童雯霞 王玉潔

摘要：《典籍里的中國(guó)》通過(guò)“戲劇+影視+雙向訪談”的方式，建構(gòu)出“現(xiàn)代讀書(shū)人、古代護(hù)書(shū)人和電視觀眾”三者共讀經(jīng)典的沉浸式情境。本文將該節(jié)目置于梅羅維茨的媒介情境論視角予以觀照，析出節(jié)目中人物經(jīng)由“歷史空間”與“現(xiàn)實(shí)空間”情境轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的閱讀行為，研究節(jié)目通過(guò)話語(yǔ)體系融合、舞臺(tái)表演融合、古今情境融合和線上線下融合催生的跨越文化鴻溝的內(nèi)外驅(qū)動(dòng)力，探究古籍題材視頻節(jié)目在破解文化密碼、普及傳播中華文化的制作策略。

關(guān)鍵詞：媒介情境論 情感傳播 古籍 《典籍里的中國(guó)》 中華文化

中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于推進(jìn)新時(shí)代古籍工作的意見(jiàn)》中指出，要“加強(qiáng)古籍題材音視頻節(jié)目制作推介，提供優(yōu)質(zhì)融媒體服務(wù)”。古籍是凝聚中華傳統(tǒng)文化根脈的圖書(shū)載體，但未經(jīng)整理、詮釋的古籍往往讓讀者感到晦澀艱深。如何打造既有人文溫度，又有普及教育功能的古籍題材音視頻節(jié)目，從而為大眾提供優(yōu)質(zhì)的融媒體服務(wù)？中央廣播電視總臺(tái)推出的圖書(shū)類節(jié)目《典籍里的中國(guó)》（以下稱為“典籍”）無(wú)疑是一次成功的實(shí)踐?！暗浼蓖ㄟ^(guò)“文化節(jié)目+戲劇+影視化”的方式，建構(gòu)出“現(xiàn)代讀書(shū)人、古代護(hù)書(shū)人和電視觀眾”三者共讀經(jīng)典的沉浸式閱讀情境，通過(guò)話語(yǔ)體系融合、舞臺(tái)表演融合、古今情境融合和線上線下融合等方式制作出高質(zhì)量的文化節(jié)目，為大眾破解儲(chǔ)存在典籍里永遠(yuǎn)奔騰不息的文化密碼。

一、話語(yǔ)體系融合，化解古籍傳播之窘境

時(shí)移世易。知識(shí)的進(jìn)化、體系的衍化、認(rèn)知的變化使得現(xiàn)代人在閱讀《論語(yǔ)》《尚書(shū)》《孫子兵法》《黃帝內(nèi)經(jīng)》等優(yōu)秀古籍時(shí)頓生艱澀之困與難解之態(tài)，從而對(duì)閱讀經(jīng)典古籍望而生畏，心生退意。古籍傳播目前遇到的窘境是：由于知識(shí)背景和學(xué)科結(jié)構(gòu)不同，大眾（信息接受者）在接受古籍學(xué)者（信息傳播者）所傳遞的古籍信息時(shí)，編碼和解碼之間的符碼不對(duì)稱，導(dǎo)致古籍的文化密碼不能為大眾有效解讀。

將古籍搬上屏幕是一個(gè)由“紙”到“屏”的過(guò)程。媒介載體和受眾認(rèn)知等差異該如何消解，從而讓古籍穿越千年溫暖今人？“典籍”在節(jié)目制作的過(guò)程中充分考慮大眾賞析古籍的現(xiàn)實(shí)需求與實(shí)際困難，運(yùn)用媒介情境傳播策略有效化解了古籍“編碼難以被解碼”的傳播窘境。

