1935年1月，前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、理論家謝爾蓋·愛森斯坦在蘇聯(lián)電影工作者大會上發(fā)表了一場演講。演講中，他公布了彼時正在進行的、被命名為《方法》（Method）的綜合性藝術(shù)理論項目?！斗椒ā返臉?gòu)想是充滿雄心的，愛森斯坦試圖借此厘清藝術(shù)的中心問題，建立適用于所有藝術(shù)形式的分析模型，根本性地服務(wù)于藝術(shù)批評與創(chuàng)作實踐。作為愛森斯坦引以為傲卻未能于生前發(fā)表的心血，《方法》是一部宏大、多元且復(fù)雜的巨作，僅手稿就超過2500頁，在不同模塊下分別使用了德語、俄語、英語和法語進行寫作。[1]2002年，俄羅斯電影史學(xué)家納姆·克萊曼（Naum Kleiman）以俄文整理并出版了兩卷本的《方法》；2017年，德國電影史學(xué)家奧莎娜·布加科娃（Oksana Bulgakowa）以英文對部分章節(jié)進行了翻譯出版，主標題譯為《原始的現(xiàn)象：藝術(shù)》（The Primal Phenomenon：Art）。

隨著對《方法》的逐步發(fā)掘與譯介，圍繞愛森斯坦及其理論遺產(chǎn)，歐美學(xué)界展開了又一輪學(xué)術(shù)討論。除克萊曼和布加科娃以外，大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）、皮婭·媞卡（Pia Tikka）、朱莉婭·瓦西里耶娃（Julia Vassiljeva）、安娜·奧蓮娜（Ana Olenina）、安東·雅斯尼斯基（Anton Yasnitsky）等學(xué)者均貢獻出重要成果。值得一提的是，此次討論中，一個先前從未被注意到的跨學(xué)科視角清晰地浮現(xiàn)：在《方法》序言部分，愛森斯坦聲明，自己是作為一支杰出團隊的一員開始這項工作的，團隊成員還包括前蘇聯(lián)文化心理學(xué)家列夫·維果茨基（Lev Vygotsky）、神經(jīng)心理學(xué)家亞歷山大·盧里亞（Alexander Luria）和歷史及語言學(xué)家尼古拉·馬爾（Nikolai Marr）。[2]綜合各類史料與文獻，越來越多的研究者傾向于認為彼時被稱作“維果茨基小組”（Vygotsky Circle）的知識分子聯(lián)盟，在愛森斯坦理論的演進中曾發(fā)揮了關(guān)鍵作用，而處于20世紀二三十年代的愛森斯坦，則更可能從始至終都是一名未被電影史充分認識的跨學(xué)科先驅(qū)。[3]

一、吸引力、智性情感與影像思維

愛森斯坦以電影導(dǎo)演、理論家身份加入“維果茨基小組”，與20世紀初期的歷史語境密切相關(guān)。十月革命后，新生的蘇維埃政權(quán)迫切需要發(fā)揮藝術(shù)的革命功能去生產(chǎn)和鍛造“新人”。一段時間內(nèi)，科學(xué)實驗室、研究機構(gòu)、教學(xué)機構(gòu)與劇院，藝術(shù)工作室和電影攝制機構(gòu)間的交流非常頻繁，受國家資助的藝術(shù)實驗項目也大量出現(xiàn)。除愛森斯坦外，庫里肖夫、維爾托夫、普多夫金等電影人，以及梅耶荷德、斯坦尼斯拉夫斯基等戲劇界大師，均在不同程度上主導(dǎo)或參與過實驗性的藝術(shù)科研及創(chuàng)作項目。藝術(shù)與社會變革理想的交織，為科學(xué)和藝術(shù)的融合開辟了廣闊的試煉場。[4]

在正式進入電影界之前，愛森斯坦曾在其導(dǎo)師、戲劇理論家梅耶荷德“生物力學(xué)”（Biomechanics）的舞臺動作系統(tǒng)啟發(fā)下，深度思考過演員與觀眾間的情感共鳴問題。在《我是怎樣成為導(dǎo)演的》一文中，愛森斯坦回憶起一名在劇院后臺觀看排演的兒童，并將其稱為啟發(fā)自身創(chuàng)作與探索的“牛頓的小蘋果”：

