公冉然

摘要：張藝謀導(dǎo)演作品《影》架空歷史背景，將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中極為樸素的陰陽(yáng)元素嵌入宏大的物理空間，通過(guò)“物生有兩”“陰陽(yáng)化生”的哲學(xué)理念建構(gòu)起無(wú)邊無(wú)垠的精神宇宙。在具體闡釋影片時(shí)，直觀的黑白影像，嘈靜的有機(jī)結(jié)合，極盡展現(xiàn)了陰陽(yáng)觀念；按照哲學(xué)理念的鋪設(shè)和啟示，名物與情節(jié)預(yù)示和推動(dòng)著事件明線和暗線的發(fā)展動(dòng)向；東方文化中二元對(duì)立轉(zhuǎn)化的“互倚性”是導(dǎo)演主要展現(xiàn)的思想，但在影片的建構(gòu)中出現(xiàn)了偏離，“主體性”思想呼之或出，這是他本身也不能決定的吊詭現(xiàn)象，本質(zhì)是張藝謀數(shù)十年來(lái)思想觀照的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：《影》 陰陽(yáng) “物生有兩” “陰陽(yáng)化生”

引言

助力張藝謀獲得第55屆臺(tái)北金馬影展“最佳導(dǎo)演”榮譽(yù)的《影》，它的出現(xiàn)引發(fā)極大關(guān)注，出現(xiàn)各個(gè)方面的討論，如影片對(duì)于水墨符號(hào)的選擇與運(yùn)用[1]、對(duì)于人性的透視與書寫[2] 、對(duì)于東方美學(xué)與詩(shī)意影像的建構(gòu)與堅(jiān)持[3]。張藝謀守住電影的“本土”，在保留電影人性與娛樂(lè)性的同時(shí)，表現(xiàn)出一定深度的哲學(xué)內(nèi)涵。《影》延續(xù)著張藝謀一直以來(lái)從文學(xué)中汲取“故事”的慣例，改編自朱蘇進(jìn)的小說(shuō)《三國(guó)·荊州》，形神兼?zhèn)?，最大程度上表現(xiàn)出了張藝謀逐漸深刻的“哲學(xué)內(nèi)涵”，盡可能理解并尊重觀眾的欣賞心理，同時(shí)也并未故作高深地背離觀眾觀賞習(xí)慣。從《英雄》《金陵十三釵》再到《影》，張藝謀努力地踐行著他的藝術(shù)理念，一絲不茍地書寫著他理解的家國(guó)觀、歷史觀和哲學(xué)觀。

《影》的哲學(xué)建構(gòu)基礎(chǔ)是道家的陰陽(yáng)觀念，可用“物生有兩”概之。“物生有兩，有三，有五，有陪貳。……社稷無(wú)常奉，君臣無(wú)常位，自古以然?！盵4] 在這種觀念的統(tǒng)攝下，導(dǎo)演所表達(dá)出的哲學(xué)觀念是任何事物都是矛盾的統(tǒng)一體，有主有次，同理，國(guó)家政權(quán)的變動(dòng)也具有一定的合理性。而事物也都有其對(duì)立面，陰性與陽(yáng)性，相互制衡。“陰陽(yáng)化生”則是“物生有兩”的隱語(yǔ)。《老子》說(shuō)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！盵5] 即一為籠統(tǒng)，二是陰、陽(yáng)，三指萬(wàn)物，那么陰陽(yáng)可以衍化及演示萬(wàn)事萬(wàn)物。日月變化，四時(shí)更迭，寒暑交替，萬(wàn)物盛衰，自然之變就寓于樸素的“兩”中。了解“物生有兩”與“陰陽(yáng)化生”是讀懂影片和了解導(dǎo)演理念的前提，也是該片的哲學(xué)建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)。本文就影像視聽、名物情節(jié)、思想表達(dá)三方面對(duì)影片的哲學(xué)觀念加以闡釋，以此解讀出影片建構(gòu)的玄妙，釋出導(dǎo)演身處東西方文化交流和碰撞的巨大熔爐中時(shí)表達(dá)的失策和無(wú)奈。

