張騁騁

摘 要：隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，對(duì)于聆聽或欣賞樂器演奏這一活動(dòng)可統(tǒng)稱為音樂鑒賞，即一種以具體音樂作品為對(duì)象的審美活動(dòng)。而古箏教學(xué)及古箏名曲鑒賞，不僅可使人們的精神需求得到極大滿足，還可推動(dòng)古箏藝術(shù)的傳承與發(fā)展。一些適合音樂康養(yǎng)的古箏音樂作品亦可為聽眾帶來清心悅耳、排解苦悶、放松身心的體驗(yàn)。因此，基于對(duì)古箏傳統(tǒng)和當(dāng)代演奏技法的分析，以《雪山春曉》《將軍令》《茉莉芬芳》等古箏名曲為例，對(duì)古箏名曲賞析與教學(xué)進(jìn)行討論探究，以期為相關(guān)人員開展同類研究提供一些思路。

關(guān)鍵詞：古箏教學(xué);鑒賞;音樂康養(yǎng);演奏技法

注：本文系三亞學(xué)院校級(jí)教育教學(xué)研究課題資助（青年教師培養(yǎng)項(xiàng)目）“古箏康養(yǎng)音樂作品的教學(xué)研究與實(shí)踐”（SYJJYQ202143）研究成果。

古箏是我國(guó)傳統(tǒng)樂器中最古老且最具特色的一種，其不僅能夠自彈自唱、為歌曲伴奏，還可獨(dú)奏、重奏、合奏等，表現(xiàn)手法多樣化，是我國(guó)傳統(tǒng)樂器中尤為重要的彈撥樂器。古箏藝術(shù)在近些年來發(fā)展迅猛，學(xué)習(xí)古箏的人不斷增多，由此可見古箏藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展一路向好。隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，社會(huì)大眾文化素質(zhì)的逐步提升，人們逐漸認(rèn)識(shí)到音樂教育在素質(zhì)教育中的重要作用。而有著數(shù)千年發(fā)展歷史的古箏是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)中的一朵奇葩，伴隨學(xué)習(xí)古箏群體規(guī)模的不斷擴(kuò)大，如何提高古箏教學(xué)質(zhì)量，讓古箏教學(xué)更好地適應(yīng)時(shí)代發(fā)展要求，已然成為當(dāng)前古箏教學(xué)領(lǐng)域相關(guān)人員所需思考研究的一項(xiàng)重要課題。通過對(duì)古箏演奏技法的梳理可了解到，古箏教學(xué)不僅要注重對(duì)習(xí)箏者進(jìn)行技巧方面的培養(yǎng)，還應(yīng)當(dāng)提升習(xí)箏者對(duì)具體作品的鑒賞能力，以及加深習(xí)箏者對(duì)古箏音樂審美內(nèi)涵的理解水平。因此，推進(jìn)理論與實(shí)踐、技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)融合，引導(dǎo)習(xí)箏者基于鑒賞視角對(duì)傳統(tǒng)古箏樂器進(jìn)行鑒賞、理解，實(shí)現(xiàn)古箏教學(xué)、古箏演奏、古箏練習(xí)的有效結(jié)合，對(duì)調(diào)動(dòng)習(xí)箏者對(duì)古箏的學(xué)習(xí)興趣，提高古箏教學(xué)質(zhì)量具有十分重要的意義。

一、古箏演奏技法

（一）傳統(tǒng)古箏演奏技法

古箏藝術(shù)在其傳播及發(fā)展中，受歷史文化、地域環(huán)境、人文風(fēng)情等一系列因素影響，特別是與不同地方民間音樂的融合，形成了異彩紛呈、風(fēng)格迥異的中華古箏流派。過去的古箏主要分成南北兩大派別，但就整體格調(diào)上而言，可細(xì)分成陜西箏、河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏、福建箏、蒙古箏、朝鮮箏等九大流派。受傳統(tǒng)古箏造型結(jié)構(gòu)的影響，傳統(tǒng)古箏演奏技法表現(xiàn)出右手司彈、左手司按的特征。其中，右手司彈是指右手以彈奏為主，五指中除去小拇指之外的四根手指在箏的右側(cè)取音，實(shí)現(xiàn)對(duì)箏弦發(fā)聲節(jié)奏、強(qiáng)弱大小的調(diào)節(jié)控制;左手司按是指左手以按弦為主，于箏碼左側(cè)，通過揉、吟、按、滑等手法對(duì)右手彈奏的音進(jìn)行修飾，達(dá)到潤(rùn)色的目的。因此，在古箏演奏中，演奏者左右手分別控制著不同區(qū)域，右手一般可單獨(dú)使用，而左手的按弦需要與右手配合使用。