在一次排演中，我偶然瞧了瞧這小鬼的面孔（這小家伙平素總喜歡鉆到我們排演休息室里來惹麻煩），不禁大吃一驚：在他的臉上，就像在鏡子里似的，能夠通過表情反映出舞臺上所發(fā)生的一切。而且所反映的不僅僅是某一個或某幾個在臺上活動的登場人物，同時還是全體登場人物的面部表情與動作。[5]

與此同時，愛森斯坦在大量閱讀心理學(xué)著作時偶然發(fā)現(xiàn)了由英國心理學(xué)家威廉·卡朋特（William Carpenter）于1874年提出的“卡朋特效應(yīng)”（Carpenter Effect）。這一心理現(xiàn)象指的是當(dāng)觀察者觀察或想象一個特定動作時，通常也會引起他自己的同一塊肌肉的相似性收縮。[6]結(jié)合對小男孩的觀察，愛森斯坦意識到，在戲劇和電影呈現(xiàn)中，真正在體驗和生產(chǎn)情感的應(yīng)該是觀眾，而不是演員——這與俄國戲劇理論家梅耶荷德的立場是分立的。愛森斯坦堅信，演員的動作或表情會觸發(fā)觀眾的模擬（simulation）機制，引起身體、感官上的原始反應(yīng)，最終才導(dǎo)向情緒和情感。對此，他特別強調(diào)身體模仿是情感參與的必要條件，也是衡量其強度的標準：觀眾不是因為感到悲傷才流下眼淚，而是模擬演員流下眼淚后才感到了悲傷。[7]因此，藝術(shù)發(fā)揮效用的關(guān)鍵就在于給出可供觀眾模擬的強刺激，創(chuàng)作者則只需要對刺激類型及其組合方式進行設(shè)計，就可以經(jīng)由身體中介來操控觀眾的反應(yīng)。這一頓悟便是“吸引力蒙太奇”（montage of attractions）理論的前身與基礎(chǔ)準備。

吸引力蒙太奇理論帶有較清晰的行為主義色彩，主張在“刺激—反應(yīng)”結(jié)構(gòu)下理解電影的本質(zhì)。這即是說，電影藝術(shù)最主要的特性是引起觀眾條件反射式的感官反應(yīng)。這種受眾關(guān)系的本質(zhì)是單線、單向、單層的。對此，愛森斯坦直言不諱地宣稱：“如果當(dāng)時我對于巴甫洛夫?qū)W說有更多了解的話，就會把吸引力蒙太奇稱作‘藝術(shù)刺激理論了”。[8]在理論和創(chuàng)作的互鑒之下，吸引力蒙太奇也成為愛森斯坦電影中主要的視覺手段，并被他強勢譬喻為砸向觀眾的“電影拳頭”（Cine-Fist），導(dǎo)演最主要的任務(wù)便是“通過組織材料來組織觀眾”，將藝術(shù)轉(zhuǎn)化為一種可供社會革命使用的群眾反應(yīng)練習(xí)。[9]

不過，這一理論很快就在愛森斯坦幾次對觀眾的觀察中出現(xiàn)動搖。在電影放映現(xiàn)場，他驚訝地發(fā)現(xiàn)生活在城市之外的農(nóng)民觀眾對《罷工》（1925）中屠宰場與鎮(zhèn)壓場面的并置幾乎沒有反饋，而以征服無產(chǎn)階級觀眾為目標的《戰(zhàn)艦波將金號》卻意外受到德國資產(chǎn)階級群體的推崇。上述現(xiàn)象促使他重新思考并調(diào)整關(guān)于吸引力的理論，其自我修正的突破點在于吸引力似乎不只是一種感官和心理刺激，更涉及到某種復(fù)雜的社會文化刺激。[10]在此背景下，1925年前后，愛森斯坦的好友、神經(jīng)心理學(xué)家亞歷山大·盧里亞介紹他結(jié)識了文化心理學(xué)家列夫·維果茨基，愛森斯坦得以系統(tǒng)全面地閱讀了后者的博士論文《藝術(shù)心理學(xué)》（The Psychology of Art）。在如今位于莫斯科的愛森斯坦博物館中，陳列著一本《藝術(shù)心理學(xué)》的打印本，這是由維果茨基送交給愛森斯坦的?，F(xiàn)有史料及研究普遍認為，這本寫滿愛森斯坦本人批注和筆記的書稿，標志著他與“維果茨基小組”互動的開始。