一是“由人讀典”，讓人物與典籍“活”在當(dāng)下。梅羅維茨在考察“媒介—情境——行為”的互動(dòng)過(guò)程時(shí)指出，“從一種社會(huì)角色類型轉(zhuǎn)換到另一種角色類型引起了個(gè)體行為的變化以及其他人反應(yīng)的變化，而這種社會(huì)變化常常被誤認(rèn)為是個(gè)體本身的變化，其結(jié)果就是培育出這種變化的隨機(jī)場(chǎng)景變量往往被忽視”[1]?！暗浼边\(yùn)用電視鏡頭（新媒介）觀照個(gè)體（歷史人物）變化，精選典型的變化場(chǎng)景（生成該典籍的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)、事件），強(qiáng)化人物與場(chǎng)景的關(guān)聯(lián)，引導(dǎo)歷史人物與文化典籍從故紙堆里“走”出來(lái)?！暗浼钡谝患镜溺R頭聚焦于《尚書(shū)》《楚辭》《論語(yǔ)》《孫子兵法》《史記》等具有里程碑式意義的文化典籍，重點(diǎn)挖掘成書(shū)過(guò)程中易被讀者忽視的日常故事和創(chuàng)作故事，以人物與故事為素材，構(gòu)建節(jié)目的關(guān)鍵場(chǎng)景。例如提到屈原，大眾一般會(huì)聯(lián)想到屈原的《離騷》，卻未必能講出《離騷》的創(chuàng)作背景、屈原投河自盡的原委，以及一生中經(jīng)歷的磨難和彷徨。再如，大眾也許知道《離騷》是屈原用理想、遭遇、痛苦甚至生命所熔鑄的宏偉詩(shī)篇，卻未必知曉《橘頌》是屈原傾訴理想、寄托希望的重要篇章?！暗浼惫?jié)目組選取《楚辭》中《橘頌》《離騷》《天問(wèn)》三篇文本內(nèi)容與行文往事，通過(guò)旁白、回聲、獨(dú)白等形式再現(xiàn)屈原一生角色變化的社會(huì)場(chǎng)景，個(gè)體敘事行為和整體場(chǎng)景畫面交織，既凸顯了社會(huì)因素包裹的個(gè)體因素，也使得個(gè)體變化具有典型背景?！暗浼惫?jié)目組運(yùn)用“小視角轉(zhuǎn)向大時(shí)空”的制作策略，立體再現(xiàn)典籍中的人物形象，通過(guò)感知生動(dòng)的人物形象提升受眾對(duì)典籍內(nèi)容的興趣和關(guān)注，同時(shí)引導(dǎo)觀眾理解典籍的時(shí)代意義，收到了令人滿意的傳播效果。

二是運(yùn)用古今對(duì)話等媒介情境“去區(qū)隔化”。“典籍”運(yùn)用古今對(duì)話的雙向訪談形式帶領(lǐng)觀眾閱讀典籍故事、領(lǐng)會(huì)典籍價(jià)值。撒貝寧擔(dān)任的當(dāng)代讀書(shū)人代表大眾與先賢對(duì)話，“古”“今”話語(yǔ)體系融合，將文言文轉(zhuǎn)化為可視、可聽(tīng)的情感符號(hào)。比如，在第五期節(jié)目《論語(yǔ)》中，“孔子”談及“歲寒，然后知松柏之后凋也”時(shí)，撒貝寧補(bǔ)充道：“后世我們還常用‘歲寒松柏來(lái)形容那些在逆境艱難中意志堅(jiān)定、堅(jiān)守操守的人?！边@個(gè)解釋讓古代護(hù)書(shū)人和現(xiàn)代讀書(shū)人發(fā)生關(guān)聯(lián)，在產(chǎn)生思維碰撞的過(guò)程中詮釋古語(yǔ)今用的歷史內(nèi)核。經(jīng)由“去區(qū)隔化”的符號(hào)轉(zhuǎn)化，節(jié)目達(dá)成閱讀古籍原著、傳播古籍文化的共識(shí)基礎(chǔ)；觀眾理解了“中華歷史脈絡(luò)”“寫史與讀史的意義”等因革相沿的歷史源流，對(duì)古籍的原生意義、文化內(nèi)蘊(yùn)與時(shí)代價(jià)值有了更深的認(rèn)識(shí)。

