾，觀眾有了設(shè)計(jì)作品的權(quán)利。而演員對(duì)部分觀眾1v1的任務(wù)布置也多了些游戲式的代入感。交互式電影更像是一種“cosplay”（角色扮演）。觀眾往往會(huì)以主人公的第一人稱(chēng)視角進(jìn)入影片中，只有在觀影中盡可能地將自己代入主人公去思考選擇即將發(fā)生的事件，才能在最后選擇到自己滿(mǎn)意的結(jié)局。在一些關(guān)卡式的交互式電影中，這甚至是通關(guān)的必要條件。比如在2018年年末問(wèn)世、由Netflix推出的互動(dòng)式電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》中，觀眾要做出是否加入游戲公司、說(shuō)出母親給予的創(chuàng)傷、跳樓自盡等選擇。當(dāng)觀眾發(fā)揮自由意志去選擇、決定劇情發(fā)展的時(shí)候，不同的情節(jié)走向和史戴芬不同的人生結(jié)局也會(huì)在冥冥中注定，這樣充滿(mǎn)哲學(xué)思辨意味的碎片化處理，不禁讓人想起昆汀導(dǎo)演的《落水狗》（1992）、《低俗小說(shuō)》（1994）等作品對(duì)電影敘事應(yīng)用結(jié)構(gòu)的探討。而從劇情走向方面來(lái)講，欣賞交互式電影又需要從更為宏觀的角度去構(gòu)造影片的結(jié)構(gòu)，有些不同于浸沒(méi)式戲劇類(lèi)似于QTE的選擇方式，交互式電影的劇情走向需要融入更多理性思考。

浸沒(méi)式戲劇和交互式電影都具有綜合性和感官立體性。浸沒(méi)式戲劇拋去了鏡框式舞臺(tái)和固定座位的限制，較為閑散的多線(xiàn)性敘事甚至不需要所有觀眾把注意力都放在演員的表演和情節(jié)發(fā)展上。如《成都偷心》幾乎每個(gè)場(chǎng)景中都有酒水供應(yīng)，甚至在二樓的角落還隱蔽著一個(gè)小酒吧，帶著防毒面具的酒保只能用手勢(shì)與顧客交流卻也無(wú)阻礙；有些場(chǎng)景甚至是裝置藝術(shù)的設(shè)計(jì)，比如可以躺下欣賞的“電視波紋星空”、散亂放著創(chuàng)作札記的窄小密室。在這樣的環(huán)境里，觀眾的感官體驗(yàn)會(huì)被調(diào)動(dòng)到最大。同時(shí)，浸沒(méi)式戲劇從戲劇類(lèi)型的角度來(lái)說(shuō)也更為綜合化。沒(méi)有明顯的歌劇、舞劇和話(huà)劇的界限，這似乎也是當(dāng)代戲劇發(fā)展的趨勢(shì)之一。比如在《成都偷心》中，“黑翼天使”在墻壁前舉麥唱歌就融入了演唱會(huì)的元素，更有一場(chǎng)小劇場(chǎng)的“劇中劇”，半頌半唱，似乎融合了古希臘戲劇中的歌隊(duì)元素，可見(jiàn)浸沒(méi)式戲劇和各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的交叉發(fā)展有著近似的趨向。電影本來(lái)就是一門(mén)集音樂(lè)、美術(shù)，雕塑等各類(lèi)藝術(shù)元素為一體的綜合性藝術(shù)。在交互式電影形成之前，多維電影和VR技術(shù)已經(jīng)率先開(kāi)啟了電影綜合性和立體感觀性的探索。交互式電影雖與浸沒(méi)式戲劇一樣，對(duì)感官知覺(jué)進(jìn)行開(kāi)發(fā)探索，但由于香味電影、4DX電影①等早已開(kāi)啟電影對(duì)感官調(diào)動(dòng)作用的探索，交互式電影在這方面更像是一個(gè)集大成者。由于交互式電影的終端往往是手機(jī)或電腦等個(gè)人終端，私人化的觀影方式也會(huì)使立體的感官體驗(yàn)大打折扣。但是，浸入式戲劇和交互式電影二者綜合化、感官感受立體化的目的都是為了盡可能地使觀眾能體驗(yàn)到沉浸感。