維果茨基小組也稱維果茨基學(xué)派，是以維果茨基和盧里亞為主導(dǎo)的、活躍于20世紀20年代中期至30年代末的前蘇聯(lián)非官方知識分子網(wǎng)絡(luò)。該小組以維果茨基的“文化—歷史”范式（Cultural-Historical Paradigm）為中心，集結(jié)了一批心理學(xué)家、教育學(xué)家、醫(yī)學(xué)專家、生理學(xué)家和神經(jīng)科學(xué)家。維果茨基感興趣的是人類心智在文化背景下的發(fā)展問題，他將廣義上的文化視為伴隨人類生產(chǎn)生活而產(chǎn)生的龐大符號系統(tǒng)，在對這一系統(tǒng)的適應(yīng)、習(xí)得、使用與改造中，人類初級的心理功能得以轉(zhuǎn)化為高級的心理功能。人類心理和認知的發(fā)展不全然是一個“自然—生物”的演進過程，更是一個“文化—歷史”的調(diào)節(jié)過程。盧里亞則著眼于神經(jīng)心理學(xué)的臨床和實地考察，致力于論證大腦結(jié)構(gòu)及功能如何受到文化發(fā)展的影響制約。兩位科學(xué)家試圖創(chuàng)建一種綜合、全面的人類思維與大腦的科學(xué)，而在這個過程中，他們明確地意識到，藝術(shù)所引發(fā)的審美反應(yīng)是其中最典型也最復(fù)雜的心智課題。對藝術(shù)本質(zhì)和審美問題的共同關(guān)注，促成了維果茨基—盧里亞—愛森斯坦學(xué)術(shù)合作的前提。

通過對大量藝術(shù)作品及其引起的心理效應(yīng)的分析，維果茨基在《藝術(shù)心理學(xué)》中提出，應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)理解為一種中介，它處在感性系統(tǒng)和理性系統(tǒng)之間，同時影響并在這兩種系統(tǒng)之間建立聯(lián)系：

基本的審美反應(yīng)包括由藝術(shù)引起的情感，我們在藝術(shù)作品中體驗到的情感仿佛是真實的，但是，它卻不是直接由作品本身產(chǎn)生，而是由被作品激發(fā)的人類想象活動所釋放的……藝術(shù)的基礎(chǔ)是感覺（feeling）和想象（imagination）的結(jié)合，它所引發(fā)的情感是一種智性的情感（intelligent emotions）。[11]

對維果茨基的詳細閱讀使愛森斯坦將“理性”作為必要的元素引入了審美分析之中，更使其電影美學(xué)的重心從“吸引力蒙太奇”開始向“理性蒙太奇”和“影像思維”過渡。愛森斯坦在維果茨基智性情感的基礎(chǔ)上重新定位了電影情感及其心理功能，認為電影情感的有效性只有在包含理性的情況下才是成立的。而電影之所以能發(fā)揮它作為藝術(shù)的效用，也正是因為它允許觀眾通過情感模擬（emotional affective analogue）來體驗和表達邏輯命題（logical thesis）。在電影中，導(dǎo)演把每一個邏輯命題翻譯成感官語言、感官思想，最終就在觀眾處得到了增強的感官效果和被接收到的邏輯認知。[12]