（二）當(dāng)代古箏演奏技法

當(dāng)代古箏演奏一大變革之處在于，讓左手得以從箏碼左側(cè)解放出來，參與古箏實(shí)際演奏。通過史料記載可了解到，敦煌壁畫中出現(xiàn)了雙手彈箏的場(chǎng)景。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，杭州國(guó)樂研究社印制推出的《將軍令》曲譜，其中出現(xiàn)了明顯的雙手彈箏演奏技法。20世紀(jì)50年代，古箏演奏家趙玉齋在其獨(dú)奏箏曲《慶豐年》中，開創(chuàng)性地使用了大量的左手彈箏技巧，推動(dòng)了我國(guó)古箏演奏技法的長(zhǎng)足發(fā)展。20世紀(jì)60年代，演奏家王昌元在其創(chuàng)作的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中，基于傳統(tǒng)古箏演奏技法創(chuàng)作出掃搖演奏技法，這一技法主要是基于食指抹弦彈奏，使用雙手食指彈奏，由此讓古箏演奏再次實(shí)現(xiàn)了新的發(fā)展。在《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》之后，相繼出現(xiàn)了《草原英雄小姐妹》《東海漁歌》等一批優(yōu)秀箏曲，該部分箏曲均不同程度地對(duì)左右手演奏技法進(jìn)行了應(yīng)用。發(fā)展至20世紀(jì)80年代，較具代表性的箏曲《山魅》《黔中賦》等，突破了使用五聲音階定弦的方法。之后，用左右手演奏的技法不斷發(fā)展創(chuàng)新，古箏藝術(shù)表現(xiàn)力越來越突出，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代古箏演奏技法的創(chuàng)新發(fā)展。

二、古箏名曲賞析與教學(xué)

（一）《雪山春曉》的賞析與演奏教學(xué)

《雪山春曉》，亦稱《拉薩河畔》，是由格桑達(dá)和范上娥，在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的一首融情于景的頗具民族地域特色的古箏獨(dú)奏曲。箏曲為聽眾譜寫了一幅西藏高原雪山延綿，冰雪融化后，初見春曉、鮮花盛開，當(dāng)?shù)厝嗣裨邳h的領(lǐng)導(dǎo)下安居樂業(yè)的美好景象，同時(shí)表達(dá)了人們對(duì)美好生活的向往及對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛之情。《雪山春曉》實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)古箏演奏技法與藏族民間音樂的有機(jī)融合，由此表現(xiàn)出獨(dú)特的韻味。整首箏曲以抒情為主線，表現(xiàn)了西藏高原的美麗壯觀與人們對(duì)美好生活的熱愛。箏曲短小精悍，主要分為引子、第一樂段、第二樂段、連接段、第三樂段以及尾聲。其中，引子部分描繪了藏區(qū)高原冰雪融化、大地回春、生機(jī)勃勃的景象;第一、第二樂段描繪了藏族婦女伴隨悠揚(yáng)的節(jié)奏，舞動(dòng)長(zhǎng)袖的場(chǎng)景，表達(dá)了她們的喜悅之情;第三樂段與前一樂段相互照應(yīng)，描繪了藏族男子加入舞蹈隊(duì)伍，跳起了熱烈的“踢踏舞曲”，渲染出更濃烈的愉悅氛圍;最后，音樂不斷上揚(yáng)，達(dá)到整首箏曲的高潮，并通過一個(gè)有力的結(jié)束音將情緒定格。該作品具有一定的康養(yǎng)功能，即由引子、第一樂段、第二樂段構(gòu)成的慢板部分，旋律悠揚(yáng)、曲調(diào)優(yōu)美，可帶給聽眾身心愉悅的喜悅感;第三樂段和尾聲構(gòu)成的快板部分，曲風(fēng)歡快活潑，強(qiáng)烈的節(jié)奏律動(dòng)感令人聽之歡欣鼓舞、心生暢快。