浸沒(méi)式戲劇和交互式電影都更傾向于多線(xiàn)性敘事。浸沒(méi)式戲劇的劇場(chǎng)范圍時(shí)常會(huì)擴(kuò)展到一棟建筑物，甚至有時(shí)還包括建筑物外的一些神秘地帶?？傮w來(lái)講，單線(xiàn)敘事的緊密劇情和故事體量難以撐起龐大的舞臺(tái)，所以結(jié)構(gòu)更為鋪散的多線(xiàn)性敘事反而更適合這樣更為主觀化的觀賞體驗(yàn)和思辨標(biāo)準(zhǔn)。比如孟京輝導(dǎo)演的話(huà)劇《死水邊的美人魚(yú)》，本劇由12名演員演繹，每場(chǎng)限定119名觀眾。劇中包含500個(gè)隱藏道具，49條情節(jié)支線(xiàn)。觀眾們?cè)u(píng)價(jià)道走進(jìn)《死水邊的美人魚(yú)》的劇場(chǎng)，像是走進(jìn)了一個(gè)夢(mèng)幻又真實(shí)的世界，櫥窗、貼紙、防毒面具、詩(shī)歌、搖滾樂(lè)隊(duì)、錄好的影像與現(xiàn)實(shí)的影像……這里的一切既像海洋一樣深不見(jiàn)底，又像天空一樣清晰可見(jiàn)?！端浪叺拿廊唆~(yú)》劇場(chǎng)被打造成迷宮，諸多密道作為劇情線(xiàn)索的重要道具被隱藏在各個(gè)角落之中。尋找細(xì)節(jié)中藏匿著的秘密，也成為子戲劇的一部分。除了情節(jié)主線(xiàn)，49條情節(jié)支線(xiàn)中幾條重要的情節(jié)線(xiàn)還會(huì)重復(fù)上演。多線(xiàn)敘事的戲劇就像是讓觀眾進(jìn)入了以自己為第一人稱(chēng)視角的迷宮游戲。劇作讓觀眾徜徉在劇場(chǎng)的空間里，同時(shí)在劇場(chǎng)里走動(dòng)，并慢慢地感覺(jué)到事件就發(fā)生在自己身邊。當(dāng)選擇觀看一個(gè)事情時(shí)，其他的事情也已經(jīng)目不暇接了。觀眾在不斷地走動(dòng)中不斷地選擇，不斷地把看到的景象與自己關(guān)聯(lián)起來(lái)。這種選擇也是一種放棄，當(dāng)選擇了一個(gè)人，跟隨其后，就必然放棄了其他空間。10米以外發(fā)生的事情就和你無(wú)關(guān)了。浸沒(méi)式戲劇在敘事上往往是“戲劇式電影”。正如孟京輝導(dǎo)演所說(shuō)，觀看浸沒(méi)式戲劇是要考驗(yàn)觀眾的運(yùn)氣的，選擇了不同的觀影順序就如同是選擇了不同的蒙太奇手法。[10]“蒙太奇的片段是進(jìn)入你從未進(jìn)入過(guò)的世界的無(wú)數(shù)的門(mén)，整體的感覺(jué)就像是完全掉入了一個(gè)兔子洞?！盵11]因此，浸沒(méi)式戲劇的敘事往往會(huì)采用碎片化平行敘事，促使觀眾可以自主選擇片段進(jìn)行戲劇拼接。而交互式電影的敘事手段則更為復(fù)雜，常用的交互式電影敘事包括樹(shù)狀結(jié)構(gòu)、迷宮結(jié)構(gòu)、碎片型結(jié)構(gòu)和平行結(jié)構(gòu)四種。典型的樹(shù)狀結(jié)構(gòu)交互式電影就是多線(xiàn)性、多結(jié)局結(jié)構(gòu)，觀眾可以選擇各種故事線(xiàn)以達(dá)到最后的結(jié)局，但只有通過(guò)單一、合適的情節(jié)才能到達(dá)唯一的完美結(jié)局；迷宮結(jié)構(gòu)與樹(shù)狀結(jié)構(gòu)相似，但用戶(hù)只有走正確的路線(xiàn)才能找到結(jié)局，否則只能選擇重新開(kāi)始；碎片型結(jié)構(gòu)也稱(chēng)為碎片化時(shí)空交互結(jié)構(gòu)，在此類(lèi)故事里，觀眾可以自由組合故事片段，并沒(méi)有固定的時(shí)間順序或是空間順序；平行結(jié)構(gòu)也稱(chēng)為多線(xiàn)索多視點(diǎn)結(jié)構(gòu)，觀眾的交互往往通過(guò)選擇不同的敘事主角或者敘事線(xiàn)索得以體現(xiàn)，這類(lèi)影片的故事背景、發(fā)展和結(jié)局通常不會(huì)因觀眾的主觀選擇而發(fā)生過(guò)多變化，觀眾唯一可以改變的只是觀看影片的視角。此外，也有的交互式電影僅通過(guò)轉(zhuǎn)變視角、切換機(jī)位或其他形式進(jìn)行交互，其結(jié)構(gòu)呈線(xiàn)性，但與傳統(tǒng)電影的線(xiàn)性敘事還是有所不同，本文稱(chēng)其為類(lèi)線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，平行結(jié)構(gòu)就是一種類(lèi)線(xiàn)性結(jié)構(gòu)。[12]