二、舞臺(tái)表演融合，消解閱讀古籍之距離感

梅羅維茨的媒介情境論借用戈夫曼擬劇交往理論中的“交往場(chǎng)景”作為變量，論述了“社會(huì)媒介環(huán)境的變革和社會(huì)表演舞臺(tái)的重組”對(duì)表演行為的影響。他將“場(chǎng)景”視為可變的信息系統(tǒng)，認(rèn)為“當(dāng)兩個(gè)場(chǎng)景融合后，得到的不是兩個(gè)場(chǎng)景的簡(jiǎn)單組合，而是常常會(huì)演化成具有統(tǒng)一新規(guī)則和角色的新場(chǎng)景”[2]?！暗浼钡膭?chuàng)新之處在于，節(jié)目設(shè)計(jì)了“演繹歷史人物的表演者”、鋪排了“穿越時(shí)空的表演形式”、演繹了“傳遞家國(guó)情懷的表演行為”——經(jīng)由此三者的舞臺(tái)融合表演實(shí)現(xiàn)了戲劇化結(jié)構(gòu)和影視化表達(dá)，共同搭建了“典籍”展演中“沉浸+穿越”的新場(chǎng)景。

“沉浸+穿越”是舞臺(tái)上傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)和媒體傳播藝術(shù)的交叉融合。演員們以身為戲演繹典籍里故事，走進(jìn)先賢的內(nèi)心世界，重現(xiàn)先賢的風(fēng)骨神韻，以生動(dòng)有趣的方式形象、感性地營(yíng)造了古今人物同臺(tái)的特定的新場(chǎng)景。比如“典籍”第一季《史記》這一期節(jié)目中，司馬遷、楊惲、魯迅、撒貝寧在舞臺(tái)上有如下的一場(chǎng)對(duì)話——

司馬遷：“足下，我還有一念掛牽，《太史公書(shū)》后世流傳如何？”

撒貝寧：“這樣，晚生帶您去看一看?！?/p>

（鏡頭轉(zhuǎn)向第二舞臺(tái)——其他人物跟隨歷史，逐一從第二舞臺(tái)走向主舞臺(tái)）

楊惲：“《太史公書(shū)》是我外祖太史公司馬遷所寫，今日，我將它公之于世，《太史公書(shū)》應(yīng)該被天下人看到?！?/p>

司馬遷：“這兩位是？”

撒貝寧：“東漢史學(xué)家班固，他的父親班彪鉆研并續(xù)寫了您的《太史公書(shū)》，班固受父親影響，修撰了《漢書(shū)》，《太史公書(shū)》《漢書(shū)》《后漢書(shū)》和《三國(guó)志》，這四部史書(shū)并稱為‘前四史?！?/p>

司馬遷：“中華歷史，賡續(xù)延綿。好！”

撒貝寧：“您還記得我之前提過(guò)的那位后世的魯迅先生嗎？他是后世一位偉大的思想家和文學(xué)家，對(duì)您的《史記》極為推贊?！?/p>

魯迅：“欲知大道，必先為史。讀歷史者，不可不讀《史記》，《史記》堪稱‘史家之絕唱，無(wú)韻之《離騷》?！?/p>

在這段特定的新場(chǎng)景中，司馬遷、楊惲、魯迅、撒貝寧出現(xiàn)在同一時(shí)空里。節(jié)目縫合了歷史縫隙，觀眾接受“表演者是“典籍”里的歷史人物”的假設(shè)，并在情感上認(rèn)可上述四人出現(xiàn)在“同一時(shí)空”中的“合理性”。這種融合的表演方式消解了古籍的神秘感、距離感，觀眾如同在現(xiàn)實(shí)生活里結(jié)交朋友一般“結(jié)識(shí)”了“典籍”里的歷史人物。“典籍”中類似的對(duì)話常常出現(xiàn)，這些對(duì)話成為文化密碼和情境轉(zhuǎn)換的解釋性符號(hào)，有助于拉近觀眾與節(jié)目、與典籍的距離，加強(qiáng)觀眾對(duì)典籍在電視展演中的信任感。