對(duì)于《雪山春曉》的演奏而言，首先，在箏曲起始音演奏上，箏曲應(yīng)用了傳統(tǒng)五聲音階羽調(diào)式，起始音“mi”屬于羽調(diào)式的屬音，由此為箏曲的調(diào)式走向奠定了基礎(chǔ)。對(duì)于該箏曲起始音的演奏應(yīng)做到輕柔、舒緩，借助手臂輕盈地驅(qū)使手腕、手指，如同一個(gè)嘆氣的過程。其次，箏曲中的倚音要明顯豐富于單音演奏。在《雪山春曉》第一樂段中就存在較多的倚音，并且第一樂段先出現(xiàn)的倚音為單音，演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)在“sol”單音上彈奏，同時(shí)上滑至“l(fā)a”單音，演奏技法如同上滑音。由此需要演奏者確保左手按弦音準(zhǔn)。伴隨多音節(jié)倚音演奏的出現(xiàn)，此過程的演奏技法如同花指，也就是大拇指通過連托的技法迅速由起始音托至有待彈奏的單音。再次，在箏曲和弦演奏方面，《雪山春曉》中有大量的和弦演奏，如分解和弦演奏、琶音演奏等。在分解和弦、琶音演奏中，演奏者應(yīng)將除去小拇指以外的其他四指依次朝里撥弦。分解和弦與琶音演奏的不同之處是前者可基于箏曲節(jié)奏，來對(duì)速度、節(jié)拍進(jìn)行控制;而后者則講究速度統(tǒng)一，不能慢。實(shí)際演奏中，演奏者應(yīng)當(dāng)保持雙手和弦演奏的速度、力度均勻，不僅要確保速度與力度的充分融合，還要確保音色的自然、純凈。

（二）《將軍令》的賞析與演奏教學(xué)

《將軍令》作為浙江箏派中頗具代表性的一首箏曲，是王巽之在清榮齋《弦索十三套》的基礎(chǔ)上改編而來，生動(dòng)地描繪了將士們?cè)谡鲬?zhàn)前肅穆緊張的氣氛、征戰(zhàn)期間浴血奮戰(zhàn)、最后上下同心凱旋得勝的戰(zhàn)爭(zhēng)畫面。箏曲主要可分成四個(gè)部分，第一部分引入了右手搖指、左手快速抹托的演奏技法，以此營(yíng)造出旋律急促、變幻莫測(cè)的情景;第二部分采用了左手夸大的吟、滑演奏技法，以此塑造了驍勇善戰(zhàn)的將領(lǐng)形象;第三部分則使用了連綿不斷的“快四點(diǎn)”演奏技法，進(jìn)而表現(xiàn)了軍隊(duì)編隊(duì)奮進(jìn)的景象;第四部分則描繪了兩軍對(duì)立、相互廝殺、凱旋得勝的場(chǎng)景。

《將軍令》作為一首單主題的古箏曲，整體風(fēng)格相對(duì)單一，為演繹出氣勢(shì)磅礴、鏗鏘有力的音樂效果，整首箏曲彈奏應(yīng)做到力度大、速度快。首先，在箏曲“擂動(dòng)戰(zhàn)鼓”部分演奏中，演奏者應(yīng)利用琴聲模仿征戰(zhàn)前的擂鼓鼓聲，對(duì)將士士氣進(jìn)行激勵(lì)，由慢到快，渲染出兩軍交戰(zhàn)前的緊張激烈氣氛。其次，箏曲“升起營(yíng)帳與軍旗”部分作為一個(gè)慢板段，相比第一段落在速度上稍稍減緩，在演奏技法上，演奏者應(yīng)當(dāng)用右手中指的勾與大拇指的托，基于低音八度的形式相互配合，以此在聽眾心中塑造驍勇善戰(zhàn)的將領(lǐng)形象。再次，在箏曲“出征”樂段演奏中，演奏者應(yīng)通過對(duì)“快四點(diǎn)”演奏技法的應(yīng)用，讓聽眾產(chǎn)生緊張、跳躍的感覺，如同置身于戰(zhàn)場(chǎng)之上。一般而言，“快四點(diǎn)”即十六分音符的組合，在這一部分演奏中要求演奏者確保時(shí)值均勻，以此令旋律更為流暢，樂句更為通順。最后，在箏曲“決戰(zhàn)”樂段演奏中，演奏者需要應(yīng)用到“點(diǎn)指”的演奏技法，即雙手食指交替演奏，同時(shí)亦可在抹前引入右手勾的演奏，進(jìn)而將音域由同音擴(kuò)展至八度乃至雙八度。

（三）《茉莉芬芳》的賞析與演奏教學(xué)

《茉莉芬芳》是由作曲家何占豪，于20世紀(jì)90年代在江蘇民歌《茉莉花》基礎(chǔ)上改編成的古箏曲，箏曲一經(jīng)演奏推出，就受到了廣大音樂愛好者、社會(huì)大眾的廣泛青睞。有別于其他箏曲，作曲家在創(chuàng)作《茉莉芬芳》時(shí)，借鑒了西方作曲技法，引入復(fù)調(diào)織體的音樂形式以演繹樂曲，整首箏曲音色優(yōu)美動(dòng)人，感情溫柔細(xì)膩，用音樂語言將茉莉花盛開時(shí)的那一抹嬌艷與幽香生動(dòng)地呈現(xiàn)于聽眾面前。該作品也具有一定的康養(yǎng)功能，伴隨著耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)民歌旋律，其帶來的是極大的熟悉感與歸屬感，溫柔動(dòng)人的曲調(diào)令人聽之體驗(yàn)到完全的放松與愜意，因而獲得全身心的輕松自如。