交互式電影與傳統(tǒng)電影的最大區(qū)別在于交互式電影的互動(dòng)性，交互式電影更具創(chuàng)造互動(dòng)性。傳統(tǒng)電影往往是導(dǎo)演中心制，創(chuàng)作主體是導(dǎo)演，劇情走向、人物設(shè)定及關(guān)系、影片所表達(dá)的思想觀念往往均取決于導(dǎo)演一人；而交互式電影則以觀眾為主導(dǎo)，通過(guò)運(yùn)用碎片化敘事等手段使觀眾可以通過(guò)選擇不同的主人公、劇情走向來(lái)改變?nèi)宋?、環(huán)境關(guān)系，甚至是影響到最后作品所傳達(dá)的思想觀念。相對(duì)于戲劇，大部分電影更加注重浸沒(méi)式觀感，以體驗(yàn)作品的感官享受和營(yíng)造的情感氛圍，進(jìn)而使觀眾通過(guò)情感代入的思考方式，以參與者的身份思考作品背后的文化內(nèi)涵和哲學(xué)思辨。而交互式電影較傳統(tǒng)電影則更為注重這種情感代入，開(kāi)放的思維模式使交互式電影的個(gè)人化不再拘泥于思考和理解層面，而是向創(chuàng)造層進(jìn)發(fā)。

交互式電影更具感官互動(dòng)性。傳統(tǒng)電影是試聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)，而交互式電影則能在同一時(shí)刻調(diào)動(dòng)觀眾視、聽(tīng)、觸、嗅甚至是味覺(jué)方面的全部感官去感受作品。有些類(lèi)似近些年出現(xiàn)的“3D”“4D”甚至是“VR”所強(qiáng)調(diào)的臨場(chǎng)感。交互式電影通過(guò)全面調(diào)動(dòng)觀眾感官的方法使作品的呈現(xiàn)方式更為逼真、更具有刺激性，從而更為直觀地傳達(dá)出作品想要營(yíng)造的氛圍，便于觀眾理解導(dǎo)演的所思所想，進(jìn)而促使交互式電影真正達(dá)到創(chuàng)作者與觀賞者流暢溝通、傳遞信息及情感的目的。

除此之外，交互式電影的形成其實(shí)是隨著第九藝術(shù)——游戲的發(fā)展成熟、第七藝術(shù)電影與游戲交互的產(chǎn)物。因此，同為二者結(jié)合下產(chǎn)生的藝術(shù)種類(lèi)，交互式電影和交互式電影游戲常常被混為一談。但其實(shí)交互式電影的交互方式和影片的拍攝制作方式與交互式電影游戲是極為不同的：交互式影片在拍攝上往往會(huì)固定內(nèi)部聚集；在技術(shù)手段上常常使用重力感應(yīng)、全景視頻、互聯(lián)網(wǎng)共享敘事等；在敘事上更為注重故事線(xiàn)與視點(diǎn)的實(shí)時(shí)切換、逐幀觀看和逐章推送、動(dòng)態(tài)敘事，以及類(lèi)似于電子書(shū)的橫豎版滑動(dòng)。交互式電影游戲在敘事上更注重QTE（快速反應(yīng)事件），也就是相對(duì)迅速的敘事節(jié)奏和更多的分支選擇。[13]