在維果茨基和盧里亞“文化—歷史”理論的整體視角下，愛森斯坦借用維果茨基提出的“內(nèi)心話語”（inner speech）的概念，用這種介于思想（thought）和話語（speech）之間的中間態(tài)來類比觀眾觀影的心理過程。較之成型的、可與他人交流的言談，內(nèi)心話語顯然很難向外部敞開，也很難被他人理解，這是因為它發(fā)生在個體內(nèi)部的想象與聯(lián)想活動之中，既依賴于感覺和思想，又尚未徹底連貫化和邏輯化。維果茨基強調(diào)，內(nèi)心話語與話語的關(guān)系不是一種靜態(tài)事物，而是一個過程，是從思想到話語、從話語到思想的不斷地來回運動。在這個過程中，思想與話語的關(guān)系經(jīng)歷了變化，而這些變化本身就可以看作是一種功能意義上的發(fā)展。[13]從維果茨基的論述中，愛森斯坦延伸出影像系統(tǒng)（本質(zhì)上也是一種文化符號系統(tǒng)）作為象征和中介的可能性。通過《鏡頭以外》《電影的第四維》《電影形式的戲劇學(xué)》等一系列文章，愛森斯坦發(fā)展出建立在雙重結(jié)構(gòu)下的理性蒙太奇理論，吸引力蒙太奇階段對純粹感官和直接情感刺激的關(guān)注，并演變?yōu)橐环N打通了初級認知與高級認知的影像思維過程。電影在形狀、色彩、聲音、運動上的表現(xiàn)和觀眾對情感、敘事、意義的聯(lián)想與想象，同時散落在多層次、多維度的電影結(jié)構(gòu)之中，構(gòu)成一種“圖像—感覺—知覺”（image-sensual-conscious）的動態(tài)思維過程。在此背景下，看電影就是涉及到感官、情感和認知的有機過程。這就意味著除了初級的身體感官外，蒙太奇的組織設(shè)計還可以調(diào)控觀眾思維、調(diào)動觀眾思想，通過圖像并置形成抽象的意義，進而從私人性的經(jīng)驗領(lǐng)域向著公眾性的社會意識與集體思潮拓展。

作為早期電影史上極具先鋒性、實驗性與多元性的天才，愛森斯坦的理論體系必然是無法用線性的思路進行概括的。正如他本人在日記中所寫，他更希望理論可以“創(chuàng)造一種空間形式，可以直接從一篇文章到另一篇，并將它們之間的關(guān)系予以賦形……循環(huán)的共時風(fēng)格與文章之間的相互滲透，只能以一種球體的形式，而讀者也應(yīng)該根據(jù)球體的觀念去轉(zhuǎn)動式地閱讀它們?！盵14]因此，盡管理性蒙太奇在20年代末30年代初成為其理論和創(chuàng)作的中心，但這并不意味著吸引力蒙太奇及早期相關(guān)理論主張的徹底退場。在這方面，愛森斯坦高度贊同維果茨基和盧里亞對人腦發(fā)育的主張，并顯然將此種模式應(yīng)用到了自身的學(xué)理探索之中。盧里亞認為，大腦發(fā)育遵循一種分層的規(guī)律，“新故事、新結(jié)構(gòu)建立在舊故事和舊結(jié)構(gòu)之上”；同時，新舊之間保留其關(guān)聯(lián)性，維持相同的工作風(fēng)格和共同的因素。[15]在愛森斯坦的理論譜系中，早期的身體模擬、條件反射和審美情感等要素，均不同程度地參與到他后期對藝術(shù)中心問題的討論中，并持續(xù)錨定著某種心理學(xué)和認知視角下的理論傾向。

二、“格蘭德問題”：腦與神經(jīng)的美學(xué)視角

從20世紀20年代末起，愛森斯坦開始大量參與到盧里亞實驗室的系列實驗項目中，這些實驗雖然并未直接就藝術(shù)問題展開，但卻為愛森斯坦理解人類意識活動提供了腦與神經(jīng)的視角。1922年，盧里亞曾在《真實心理學(xué)原理》（Principles of a Real Psychology）一書中闡述了一個綜合的心理學(xué)模型，其關(guān)鍵點在于強調(diào)將單一的思維現(xiàn)象放在整體的認知結(jié)構(gòu)中進行研究。同時，個體的思維活動被認為既受生理屬性決定，也受社會條件演進的影響。盧里亞的研究范式與格式塔心理學(xué)有相通之處，但其更為直接地呼應(yīng)了以文化中介為導(dǎo)向的維果茨基理論。伴隨后續(xù)對創(chuàng)傷、失語癥及兒童腦發(fā)育等問題的臨床實證研究，這種范式進一步發(fā)展為一種神經(jīng)心理學(xué)視域下的“文化—歷史”方法。[16]愛森斯坦深深為盧里亞的神經(jīng)探索著迷，并將其導(dǎo)入他后期對藝術(shù)本體的理論思考之中。具體而言，這是在盧里亞的兩個研究案例中完成的。