一、影像·視聽：陰陽(yáng)之形

《影》猶如一幅水墨畫，影片的鏡像呈現(xiàn)以黑白為主色，象征陰陽(yáng)彌漫、精氣混沌的世界本原，顯現(xiàn)眾生之紛紜，建構(gòu)出虛幻迷離的藝術(shù)場(chǎng)景?！扒曳蜿庩?yáng)者，有名而無(wú)形。數(shù)之可十可百，推之可萬(wàn)可千。陰陽(yáng)之變化無(wú)窮也。”[6] 黑色與白色，“陰”與“陽(yáng)”，它們作為直觀影像，是導(dǎo)演直接影響觀眾視覺的手段。熟悉張藝謀影片的觀眾必定十分詫異，因?yàn)檫@種極簡(jiǎn)色彩在攝影師出身、又極其善于運(yùn)用色彩語(yǔ)言的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，甚為收斂以至于克制。張藝謀仿佛一個(gè)再進(jìn)化的巧匠，放下技巧，去追求“重劍無(wú)鋒”。他完全用單調(diào)色表達(dá)固有色，消弭色彩于無(wú)形，以契合他的哲學(xué)理念和建構(gòu)影片的風(fēng)格基調(diào)。

值得注意的是，收復(fù)境州之戰(zhàn)中卻突添一抹紅色，黑白色中導(dǎo)演著實(shí)又強(qiáng)調(diào)了紅色?！磅r血”沖破了以往的平衡和平靜，表現(xiàn)人物緊張，預(yù)示著將變化的人物性格。紅色在傳統(tǒng)文化中代表喜慶，在張藝謀以往的電影中卻被當(dāng)作一種特有的代碼，《紅高粱》（1988）中充滿欲望的紅色高粱地；《菊豆》（1990）中極盡挑逗的紅色染池；《大紅燈籠高高掛》（1991）中瘆人的紅色燈籠；《我的父親母親》（1999）中代表美麗的紅色棉襖……紅色在他的鏡頭下多樣起來(lái)，象征著蓬勃的生命力和堅(jiān)決的抗?fàn)幮?，還預(yù)示著恐怖和絕望。導(dǎo)演對(duì)色彩還是有絲絲依戀，“紅色”以逆反之勢(shì)出現(xiàn)，陰陽(yáng)平衡的時(shí)局依賴紅色得以轉(zhuǎn)變。此戰(zhàn)之后，電影步入高潮，主要人物的野心伺機(jī)而出。沛王鞏固權(quán)力，誅殺內(nèi)奸；子虞霸占王位，搶奪權(quán)力；境州替代都督，擁有了真正的權(quán)力。

服飾的顏色隱喻人物力量的消長(zhǎng)。子虞身穿黑白潑墨羽衣，陰郁腹黑。影子身著一襲白衣，簡(jiǎn)單純粹。朝堂之上，臣子站位有序，屏風(fēng)重疊直立，書法隱約影綽。沛王揮毫潑墨，書寫《太平賦》，表面寄情丹青，實(shí)則韜光養(yǎng)晦。沛王說(shuō)“書法以舞韻入字，字得舞態(tài)”，明指書法中提筆、落筆、回鋒的藝術(shù)，暗指自己以外柔內(nèi)剛的策略中奪取境州。

山水飄渺，煙雨朦朧。七日大雨，晝夜交替中，時(shí)間悄然而逝，須臾之間事件得以推進(jìn)。沛國(guó)陰柔死士自河水之中、于陰雨之天，將身體置于沛?zhèn)闵?，借助雨水之濕滑，連發(fā)二十諸葛弩，放沛?zhèn)阒麆?，最終順利進(jìn)城。雨水在收復(fù)境州的全程中發(fā)揮主要作用，這與中國(guó)哲學(xué)中的“水”文化不謀而合。孔子觀水領(lǐng)悟“智者樂(lè)水”；老子稱贊“水之利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”。水雖柔軟，卻力量巨大，外柔內(nèi)剛，以致“水滴石穿”。水乃剛?cè)岵?jì)的典型代表，沛國(guó)依靠雨水的力量、陰柔的死士收復(fù)境州，意欲展現(xiàn)以柔克剛的哲學(xué)意蘊(yùn)。