三、浸沒(méi)式戲劇轉(zhuǎn)向交互式電影的可行性

浸沒(méi)式戲劇和交互式電影雖同屬交互概念的產(chǎn)物，但二者的源頭是電影和戲劇兩種相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形式，所以必然有所不同。因此以下對(duì)二者的探討是基于其源頭藝術(shù)形式電影與戲劇反映，在浸沒(méi)式戲劇與交互式電影特殊性上的不同探討。

浸沒(méi)式戲劇與交互式電影的表現(xiàn)終端不同。浸沒(méi)式戲劇與交互式電影的首要特征便是互動(dòng)性，而為完成這一要求，浸沒(méi)式戲劇與交互式電影選擇的表現(xiàn)終端呈現(xiàn)出截然不同的特征。浸沒(méi)式戲劇的表現(xiàn)終端越變?cè)健按蟆保磸莫M小的鏡框式舞臺(tái)轉(zhuǎn)變?yōu)檎麠澖ㄖ锏捏w量。傳統(tǒng)的舞臺(tái)由于“第四堵墻”理念的限制，龐大的觀眾群體需要用無(wú)形的空間隔板與演員進(jìn)行分離，以給予理性思考的空間。而浸沒(méi)式戲劇則用觀眾對(duì)表演區(qū)域的入侵，以近距離接觸演員和融入舞臺(tái)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)進(jìn)入感。交互式電影的互動(dòng)性則更表現(xiàn)為一種“代入感”，觀眾需要用比傳統(tǒng)的調(diào)低環(huán)境亮度和增強(qiáng)聲畫(huà)影響的方式進(jìn)入更為私人化的觀影體驗(yàn)，所以交互式電影的終端往往是越變?cè)叫〉摹＝换ナ诫娪暗谋憩F(xiàn)終端以手機(jī)和電腦為主，這與其非線(xiàn)性敘事手法所帶來(lái)的多情節(jié)、多結(jié)局的體驗(yàn)也有很大關(guān)系。

浸沒(méi)式戲劇與交互式電影對(duì)演員的要求也是不同的。由于傳統(tǒng)戲劇觀眾和演員有一定距離，微表情、微動(dòng)作不能作為一種情緒的傳達(dá)被觀眾所關(guān)注，所以大段的、極具張力的臺(tái)詞是傳統(tǒng)戲劇重要的情感表達(dá)手段之一。而浸沒(méi)式戲劇是觀眾與演員近距離接觸的藝術(shù)形式，用動(dòng)作和表情已經(jīng)能夠進(jìn)行很好的情緒表達(dá)，如果再用大段浸染情緒的語(yǔ)言去渲染氛圍，容易陷入尷尬的處境。電影是由鏡頭組接而成的，交互式電影是將鏡頭以不同的敘事方式組接成幾種甚至是幾十種截然不同的情節(jié)可能性，甚至從某種角度來(lái)講，交互式電影可以看作是幾十上百個(gè)相互關(guān)聯(lián)的短片集合?；诖?，從前期拍攝的角度來(lái)講，交互式電影與傳統(tǒng)電影基本沒(méi)有差異，所以傳統(tǒng)電影和交互式電影在演員表演上的要求幾乎是無(wú)差異的。

浸沒(méi)式戲劇是戲劇發(fā)展的產(chǎn)物，而交互式電影則是電影與游戲兩個(gè)藝術(shù)類(lèi)型交叉衍生而來(lái)。浸沒(méi)式戲劇雖然與傳統(tǒng)戲劇相比更具綜合性，但其本質(zhì)仍是戲劇，而對(duì)于交互式電影的本質(zhì)，學(xué)術(shù)界也一直存在交互式電影究竟該歸類(lèi)于電影還是游戲的爭(zhēng)議。猜想其緣由，第一可能是因?yàn)閼騽〉陌l(fā)展時(shí)間較長(zhǎng)，已有幾千年的歷史，其基本形態(tài)、特質(zhì)構(gòu)建更為穩(wěn)固，而電影的發(fā)展只有百年，還處于演變階段，更有被解構(gòu)、改變的可能性；第二是戲劇和電影從其根本特性上便有很大不同。戲劇是注重分工的藝術(shù)，歌劇、舞劇、話(huà)劇等皆有其結(jié)合藝術(shù)的主導(dǎo)傾向，交叉較為單一。電影則更注重綜合性，對(duì)其他七種藝術(shù)類(lèi)型的結(jié)合也更為均衡，所以當(dāng)游戲作為“第九藝術(shù)”被融入新的藝術(shù)形式時(shí)，發(fā)展時(shí)間相對(duì)較短、藝術(shù)更為均衡的電影更容易與其交叉形成新種類(lèi)子藝術(shù)形式似乎也是有據(jù)可循的。