1929年前后，盧里亞曾帶隊遠赴中亞進行田野調(diào)查，這次調(diào)查聚焦于烏茲別克斯坦和吉爾吉斯斯坦偏僻的農(nóng)村地區(qū)，以不識字、未接受過系統(tǒng)教育的少數(shù)民族婦女為對象。盧里亞通過訪談和測試，考查她們在心理分類系統(tǒng)和視覺空間感知上的發(fā)展程度，前者代表相對高層的邏輯推演能力，后者則代表視知覺、色覺、空間幾何感等低層心理結(jié)構(gòu)?？疾旖Y(jié)果顯示，在沒有主流世俗文化尤其是語言文字介入的地區(qū)，婦女們呈現(xiàn)出與兒童高度相似的認知特征。作為例證，盧里亞將一名烏茲別克斯坦成年女性和一名5歲兒童的繪畫進行比較后發(fā)現(xiàn)，兩幅畫都沒有按照常識性的物品關(guān)系和空間秩序進行繪制，畫面的各元素間呈現(xiàn)出高度離散、不等比例的狀態(tài)，繪畫者似乎尚未受到已成型的“模式”和“系統(tǒng)”規(guī)范。這說明在文化介入之前，人類的感知結(jié)構(gòu)是處在一種前邏輯狀態(tài)之中的，包括視覺加工、空間感知、歸類意識等在內(nèi)的一系列基礎(chǔ)認知能力，在很大程度上也是文化影響下的產(chǎn)物。

盧里亞將這些畫分享給了愛森斯坦，后者隨即在其中發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)表達的一般原則。在《鏡頭以外》中，愛森斯坦寫道：

不按比例地描繪事物是我們自來就有的天性。亞歷山大·盧里亞給我看過一幅以“生爐子”為題材的兒童畫…畫得很認真。木柴、爐子、煙囪。但在房間中央?yún)s有一個很大的畫滿曲曲彎彎線條的長方形東西…這是一盒火柴。

根據(jù)火柴對于生爐子這件事的重要意義，小孩理所當(dāng)然地加大了它的尺寸。

按實際（絕對）固有的比例表現(xiàn)事物，只是遵守正統(tǒng)的形式邏輯，服從不可違拗的事理…實證主義的現(xiàn)實主義絕不是正確的感知形式。而只不過是一定形式的社會機制…灌輸?shù)囊环N職能。[17]

對愛森斯坦而言，盧里亞的這些示例證實了他圍繞藝術(shù)原理進行的假設(shè)，即恰恰是一種兒童式的、前邏輯的原始思維在藝術(shù)的形式、方法并尤其是功能中起到關(guān)鍵作用。這或許需要結(jié)合他關(guān)于“狂喜狀態(tài)”（ecstatic state）的思考來理解?？裣策@一出現(xiàn)在宗教儀式中的詞匯被愛森斯坦用于描述藝術(shù)欣賞過程中忘我的、人與自然世界完全統(tǒng)一的類似催眠的感受。在對一件藝術(shù)作品的狂喜感知中，藝術(shù)激活了觀眾大腦向前邏輯的感官思維轉(zhuǎn)變，使舊有的理性規(guī)約暫時被抑制。也就是說，藝術(shù)會使人“退行”到盧里亞所觀察到的兒童心理狀態(tài)。不過這種退行在愛森斯坦看來似乎是以進化為目的的，因為它事實上為藝術(shù)建立新的邏輯秩序和新的意識觀念預(yù)留出了空間。

在與維果茨基和盧里亞的深度互動中，愛森斯坦越來越明確地意識到藝術(shù)作品中存在兩重對立統(tǒng)一的力量：一個是“向上”通往理性、邏輯、認知、意識的力量；另一個是“向下”訴諸感官、情感、非理性與無意識的力量。這兩種力量雖然看似對立，但卻以互逆互通的方式構(gòu)成接受者整體性、有機性的心理認知過程。愛森斯坦從盧里亞的研究中了解到，在人類不同進化階段下調(diào)節(jié)心理運作的規(guī)律，其實是依靠大腦的結(jié)構(gòu)和機制實現(xiàn)的。在更高級的認知發(fā)展過程中，這些結(jié)構(gòu)和機制依然存在。因此，人類的思維在不同的進化階段下都會同時運作。延伸到藝術(shù)領(lǐng)域，愛森斯坦認為，這是藝術(shù)可以作用于全人類的科學(xué)前提：藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)恰好落入人類意識結(jié)構(gòu)之中——藝術(shù)之所以有效，正是因為它符合人類心智在邏輯思維和感官思維的腦與神經(jīng)構(gòu)造。