陰陽(yáng)平衡的太極圖寓意局勢(shì)，生死、真假、虛實(shí)、強(qiáng)弱，終得轉(zhuǎn)變。太極圖首次展現(xiàn)于大殿占卜之場(chǎng)景中，其次現(xiàn)于密室，后現(xiàn)于比武場(chǎng)。每次出現(xiàn)局勢(shì)自然變動(dòng)。“陰陽(yáng)兩儀”不意味著陰、陽(yáng)這兩種矛盾因素之間是尖銳對(duì)抗的關(guān)系，相反，它所表征的恰是矛盾雙方的相成相濟(jì)。小艾、青萍相成相濟(jì)，境州與子虞相互補(bǔ)充，子虞與沛王相互斗爭(zhēng)。

影片中，子虞聲音沙啞，低調(diào)陰沉；境州聲音沉穩(wěn)有力，高昂真切，影片以聲音預(yù)示人物之間的錯(cuò)位，隱喻二人身份之變化。特定樂(lè)器表現(xiàn)著人物的心境。子虞、小艾琴瑟和鳴，琴瑟友之，感情真摯。琴瑟之樂(lè)本為順暢陰陽(yáng)之氣，《呂氏春秋·大樂(lè)》指出：“凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之調(diào)也。”[7] 琴性屬陽(yáng)，舜彈五弦之琴，詠《南風(fēng)》詩(shī)，以琴祈求好天氣，南風(fēng)和煦，一派祥和，乃是陽(yáng)之屬性。 瑟性屬陰，《呂氏春秋》記載：“昔古朱襄氏之治天下也，多風(fēng)而陽(yáng)氣蓄積，萬(wàn)物散解，果實(shí)不成，故命士達(dá)作為五弦瑟，以來(lái)陰氣，以定群生?！盵8] 子虞、小艾各司其職，琴瑟連用，和而不同，曉暢和諧。影片伊始就體現(xiàn)出聲音上“物生有兩”的建構(gòu)。又，影片中以簫聲代境州，境州簫聲嗚咽，如困于林中之獸，盤旋回蕩，終不得出。再后，琴瑟之聲又促進(jìn)了人物的情感交流。小艾教境州彈琴一幕，香爐中煙霧裊裊，氣氛曖昧，十指撥琴，曲調(diào)高昂流轉(zhuǎn)，決絕勇敢表達(dá)對(duì)境州之欣賞，這是二人心意相通之開始。

二、名物·情節(jié)：明暗相合

影片巧妙化用名物之稱，陳演義之事。三國(guó)矛盾，于沛炎二國(guó)之間集中敷衍。人物沖突集中在都督（子虞）、影（境州）和主公沛良之間。第三國(guó)與炎國(guó)戰(zhàn)事吃緊之時(shí)，楊蒼抽調(diào)境州三萬(wàn)兵力協(xié)助，僅依靠八百人堅(jiān)守天險(xiǎn)，這是境州失陷的伏筆。

“沛”，《說(shuō)文》：“水?！毖?，《說(shuō)文》：“火光上也?！彼鹣嗌嗫耍缗嫜讖?qiáng)弱的變化。沛若想以弱勝?gòu)?qiáng)，需借助“水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”的特點(diǎn)，緩緩圖之。如小艾所說(shuō)：“沛?zhèn)汴幦峋d長(zhǎng)，實(shí)為水器，水為陰。楊蒼驕橫，刀法剛烈，為火，火為陽(yáng)。陰陽(yáng)相克，水漲火必消?！痹倏闯甲又?。文臣魯嚴(yán)，“嚴(yán)”表謹(jǐn)慎，主和；武臣田戰(zhàn)，“戰(zhàn)”表激進(jìn)，主戰(zhàn)。魯嚴(yán)為心腹，似忠而奸；田戰(zhàn)為主公傷害，卻以死士精神殉國(guó)。