三、古今情境融合，激發(fā)閱讀古籍之共情體驗(yàn)

梅羅維茨認(rèn)為，電子媒介的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的情境定義，大眾所處的媒介環(huán)境由靜態(tài)固化的“物理場(chǎng)景”轉(zhuǎn)換為動(dòng)態(tài)流通的“信息系統(tǒng)”。流通的信息系統(tǒng)將來(lái)自不同領(lǐng)域的視聽(tīng)形象呈現(xiàn)給受眾，其結(jié)果是：公眾獲取信息的共享面被拓寬，一些鮮為人知的知識(shí)逐漸變得廣為人知。這一轉(zhuǎn)變使私人情境和公共情境的分界線變得模糊，情境分界線的混淆催生新情境的出現(xiàn)?！暗浼睂㈧o態(tài)固化的“歷史空間”與“現(xiàn)實(shí)空間”相結(jié)合，情境融合場(chǎng)域重塑了動(dòng)態(tài)流通的“信息系統(tǒng)”——通過(guò)“中華古籍里的歷史人物在私人情境里的后臺(tái)呈現(xiàn)”與“當(dāng)代節(jié)目主持人在公共情境里的旁白解讀”共同打造出穿越千年的時(shí)空對(duì)話，“古”與“今”全景式地融合于“歷史空間”和“現(xiàn)實(shí)空間”中。

以第一季的節(jié)目《尚書(shū)》為例。在歷史空間的打造上，《典籍》設(shè)計(jì)了“1+N”的多舞臺(tái)空間，通過(guò)多線并行的立體敘事形式，再現(xiàn)古籍故事背后的情感力量。為了規(guī)避觀眾認(rèn)知邏輯的斷裂與情感的隔閡，節(jié)目在每一期都設(shè)置了3個(gè)以上的舞臺(tái)，將歷史空間里的私人情境搬到面向大眾的公共舞臺(tái)上?！渡袝?shū)》節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)設(shè)置了4個(gè)演出區(qū)域，一號(hào)臺(tái)和三號(hào)臺(tái)作為伏生護(hù)書(shū)的主舞臺(tái)，還原典籍里的“大禹治水”的場(chǎng)景；二號(hào)臺(tái)作為伏生之家，還原伏生讀書(shū)人本色。3個(gè)舞臺(tái)中間由甬道連通成為第4個(gè)表演區(qū)域?！渡袝?shū)》戲劇舞臺(tái)的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了古今情境的融合，伏生護(hù)書(shū)、大禹治水、牧野之戰(zhàn)等古籍里的歷史場(chǎng)景如卷軸般一一展現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)空間里，戲劇開(kāi)始前的“劇本研討環(huán)節(jié)”拉近演員與歷史人物的情感距離；觀眾在“試衣間展現(xiàn)環(huán)節(jié)”中直觀、真切地感受到歷朝歷代服飾的工序之繁、匠心之密，以“可聽(tīng)、可看、可感”的方式觸摸歷史的紋路；在演員換裝致敬先賢的“古今鑒鏡環(huán)節(jié)”中，演員與先賢對(duì)拜，由此按下兼具藝術(shù)熏陶和精神洗禮的文化之旅的機(jī)關(guān)。

舞臺(tái)設(shè)置和場(chǎng)景安排豐富了觀眾對(duì)古籍里私人情境的想象，“歷史空間”和“現(xiàn)實(shí)空間”處于“被凝視”的位置，幫助觀眾在沉浸式的時(shí)空體驗(yàn)中成為歷史的“見(jiàn)證者”。古今情境融合激發(fā)觀眾與演員產(chǎn)生“穿越時(shí)空讀懂古籍”的共情體驗(yàn)：對(duì)于觀眾而言，表面上舞臺(tái)演員演繹的是歷史空間里的私人情境，深層次卻是情感訴說(shuō)下的記憶烙?。粚?duì)于演員而言，表層呈現(xiàn)的是古籍里歷史人物的私人情境、是把不為觀眾所知的后臺(tái)故事置于前臺(tái)進(jìn)行演繹，深層是演員、觀眾與先賢的情感連接。