20世紀(jì)50年代后期和60年代，文學(xué)、繪畫(huà)、建筑、舞蹈、戲劇、電影和音樂(lè)屆均掀起一股洶涌的后現(xiàn)代主義浪潮，一種用非差異化手段蓄意顛覆高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)、藝術(shù)家和觀眾以及不同的藝術(shù)和種類(lèi)之間界限的文化形式就此開(kāi)始震蕩電影、戲劇界。[14]雖然后現(xiàn)代主義于1989年在學(xué)術(shù)界消亡，但后現(xiàn)代主義的余波仍震蕩著當(dāng)代文藝界，誕生出諸如昆汀·塔倫蒂諾等解構(gòu)雅痞和薩特等戲劇瘋才。同時(shí)，過(guò)于不信任一切的后現(xiàn)代主義也帶來(lái)了過(guò)度消費(fèi)和“娛樂(lè)至死”的問(wèn)題。

后現(xiàn)代主義影響和大眾文化需求結(jié)合碰撞出后現(xiàn)代大眾文化，這是一種以文化媒介化、產(chǎn)業(yè)化和消費(fèi)主義為主要表現(xiàn)形態(tài)的文化形式。消費(fèi)主義和文化媒介化融入藝術(shù)行業(yè)本來(lái)是可以通過(guò)加強(qiáng)資金投入、藝術(shù)普及來(lái)促進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的文化行業(yè)體系化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，以此滿(mǎn)足人民大眾的精神文化需求。但過(guò)度的盲目投資、急功近利的創(chuàng)作風(fēng)氣，這些都引起了藝術(shù)被過(guò)度消費(fèi)、過(guò)度娛樂(lè)化的問(wèn)題。浸沒(méi)式戲劇和交互式電影作為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化后形成的新藝術(shù)類(lèi)型自然也會(huì)受到以上問(wèn)題的影響。比如，中國(guó)本土化嘗試的第一部浸沒(méi)式戲劇《死水邊的美人魚(yú)》，雖然很好地調(diào)動(dòng)了觀眾情緒，體現(xiàn)了作品獨(dú)一無(wú)二的先鋒性和商業(yè)趣味性的結(jié)合，但同時(shí)也存在諸多問(wèn)題，比如該劇的先鋒性使該劇具有了很大程度上的靈活性和自由性，因而整體性稍顯不足。導(dǎo)演試圖讓觀眾和演員摘掉內(nèi)容、形式和其他一切標(biāo)簽，放棄頭腦中形成的固化邏輯思維模式，不去預(yù)知?jiǎng)∏榈耐苿?dòng)；觀眾也可以完全放飛自我，抱著類(lèi)似玩耍的心態(tài)去理解作品，這其實(shí)就完成了藝術(shù)性的解構(gòu)；在內(nèi)容上，該劇探索“在失控、失衡、失重狀態(tài)下人的精神需求”，這樣的劇作普遍存在趣味性超過(guò)文化性、形式超過(guò)內(nèi)容的問(wèn)題，這又實(shí)現(xiàn)了針對(duì)文化性的解構(gòu)。[15]過(guò)分追求經(jīng)濟(jì)效益而對(duì)觀眾泛娛樂(lè)化需求做出妥協(xié)的作品也不在少數(shù)，有些鬼屋，甚至是密室逃脫也開(kāi)始打起浸沒(méi)式戲劇的招牌。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這些鬼屋確實(shí)擁有了觀眾、演員、舞臺(tái)和劇本的戲劇四要素，也具有初級(jí)的互動(dòng)性、綜合性等浸沒(méi)式戲劇的典型特征，說(shuō)是浸入式戲劇也似乎有據(jù)可循。但這些姑且被稱(chēng)之為戲劇的商業(yè)產(chǎn)物因過(guò)分追求娛樂(lè)性而忽視了在審美及藝術(shù)創(chuàng)造方面的追求，與藝術(shù)創(chuàng)作的初衷似乎也本末倒置了。