張藝謀又善以微小之名暗示個(gè)體之命運(yùn)以及時(shí)局之變化。小艾，最具溫情，以智慧洞悉破解楊家刀法之妙招，為疼痛難忍的境州送上解藥。艾，是治愈傷口的植物，可以乂疾治病，又稱灸草，小艾如灸草的作用一樣，向鏡州展現(xiàn)了女性溫柔，治愈境州的身體和心靈。

“青萍”即“青蘋”，宋玉《風(fēng)賦》：“夫風(fēng)生于地，起于青蘋之末?！崩钌谱ⅲ骸啊稜栄拧吩唬骸迹浯笳咴惶O。郭璞曰：‘水萍也?！盵9] 青萍之末可以形容事物起于微小，局勢(shì)有動(dòng)的趨勢(shì)，一發(fā)而動(dòng)全身。青萍雖只是沛王手中的一顆棋子，是與楊平聯(lián)姻的工具，但是在攻占境州的危急關(guān)頭發(fā)揮了巨大的作用。

初，小艾卜得乾卦，引用《彖傳》說(shuō)“大哉乾元，萬(wàn)物資始”，隱藏后面的是“云行雨施，品物流形”，最終結(jié)果為“首出庶物，萬(wàn)國(guó)咸寧。”[10] 此卦大快主公之心。“卦象已動(dòng)，七日時(shí)成”，即“只需七日連雨，水漫則勝”。乾卦由六個(gè)陽(yáng)爻組成，小艾說(shuō)“這卦至陽(yáng)至剛，沒有女人的位置”，青萍和小艾在這場(chǎng)博弈中雖起到重要作用，但也確實(shí)僅僅是催化矛盾變化發(fā)展的因素。青萍身死名譽(yù)旗下，活著的小艾未嘗就有決定自己命運(yùn)的權(quán)力。子虞勝或者境州勝，她都只是砧板上的一塊瑟瑟發(fā)抖的肉，無(wú)權(quán)選擇自己的夫君。自影片開始，讖語(yǔ)就形成了一種禁錮思維和預(yù)測(cè)未來(lái)的方式。導(dǎo)演用古老的周易占卜術(shù)將結(jié)局透露給觀眾，側(cè)面表明大局已定，重要的是自然而然的過(guò)程。收復(fù)境州乃大勢(shì)所趨，“變化”才是導(dǎo)演欲展示的內(nèi)涵，正與《易》之主變化相合。

影片中的“人物沖突”推進(jìn)了情節(jié)的明線發(fā)展。廟堂之上，沛主沉溺酒色，一味示弱，懦弱昏庸；臣子都督氣盛，驕橫跋扈。都督府中，斗室之內(nèi)，真都督如鬼似魅，形容枯槁，陰鷙毒辣，卻是真身；假都督神態(tài)自若，器宇軒昂，品貌端正，卻是替身。二人容貌酷似，卻各懷鬼胎。子虞為楊蒼刀重傷，欲報(bào)舊仇；境州不日將搦楊蒼刀，將還新怨，炎沛之戰(zhàn)蓄勢(shì)待發(fā)。

“人物性格”卻促進(jìn)了兩條暗線的進(jìn)展。沛良假借和親之策，遣魯嚴(yán)出使境州，欲將妹青萍許楊蒼之子。楊平少不更事，以納青萍作妾羞辱來(lái)使，楊平與青萍的矛盾建立。其后青萍抗婚，混入攻打境州的死囚隊(duì)伍，與楊平同歸于盡，楊蒼見子亡旗倒，氣急擲刀，為境州所殺。青萍個(gè)性倔強(qiáng)，決心為名譽(yù)作戰(zhàn)是格局變動(dòng)的暗線之一。