四、線上線下融合，打通網(wǎng)絡(luò)賡續(xù)古籍文脈之關(guān)捩

融合語(yǔ)境視域下，互聯(lián)網(wǎng)打破了舊媒介的時(shí)空局限，新媒介背景下“多種場(chǎng)景融合、并存”與“隨意切換的可能”在信息系統(tǒng)的流動(dòng)過(guò)程中得以實(shí)現(xiàn)。誠(chéng)如梅羅維茨所言，“電子媒介通過(guò)改變社會(huì)場(chǎng)景的界限，不僅是簡(jiǎn)單地使我們更迅速更詳細(xì)地接近事件或行為，它們還給了我們新事件和新行為?！盵3] 受眾在新媒介背景下的參與式行為受到人際傳播和大眾傳播的共同影響，受眾在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)提供的虛擬賽博空間里尋找同類并構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)社群。出于社會(huì)互動(dòng)和情感訴求的目的，同頻共振的群體因共同情感而聚集到一起，這個(gè)過(guò)程中，受眾藉由自主傳播獲得身份認(rèn)同、表達(dá)情感歸屬。

“人類有能力以改善其利益的方式參與、闡釋與利用媒介技術(shù)和文本?！盵4] 5G背景下，內(nèi)容生產(chǎn)和信息渠道正在被“倍速播放”“快速滑動(dòng)”“片段觀看”的短視頻情境所解構(gòu)，用戶生產(chǎn)內(nèi)容（UGC）應(yīng)運(yùn)而生。用戶在視聽(tīng)領(lǐng)域有能力突破固有束縛，因此紀(jì)錄片、綜藝性節(jié)目一類的電視節(jié)目在前期策劃中應(yīng)當(dāng)關(guān)注短視頻情境中影像視頻碎片化的網(wǎng)絡(luò)特征，以便在后期多元化渠道構(gòu)建中輸出短視頻內(nèi)容，搶占用戶的碎片化時(shí)間，讓用戶能夠在多元化渠道搭建的立體傳播空間中圍繞節(jié)目?jī)?nèi)容進(jìn)行信息的自主切換和選擇?！暗浼睂ⅰ安⒘械陌鍓K結(jié)構(gòu)思維”運(yùn)用于節(jié)目宣傳，實(shí)現(xiàn)了“橫屏與豎屏的多屏互動(dòng)”。節(jié)目組從一個(gè)半小時(shí)的節(jié)目里中凝練信息，聯(lián)動(dòng)抖音和微博平臺(tái)，制作了一系列豎屏視頻，應(yīng)用于碎片化場(chǎng)景進(jìn)行傳播。