交互式電影的出現(xiàn)沖擊了導(dǎo)演中心制，似乎在解構(gòu)時(shí)代大眾已經(jīng)具有了執(zhí)掌藝術(shù)的權(quán)力。藝術(shù)創(chuàng)作的普及化、大眾化一方面確實(shí)擴(kuò)大了創(chuàng)作生產(chǎn)基數(shù)，增大了優(yōu)秀作品產(chǎn)出的幾率，但藝術(shù)準(zhǔn)入門(mén)檻的放低同時(shí)也會(huì)帶來(lái)作品粗制濫造、用一些非正當(dāng)噱頭去吸引資金等過(guò)度消費(fèi)的問(wèn)題，這樣對(duì)大眾審美的提高及藝術(shù)本身的發(fā)展影響好壞也是存在爭(zhēng)議的。而浸入式戲劇和交互式電影最根本的特點(diǎn)是互動(dòng)性，經(jīng)由對(duì)間離主義的解構(gòu)能使觀眾享受獨(dú)特的作品沉浸感。傳統(tǒng)中第四堵墻的方法更注重思考，目的更像是思辨問(wèn)題并解決問(wèn)題；但強(qiáng)調(diào)浸入，目的更傾向于感官享受，甚至是為了獲得快感。側(cè)重于解決問(wèn)題未必是高尚的，但解構(gòu)一切、消費(fèi)一切、娛樂(lè)一切的藝術(shù)發(fā)展趨向無(wú)疑是令人擔(dān)憂(yōu)的，但其根源甚至?xí)罹坑诮?jīng)濟(jì)狀況及政治導(dǎo)向，想要隔絕浸沒(méi)式戲劇和交互式電影的這些問(wèn)題，“釜底抽薪”才是解決問(wèn)題最有效的方法。

戲劇雖然起源于遠(yuǎn)古祭祀，但在千年的發(fā)展變化中，通過(guò)戲劇沖突表現(xiàn)所思所想的現(xiàn)代戲劇會(huì)尋求將更多故事作為思想的載體。電影作為一種商業(yè)性文化活動(dòng)，開(kāi)始只是攝錄式的生活片段存儲(chǔ)，后期逐漸融入戲劇元素才逐漸演變成有敘事的電影。電影的演變其實(shí)經(jīng)歷了從融入戲劇到去戲劇化的過(guò)程，最后才演化為今日人們所熟識(shí)的現(xiàn)代電影。

同理，以電影與戲劇為基礎(chǔ)的浸沒(méi)式戲劇與交互式電影在發(fā)展過(guò)程中是否也會(huì)如電影的演變一樣，從二者兼容為一體到分離成為擁有不同特性的“新電影”或“新戲劇”呢？浸沒(méi)式戲劇與交互式電影一體化是否會(huì)發(fā)展為在劇場(chǎng)內(nèi)部布置放映廳、采用VR技術(shù)等指引觀眾在建筑物舞臺(tái)內(nèi)活動(dòng)，完成既定任務(wù)后，在觀賞演員表演的同時(shí)，從細(xì)節(jié)中尋找下一個(gè)能夠配對(duì)VR的信息源去激活下一段有趣的影片？

結(jié)語(yǔ)

浸沒(méi)式戲劇和交互式電影都是在交互式信息傳播方式引導(dǎo)下的戲劇界和影視界的一場(chǎng)新時(shí)代革新。相信隨著科技發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步、人類(lèi)藝術(shù)鑒賞力及藝術(shù)創(chuàng)造力的提高，藝術(shù)會(huì)在不斷融與叛的歷程中進(jìn)行深化，創(chuàng)造出新的、美的感官體驗(yàn)來(lái)感受和理解更為深邃的思想內(nèi)涵，不斷推動(dòng)人類(lèi)文明的發(fā)展。

【作者簡(jiǎn)介】? 王子瑤，女，遼寧大連人，倫敦大學(xué)學(xué)院社會(huì)與歷史科學(xué)學(xué)院碩士生；

于 苗，男，遼寧大連人，遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，副教授，主要從事影視文化與外國(guó)語(yǔ)言文化研究工作。

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