決戰(zhàn)前夜，小艾、境州靈肉結(jié)合，境州的情欲迸發(fā)，成人之禮后他得到身份的認(rèn)同，這種認(rèn)同得到壁中窺淫的子虞的不動(dòng)聲色的佐證。子虞窺淫，在重疊的屏風(fēng)中窺探見與自己相貌相同的境州代己行事，有如照鏡，這與“境州”的“鏡”字本義不謀而合。《說(shuō)文》中釋“鏡”乃“景”也，在銅鏡中折射光影，光所在處，即有陰也，正如子虞與境州所處的狀態(tài)，導(dǎo)演內(nèi)在設(shè)置了一個(gè)身份的轉(zhuǎn)化。子虞篤定境州不會(huì)安然歸來(lái)，他深知楊家刀法厲害之處不在三合速殺，而在機(jī)巧變化；境州慨然赴死，臨行之際，小艾赤腳前去，正襯“襪步香階，手提金縷鞋”的意境，二人得情愛之歡，鏡州不僅享都督之名，也坐都督之實(shí)。雙方模糊的身份游移使二者處在同一個(gè)對(duì)話平臺(tái)上，子虞默認(rèn)的交媾不僅出于自我無(wú)能的安慰、對(duì)小艾的愧疚和補(bǔ)償，也是對(duì)境州的鼓舞和刺激，寓于其中的是自身的缺失。小艾的情欲是格局變動(dòng)的暗線之二。

自境州城破、楊蒼父子身死開始，局勢(shì)發(fā)生質(zhì)的變化。沛良一改頹廢面目，正襟危坐朝堂，等待都督凱旋。他一面派殺手突擊都督府密室，置自作聰明的子虞于死地，一面又遣派手下保護(hù)境州，希望他成為權(quán)力的傀儡。境州以都督之名，抵住楊蒼三合速殺。子虞機(jī)關(guān)算盡，不曾想境州反殺楊蒼，安然歸來(lái)。

三、互倚性·主體性：辯證審問(wèn)

以替身的故事，在寓言化的故事中探尋人性的復(fù)雜性。其中，子虞和境州的關(guān)系值得咂摸。導(dǎo)演的初衷是希望用“物生有兩”“陰陽(yáng)化生”的傳統(tǒng)陰陽(yáng)哲學(xué)觀念架立起二人的關(guān)系。北宋易學(xué)大家邵雍曰：“陽(yáng)不能自立，必待陰而后立，故陽(yáng)以陰為基。陰不能自見，必待陽(yáng)而后見，故陰以陽(yáng)為倡。陽(yáng)知其始而享其成，陰效其法而終其勞。”[11] 這可以看作電影陰陽(yáng)哲學(xué)觀念的核心。真身與影子只有各處其位才能夠共存，當(dāng)真身和影子同時(shí)出現(xiàn)在密室之外，意味著矛盾的激化。一旦一方存在僭越的行為，帶來(lái)的必然是共生關(guān)系的毀滅。子虞為都督時(shí)，為極陽(yáng)；境州遭囚禁，為極陰。子虞負(fù)傷，入密室，轉(zhuǎn)陰；境州由陰轉(zhuǎn)陽(yáng)。子虞身死，境州獨(dú)活，看似陰陽(yáng)對(duì)立消逝，其實(shí)化歸為一，子虞作為消失的影，仿佛沒有存在過(guò)，境州名正言順成為都督，成為雙面人。

影最后所說(shuō)的“沒有真身，也有影子”，體現(xiàn)西方的個(gè)人主義精神色彩。西方基督教肯定神性之時(shí)，尊重個(gè)體的創(chuàng)造性。亞當(dāng)夏娃身有“原罪”，卻可通過(guò)行為的改變獲得救贖。正是在此“個(gè)體”意識(shí)引導(dǎo)下，影追尋自由與生命，這與張藝謀一貫的思想相契合，贊美、肯定生命的舒展，渴望作品中能夠抒發(fā)生命力。