當(dāng)代城市生活依賴于媒體快速和高效的信息共享，大眾的收視環(huán)境和收視習(xí)慣逐漸由單一轉(zhuǎn)向多元?；ヂ?lián)網(wǎng)創(chuàng)造了“在時(shí)空上相聚，但在空間上分開(kāi)”的虛擬空間，不斷擴(kuò)容的媒介景觀為文化傳播提供了更廣闊的參與空間[5]?！暗浼痹掝}引發(fā)的UGC模式突破了節(jié)目最初僅在古籍愛(ài)好者、古籍研究者中發(fā)酵的傳播圈層，文本參與門檻的降低賦予觀眾解讀“典籍”的契機(jī)。粉絲們借助節(jié)目的官方微博發(fā)聲，用戶留言、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)官博的視頻，為視頻進(jìn)行二次創(chuàng)作，裂變出更多互動(dòng)內(nèi)容。收看“典籍”的觀眾在微博超話、豆瓣小組、小紅書(shū)等網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)上發(fā)表對(duì)讀典籍的看法、對(duì)中華傳統(tǒng)文化的感悟，尋找志同道合的社會(huì)群體以此構(gòu)建社群聯(lián)系，將現(xiàn)實(shí)世界的“弱關(guān)系”轉(zhuǎn)化為網(wǎng)絡(luò)世界的“強(qiáng)關(guān)系”。截至2023年1月10日，72小時(shí)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)關(guān)鍵詞云顯示微博中被提及頻次最高的詞語(yǔ)分別為“詩(shī)經(jīng)”和“中國(guó)人”，這也從側(cè)面反映出觀眾對(duì)《典籍》的文化認(rèn)同。這些涵蓋著乘數(shù)效應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)模因表明：多屏互動(dòng)的傳播思路凸顯了社交思維，帶來(lái)觀眾參與式互動(dòng)，在另一個(gè)時(shí)空——網(wǎng)絡(luò)空間這個(gè)維度上展開(kāi)受眾與節(jié)目、受眾與典籍的對(duì)話，激發(fā)新一輪傳播效應(yīng)。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前“快餐化”消費(fèi)觀念的淺文化生態(tài)如黑洞一般有吞噬文化典籍和習(xí)俗禮儀的危險(xiǎn)。在自標(biāo)“浮躁青年”、他標(biāo)“喧囂時(shí)代”的當(dāng)下，“典籍”以一個(gè)個(gè)震撼人心的歷史故事喚醒大眾的文化認(rèn)同感，中國(guó)傳統(tǒng)文化故事所引發(fā)的情感共鳴讓大眾對(duì)傳承、創(chuàng)新中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了深層次的思考和感悟。

“文化是民族的精神命脈，文藝是時(shí)代的號(hào)角?！敝髁髅襟w作為重要的文化傳播陣地，肩負(fù)著在新時(shí)代傳承與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重任。作為總臺(tái)重點(diǎn)文化類創(chuàng)新節(jié)目，“典籍”遵循電視節(jié)目傳播規(guī)律，將受眾定位為大眾，甄選中華優(yōu)秀文化典籍，講述典籍的成書(shū)、核心思想以及流轉(zhuǎn)其中的閃亮故事。將“典籍”置于媒介情境論下觀照可知，“戲劇+影視+雙向訪談”的多場(chǎng)景形式是對(duì)古籍題材視頻節(jié)目的一次創(chuàng)新，節(jié)目?jī)?nèi)容通俗易懂，言語(yǔ)表達(dá)雅俗共賞，敘述策略今古相通且更偏重今人視角。通過(guò)話語(yǔ)體系融合、舞臺(tái)表演融合、古今情境體系融合和線上線下融合，“典籍”催生出跨越文化鴻溝的內(nèi)外驅(qū)動(dòng)力，解讀古籍的密碼就此浮出水面?！暗浼钡诙窘臻_(kāi)播，新一輪全民閱讀典籍的熱潮又將到來(lái)。可以預(yù)測(cè)，新一季的“典籍”必將解鎖更多閱讀優(yōu)秀古籍的密碼，為觀眾展現(xiàn)蘊(yùn)含其中的文化智慧、華夏精神和時(shí)代價(jià)值。

本文系國(guó)家社科后期資助項(xiàng)目龍榆生詞學(xué)研究（21FZWB042）、國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國(guó)詞學(xué)通史”（17ZDA239）、2021年廣東省研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃（212050205-05130529）階段性成果。

（作者單位：廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)大灣區(qū)網(wǎng)絡(luò)傳播與治理研究中心、廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院）

注釋：

[1] [2] [3] [美] 約書(shū)亞·梅羅維茨著：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學(xué)出版社，2002年版，第55頁(yè)、44頁(yè)、39頁(yè)。

[4] [美] 詹姆斯·羅爾著：《媒介、傳播、文化：一個(gè)全球性的途徑》，董洪川譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2012年版，第136頁(yè)。

[5] [英] 卡倫·羅斯.[澳] 弗吉尼亞·奈廷格爾著：《媒介與受眾：新觀點(diǎn)》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第5頁(yè)。