《茉莉芬芳》屬于再現(xiàn)的單三部曲式，全曲由G大調(diào)、2/4拍構(gòu)成，主要可分為引子部分、主部主題部分、副部主題部分以及再現(xiàn)部分等。首先，在引子部分演奏中，演奏者應(yīng)把握好時(shí)值，既不可太過緊湊，也不可過于拖沓，做到對(duì)時(shí)值的合理控制。其次，主部主題部分演奏中，演奏者應(yīng)確保手腕、手臂與手指之間的協(xié)調(diào)配合，放緩彈奏速度，以配合該部分所需表現(xiàn)的情緒。再次，在副部主題部分演奏中，演奏者應(yīng)當(dāng)確保手臂、手腕、手指用力的集中性，以此確保箏曲在演奏過程中不會(huì)顯得急促，并讓旋律更為剛勁有力。最后，在再現(xiàn)部分演奏中，該部分的旋律大致與主題部分相同，不過在演奏情感上具有差異性，因?yàn)楣~曲進(jìn)入尾聲部分，應(yīng)更強(qiáng)調(diào)情感的融入，所以，在該部分演奏過程中演奏者應(yīng)關(guān)注自身呼吸與速度、旋律之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。

三、古箏現(xiàn)行教學(xué)的思考

近年來學(xué)習(xí)古箏群體規(guī)模的不斷擴(kuò)大，一方面推動(dòng)了古箏教育行業(yè)的迅速發(fā)展，另一方面還對(duì)古箏教學(xué)提出了更為嚴(yán)格的要求。除去前文所述的開展好基于古箏名曲賞析的古箏教學(xué)工作之外，對(duì)于古箏教學(xué)還應(yīng)做到以下三點(diǎn)。

一是加強(qiáng)古箏系統(tǒng)理論教學(xué)。在當(dāng)前古箏教學(xué)中，仍廣泛存在重專業(yè)輕理論的問題，對(duì)此，教學(xué)工作者應(yīng)在傳統(tǒng)箏樂理論基礎(chǔ)上，對(duì)古箏展開更深入的探究，由感性上升至理性層面，開展交叉學(xué)科的理論研究，以此為古箏系統(tǒng)理論教學(xué)奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二是加強(qiáng)古箏師資隊(duì)伍建設(shè)。古箏藝術(shù)事業(yè)發(fā)展與古箏演奏家、教育家的付出有著緊密聯(lián)系。近年來，各大培訓(xùn)班、培訓(xùn)學(xué)校不斷加大了對(duì)古箏教師的招聘力度，以應(yīng)對(duì)古箏熱潮中生源多、師資力量匱乏的困境，但與此同時(shí)也暴露出古箏教師專業(yè)水平參差不齊的問題。對(duì)此，相關(guān)職能部門可通過出臺(tái)面對(duì)不同受眾及層次的從業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，以保障古箏教師的教學(xué)水平。同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)古箏教師理論知識(shí)、演奏技巧、實(shí)踐操作能力等的有效培訓(xùn)，進(jìn)而切實(shí)保障古箏教學(xué)效果，并推動(dòng)古箏教學(xué)不斷朝專業(yè)化方向發(fā)展。

三是加強(qiáng)古箏教材建設(shè)。古箏教材是古箏教學(xué)實(shí)踐的有力載體，在古箏教學(xué)中扮演著十分重要的角色。對(duì)此，應(yīng)加強(qiáng)古箏教材建設(shè)，不僅要提升教材的系統(tǒng)性，讓教材內(nèi)容更為規(guī)范、比例更為合理;還要提升教材的審美性，推進(jìn)教材形式、內(nèi)容與各類藝術(shù)元素的有機(jī)融合;另外，還要強(qiáng)調(diào)教材的多元性，注重實(shí)現(xiàn)古箏教學(xué)與其他學(xué)科、傳統(tǒng)作品及現(xiàn)代作品等的有效結(jié)合。

綜上所述，隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，古箏藝術(shù)在滿足社會(huì)大眾精神需求方面扮演著越來越重要的角色。為推動(dòng)古箏藝術(shù)的有序健康發(fā)展，在古箏教學(xué)中不可局限于技術(shù)講授層面，而應(yīng)當(dāng)引入鑒賞環(huán)節(jié)，依托名曲鑒賞，以找出演奏者實(shí)際演奏中存在的各種問題，最終切實(shí)提高古箏教學(xué)質(zhì)量，為古箏藝術(shù)傳承發(fā)展提供助力。

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作者單位：

三亞學(xué)院音樂學(xué)院