相較而言，中國(guó)的哲學(xué)是在物我交融中感受個(gè)體存在。郭象對(duì)《莊子》中的“罔兩問(wèn)影”進(jìn)行一番評(píng)論：“罔兩非景之所制，而景非形之所使，形非無(wú)之所化也?！盵12] 在這種形影關(guān)系下，確是“沒有真身，何來(lái)影子？”影在殺子虞之時(shí)，不斷強(qiáng)調(diào)“沒有真身，也有影子”，這是對(duì)個(gè)體來(lái)源的回答。何謂真身？何謂影子？最后留存于光明之中的才是實(shí)際的都督，真假已不必在意?！坝白邮钦l(shuí)”的問(wèn)題只能從真身和影子二者的對(duì)立依存關(guān)系中去尋找，而不是將他作為個(gè)體的人進(jìn)行生命起源式的追問(wèn)。傳統(tǒng)文化中“天人合一”的精神強(qiáng)調(diào)真身與影子相互依存，并無(wú)絕對(duì)界限，影跟隨形而生，而形也以依賴他物存在。

導(dǎo)演借子虞和境州的身份問(wèn)題表現(xiàn)東西方哲學(xué)的交鋒，于此中隱藏的是影在自我觀照中的迷失。從最直觀的層面來(lái)說(shuō)，西方人認(rèn)為“我”就是“獨(dú)立的我”，東方人尤其是中國(guó)人認(rèn)為“我”是在群體中的“我”，需要與“他人”進(jìn)行倚靠才能夠完整。子虞與境州之間就是“相互”的關(guān)系，但當(dāng)境州“獨(dú)立”意識(shí)復(fù)蘇之后，他的自我審視逐漸呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)性的特點(diǎn)，境州的“境州”與子虞的“境州”的“差異性”讓位于“共同性”，境州脫離了作為工具的手段，成為了真正的目的。

西方有終極三問(wèn)，“我是誰(shuí)”“從哪里來(lái)”“到哪里去”。這是未覺醒的和已覺醒的境州都無(wú)法參透的問(wèn)題。他帶著最原始的身份焦慮走向戰(zhàn)場(chǎng)，當(dāng)母親遇害，自己被暗算，一直被豢養(yǎng)的境州要徹底擺脫自己的身份。但是當(dāng)他將劍刺入子虞身體中，享受到征服后的快感，又從都督的傀儡變成欲望的傀儡。他走出朝堂，境州本人不復(fù)存在。境州作為一個(gè)替身，始終未弄清楚自己是誰(shuí)，從何而來(lái)，往何而去，提問(wèn)卻并未給出相應(yīng)的回答。在這個(gè)層面上，導(dǎo)演借助影之口，或者說(shuō)，按照中國(guó)傳統(tǒng)思維邏輯設(shè)定的人物，怎么能解答個(gè)人主體性差異的質(zhì)問(wèn)，哪怕導(dǎo)演一再干預(yù)人物的性格和行動(dòng)，因?yàn)閷?dǎo)演本人可能都回答不了。境州剛剛脫離出“影”的境地后，馬上陷入欲望的溝壑，步入身份的焦慮中，失去作為人的目標(biāo)。

張藝謀導(dǎo)演歷年佳作頻出，但口碑不佳之作也時(shí)有出現(xiàn)。好與壞的標(biāo)準(zhǔn)只能用于電影的評(píng)價(jià)，于導(dǎo)演個(gè)人來(lái)說(shuō)，他在拍攝影片過(guò)程中一定是盡力將自我意識(shí)投射在電影中。20世紀(jì)90年代《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》通過(guò)個(gè)人際遇反映群體命運(yùn)、思考人性。21世紀(jì)初的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》又講述著家國(guó)天下的情懷和深刻的悲劇性。隨后，《山楂樹之戀》和《歸來(lái)》轉(zhuǎn)向追思和撫慰。2018年的《影》完成了對(duì)傳統(tǒng)文化的建構(gòu)。這其中包含著導(dǎo)演扎實(shí)的前進(jìn)路向和強(qiáng)烈的自我觀照，他想兼顧電影的娛樂(lè)性、商業(yè)性和思想性，他要美的畫面和好聽的聲音，他要把準(zhǔn)時(shí)代的脈搏和展現(xiàn)歷史的規(guī)律?！队啊分小蔼?dú)立的我”的訴求，實(shí)際上也折射了中國(guó)人渴望發(fā)現(xiàn)“自我”并建立主體性的努力，張藝謀用二元對(duì)立和轉(zhuǎn)化的觀念建構(gòu)起來(lái)的“影的世界”，在抽絲剝繭的闡釋中終究沒有達(dá)到設(shè)想的預(yù)期。