愛森斯坦將這種能夠決定藝術(shù)效用的根本規(guī)則稱之為藝術(shù)的中心問題，并使用德語詞“格蘭德問題”對其進行定義。在上世紀30年代初期開始的《方法》寫作中，曾經(jīng)在愛森斯坦論述中呈現(xiàn)出的二元對立性逐漸演化為一種整合性、統(tǒng)一性的大意識結(jié)構(gòu)，而在具體行文中，他常使用的措辭也由“蒙太奇”“影像”等轉(zhuǎn)向了更有宏觀意味的“方法”。對此，德國學(xué)者奧莎娜·布加科娃相當(dāng)直率地指出，在《方法》的探究中，愛森斯坦真正分析的已經(jīng)是人的意識而不是藝術(shù)作品。藝術(shù)作品事實上充當(dāng)了人類意識的痕跡與烙印。[18]

如果說盧里亞的田野考察為愛森斯坦開辟出以人類意識為核心目標的理論路徑，那么進入上世紀30年代后，愛森斯坦與盧里亞的另一位研究對象所羅門·舍列舍夫斯基（Solomon Shereshevsky）的互動，則直接啟發(fā)了他關(guān)于電影創(chuàng)造性、表現(xiàn)性的方法論。舍列舍夫斯基是前蘇聯(lián)一位著名的記憶能力者，也是盧里亞享譽全球的著作《記憶大師的心靈》（The Mind of a Mnemonist）中的主人公。除了“從不忘事”的超強記憶力之外，舍列舍夫斯基還被證明具有強大的圖像化記憶，而這種圖像化記憶背后聯(lián)系著的其實是一種貫穿始終的聯(lián)覺（Synesthesia）能力。1933年起，愛森斯坦有機會近距離接觸舍列舍夫斯基，并與他展開了一系列談話和討論，在《蒙太奇》《論色彩》和《垂直蒙太奇》等一系列文章中，愛森斯坦都充滿激情地提到了舍列舍夫斯基的例子，并將其稱為“S同志”。

聯(lián)覺源自古希臘語synaisthêsis，前綴syn指“整合到一起”，aisthêsis則指“知覺”。[19]在當(dāng)代以認知神經(jīng)科學(xué)為代表的認知與心理研究中，聯(lián)覺的本質(zhì)是一種多模態(tài)的感官整合能力，即特定的刺激在引起固定模態(tài)系統(tǒng)的響應(yīng)外，還觸發(fā)了其他感覺模態(tài)的感知反應(yīng)。在愛森斯坦對“S同志”的觀察中，他發(fā)現(xiàn)后者聽到的聲音全部是有形狀、顏色和亮度的，舍列舍夫斯基也在《記憶大師的心靈》中匯報過與愛森斯坦的交談，并稱愛森斯坦的聲音聽上去“好像一束纖維突出的火焰正朝我撲來”。[20]

對于一個全心思考電影藝術(shù)本質(zhì)及其前景的青年理論家而言，“S同志”是極其難得的復(fù)合體。因為這種通感式的認知能力，一般只會出現(xiàn)在人類的幼年，隨著邏輯、理性和日常社會經(jīng)驗的逐步加入，這種能力就會受到抑制，而被約定俗成的感知模式所取代。某種程度上，這是一種在文化中介作用下由理性遮蔽掉原始感性的進化過程。不過，對于藝術(shù)尤其是電影而言，這種進化的結(jié)果似乎縮減了影像與觀眾的互動空間，并以一種規(guī)范性的對等關(guān)系約束了情感和意義的表達域，使電影走向直觀記錄的現(xiàn)實主義，而這正是愛森斯坦一貫主張突破的。