結(jié)語(yǔ)

張藝謀的《影》運(yùn)用了中國(guó)樸素的哲學(xué)觀念，于陰陽(yáng)極簡(jiǎn)中，黑白色彩和復(fù)合聲音給予著觀眾視覺和聽覺的享受，以“物生有兩”“陰陽(yáng)化生”建構(gòu)起故事框架和人物沖突，最終落腳點(diǎn)在虛實(shí)之辨。在虛實(shí)之間的轉(zhuǎn)換中，觀眾得以審視影片的主人公，導(dǎo)演得以觀照自己的哲學(xué)進(jìn)路。但導(dǎo)演不自覺的主體性思想迸發(fā)，還是讓境州陷入了個(gè)體無(wú)倚的困境，同時(shí)觀眾的身份焦慮也被催生起來(lái)。

（作者單位：山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院）

注釋：

[1] 徐貞：《論電影〈影〉對(duì)水墨風(fēng)格的多層借鑒與運(yùn)用》，《四川戲劇》，2019年，第4期；李萍、楊柏嶺：《張藝謀〈影〉中的“墨色文化”》，《電影文學(xué)》，2019年，第5期。

[2] 周星：《迷亂棋局中的人性探索——張藝謀新片〈影〉分析》，《電影評(píng)介》，2018年，第17期；王麗霞：《從〈影〉看張藝謀的人性影像書寫》，《電影文學(xué)》，2018年，第24期；黃冬冬：《論張藝謀《影》中的寓言化敘事策略》，《電影文學(xué)》，2018年，第24期。

[3] 王瑜：《張藝謀電影〈影〉的東方美學(xué)探究》，《電影文學(xué)》，2018年，第24期；阮麗萍：《美在關(guān)系：論張藝謀〈影〉對(duì)中國(guó)先秦陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)與“和合”美學(xué)觀的借鑒》，《電影文學(xué)》，2019年，第5期；杜冬穎：《戲曲文化背景中的中國(guó)電影——以張藝謀的〈影〉為例》，《藝術(shù)百家》，2020年，第2期。

[4] 李夢(mèng)生撰著：《左傳譯注》，上海：上海古籍出版社，2016年版，第1442頁(yè)。

[5] 陳鼓應(yīng)注譯：《老子今注今譯》，北京：商務(wù)出版社，2006年版，第233頁(yè)。

[6] [清] 張隱庵集注，《黃帝內(nèi)經(jīng)靈樞集注》，太原：山西科學(xué)技術(shù)出版社，2012年版，第202頁(yè)。

[7] 張雙棣、張萬(wàn)彬、殷國(guó)光、陳濤譯注，《呂氏春秋譯注》，北京：中華書局，2018年版，第47頁(yè)。

[8] 同[7]，第54頁(yè)。

[9] [梁] 蕭統(tǒng)選編；[唐] 呂延濟(jì)、劉良、呂向、李周翰等注；俞紹初、劉群棟、王翠紅點(diǎn)校：《新校訂六家注文選》（第二冊(cè)）鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2013年版，第780頁(yè)。

[10] 周振甫譯注，《周易譯注》，北京：中華書局，1991年版，第2頁(yè)。

[11] [宋] 邵雍撰：《皇極經(jīng)世書》，北京：九州出版社，2012年版，第504頁(yè)。

[12] [晉] 郭象注，[唐] 成玄英疏：《莊子注疏》，北京：中華書局，2011年版，第60頁(yè)。