在《論色彩》中，愛森斯坦通過詩人蘭波《十四行詩》中的第一行形象地說明了這一點：“A，黑色；E，白色；I，紅色；U，綠色；O，藍色”。愛森斯坦強調(diào)，普通讀者之所以無法理解這句詩中元音字母與顏色間的對應(yīng)關(guān)系，正是因為在普通人的內(nèi)在認知系統(tǒng)中已形成規(guī)范化的模態(tài)制約，而一個正常人只有超越了常規(guī)的界限，才能將這種通感和聯(lián)覺能力發(fā)揮出來。愛森斯坦也承認，除了少數(shù)藝術(shù)家和醫(yī)學(xué)病理學(xué)中退行型的患者之外，常人的聯(lián)覺在強度上和持續(xù)時間上都是難以被辨認的，但“S同志”的特殊性似乎說明這種來自于人類童年時代的原始能力是有可能與發(fā)育后的成人認知能力共存的。因此，在大腦與日常功能隔絕或在一些抽象的問題上極度專注時，人的認知和行為就會暫時脫離由中介經(jīng)驗所施加的控制。在這種情況下，愛森斯坦認為人就會很容易回到聯(lián)覺的狀態(tài)之中。[21]對于電影藝術(shù)而言，如果通過聯(lián)覺體驗使觀眾暫時進入到未被理性徹底占據(jù)的早期感官思想階段，也就意味著藝術(shù)的“幻術(shù)”成功俘虜了它的受眾，并能夠?qū)⒏嘞蠕h、多元、進步的形式和理念注入其中。對此，愛森斯坦在《方法》的手稿中寫道：

當(dāng)藝術(shù)“抓住”觀眾時，觀眾注定要進入感官思想的現(xiàn)實，在那里他將失去主觀和客觀的區(qū)分，在那里他通過部分感知整體的能力將得到加強，在那里顏色將會唱歌，在那里聲音將獲得形狀，在那里這個詞將迫使他做出反應(yīng)，就好像藝術(shù)所描述的事件確實發(fā)生了一樣。[22]

愛森斯坦后期的理論整體走向一種系統(tǒng)化的整合，這種整合事實上配合了電影史上色彩與聲音等新元素的進入，并將影像接受放置在人類心智（mind）的背景之下進行考查。在此，愛森斯坦的理論視角與當(dāng)代神經(jīng)電影學(xué)的基本觀念產(chǎn)生了微妙的呼應(yīng)，即二者都將電影視為落入人類意識結(jié)構(gòu)內(nèi)的綜合性多模態(tài)系統(tǒng)。在回顧《總路線》的拍攝時，愛森斯坦就曾提出視聽感官之間的聯(lián)覺對等原則，認為鏡頭對視聽元素的組織不應(yīng)沿分立的通道進行。視聽之間的配合邏輯，既不能依賴于純粹感官的生理規(guī)律，也不應(yīng)依賴于高度象征的表征邏輯，而是應(yīng)該建立在電影所需的特定功能和情緒之上。愛森斯坦堅持認為，電影鏡頭組織應(yīng)該由一個新的統(tǒng)一公式——“我感覺”來控制，而不是兩個公式——“我看到”和“我聽到”來控制。[23]作為需要不斷更新的圖像、聲音、語言、色彩的綜合系統(tǒng)，電影元素間固定的、一勞永逸的、絕對的對應(yīng)，或者說一種相互聯(lián)系、制約的法則，都將有可能損害電影藝術(shù)的本質(zhì)。從這一點上看，盡管愛森斯坦的理論駁雜龐大，但始終有一條恒定的主線貫穿，即對電影藝術(shù)的生命力、創(chuàng)造力及其走向社會場域內(nèi)生產(chǎn)力的重視。這種重視與對人的了解和開發(fā)結(jié)合在一起，使電影研究躍出了單一的理論場域，在更廣闊的背景之下發(fā)揮作用。

結(jié)語

本文結(jié)合已有史料及研究，討論了愛森斯坦與“維果茨基小組”在近百年前的跨學(xué)科互動，并嘗試從愛森斯坦理論的檢視中發(fā)現(xiàn)文化心理學(xué)和神經(jīng)心理學(xué)的學(xué)術(shù)驅(qū)動力。當(dāng)下，伴隨著對宏大理論及其方法的反思，電影理論正在經(jīng)歷著所謂情動研究、認知主義、數(shù)字人文等多重轉(zhuǎn)向。在此過程中，理論的跨域?qū)υ捫砸约皩唧w情境的降落和貼近性，正在重新回到主流視野。而當(dāng)人們以前沿和交叉的視角去重讀愛森斯坦時，無疑會尋獲到一種跨越百年的微妙對應(yīng)。在對于當(dāng)下正在發(fā)展的神經(jīng)電影學(xué)、神經(jīng)美學(xué)、媒介認知研究等前沿交叉領(lǐng)域而言，愛森斯坦的跨學(xué)科實踐與理論路徑無疑提供了一種可借鑒的范式，有助于持續(xù)探索電影、藝術(shù)、世界與人類自身。

【作者簡介】? 王婭姝，女，山西太原人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院師資博士后，博士，主要從事電影史論、影像認知研究。

【基金項目】? 本文系北京師范大學(xué)青年教師基金“神經(jīng)電影學(xué)視角下的影像接受研究”（編號：2021NTSS71）階段性成果。

參考文獻：

[1]Oksana Bulgakowa.Eisenstein，the Glass House and the Spherical Book：From the Comedy of the Eye to a Drama of Enlightenment[EB/OL].http：//www.rouge.com.au/7/eisenstein.html.

[2]Oksana Bulgakowa.From Expressive Movement to the Basic Problem：The Vygotsky-Luria-Eisenstein Theory of Art[A].in Anton Yasnitsky，René van der Veer，Michel Ferrari（eds）.The Cambridge Handbook of Cultural-Historical Psychology[M].Cambridge University Press，2014：426.

[3]Pia Tikka.Enactive Cinema： Simulatorium Eisensteinense[D].the University of Art and Design Helsinki，2008：17.

[4][22]Julia Vassilieva.The Eisenstein-Vygotsky-Luria Collaboration：Triangulation and Third Culture Debates[ J ]. Projections，2019：24，39.

[5][8][俄]謝爾蓋·愛森斯坦.愛森斯坦論文選集[M].北京：中國電影出版社，1985：494.

[6]William Carpenter.Principles of mental physiology[M].New York：Appleton，1874：316.

[7]William James.Psychology[M].New York：Henry Holt，1904：34.

[9]Maria Belodubrovkaya.The Cine-Fist：Eisensteins Attractions， Mirror Neurons，and Contemporary Action Cinema[ J ].Projections，2018（01）：2.

[10]Sergei Eisenstein.Selected works：Vol.1：Writings 1922-1934[M].London：BFI，1994：67-70.

[11]Lev Vygotsky.The psychology of art[M].Cambridge：MIT Press，1971：66.

[12]Sergei Eisenstein.Psychology of Art//Psycholgia Processov Chudojestvennogo Tvorchestva，Moscow：Iskusstvo， 1980：195//Julia Vassilieva.Eisenstein/ Vygotsky /Lurias project：Cinematic Thinking and the Integrative Science of Mind and Brain[EB/OL].（2014-09-26）[2022-12-28]https：//marxismocritico.com/2014/09/26/eisenstein-vygotsky-lurias-project/.

[13]Lev Vygotsky，trans by Alex Kozulin.Thought and language[M].Cambridge：The MIT Press，1986：218.

[14][18][德]奧莎娜·布加科娃，王苑媛.愛森斯坦理論建構(gòu)的三次演進[ J ].電影藝術(shù)，2020（04）：83-90.

[15]Alexander Luria.Traumatic aphasia：its syndromes，psychology，and treatment[M].Mouton de Gruyter，1970：370.

[16]Janna Glozman.A.R.Luria and the History of Russian Neuropsychology[ J ].Journal of the History of the Neurosciences，2007（16）：176.

[17][俄]謝爾蓋·愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，2003：482.

[19]Ossian Ward.The Man Who Heard His Paint Box Hiss[N].The Telegraph，2006-06-10.

[20]Alexander Luria.The mind of a mnemonist[M].Cambridge，MA：Harvard University Press，1987：24.

[21][23]Sergei Eisenstein.Selected Works：Volume 2[M].London：BFI Publishing，1991：258，337.