王天樂 呂睿

主持人語(yǔ)：

影像不僅是媒介呈現(xiàn)，更是景觀展示和既定文化想象的再現(xiàn)。本期3篇論文從影像場(chǎng)景、少數(shù)民族電影、好萊塢動(dòng)畫電影等切入，分別討論了影像、媒介與景觀等話題。中山大學(xué)王天樂與呂睿的《真實(shí)與在場(chǎng)：當(dāng)代影像場(chǎng)景的媒介劇場(chǎng)》從現(xiàn)場(chǎng)、場(chǎng)景、物性等概念出發(fā)，提出“場(chǎng)景”作為對(duì)“在場(chǎng)性”的思考契機(jī)，形成了“場(chǎng)景”的媒介劇場(chǎng)，而“場(chǎng)景”也成為通往一種開放的時(shí)空共享劇場(chǎng)。香港浸會(huì)大學(xué)電影學(xué)院劉思成博士的《西南少數(shù)民族題材電影的“文化孤島”修辭》借用文化地理學(xué)的“文化孤島”概念，考察中國(guó)西南少數(shù)民族題材電影中的景觀，指出當(dāng)下的創(chuàng)作在一定程度上忽視了“西南觀”一直在生成中和雜合下的質(zhì)態(tài)，以及少數(shù)民族鄉(xiāng)村實(shí)具的變化性和延展中的矛盾。廣東省社會(huì)科學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)研究所馬碩的《在場(chǎng)與缺席：好萊塢動(dòng)畫電影視野下的中國(guó)禮儀景觀》，從好萊塢動(dòng)畫在中國(guó)題材中出現(xiàn)的具有明顯文化標(biāo)識(shí)的儀式行為、器物出發(fā)，討論在文化符號(hào)挪用中的電影創(chuàng)作策略。

摘 要：重在傳達(dá)身體感知與情感體驗(yàn)的當(dāng)代影像要求創(chuàng)建劇場(chǎng)的情境真實(shí)，而影像“場(chǎng)景”是展示情境圖景和生成現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的重要媒介。在對(duì)當(dāng)代影像場(chǎng)景再現(xiàn)方式的考察基礎(chǔ)上，結(jié)合場(chǎng)景理論和劇場(chǎng)理論分析影像場(chǎng)景和劇場(chǎng)生成的內(nèi)在辯證關(guān)系，說明當(dāng)代影像場(chǎng)景的“現(xiàn)場(chǎng)性”與“歷史物性”的媒介功能，并從真實(shí)場(chǎng)景和虛擬場(chǎng)景所引發(fā)的“真實(shí)性”問題上，進(jìn)一步指出影像場(chǎng)景并非指代真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)，而是超越了媒介本身的邊框之外，轉(zhuǎn)為一種開放的“媒介劇場(chǎng)”。在影像、觀眾和歷史之間，創(chuàng)建了互通有無(wú)的時(shí)空記憶與文化空間。由此，兼有“情境真實(shí)”與“公共開放”的“場(chǎng)景”，才能在觀者的整體感知與相互碰撞下，使影像劇場(chǎng)的“在場(chǎng)”成為可能。

關(guān)鍵詞：影像；場(chǎng)景；媒介；真實(shí)；在場(chǎng)

中圖分類號(hào)：J93

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）02-0027-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.004

“場(chǎng)景”是影像藝術(shù)的重要組成部分，影視場(chǎng)景隨著戲劇舞臺(tái)的發(fā)展而來(lái)。以往學(xué)者對(duì)于影像藝術(shù)的研究多聚焦在影像的媒介特質(zhì)、劇場(chǎng)分析和影像場(chǎng)景的技術(shù)制作方面。而影像“場(chǎng)景”是引發(fā)觀眾情感感知及在場(chǎng)體驗(yàn)的關(guān)鍵因素，也是影像研究的重要問題之一，分析當(dāng)代影像場(chǎng)景的感知方式與理論價(jià)值，對(duì)于理解影像藝術(shù)和當(dāng)代劇場(chǎng)均有深刻意義。本文從影像場(chǎng)景和劇場(chǎng)理論角度出發(fā)，從對(duì)當(dāng)代影像場(chǎng)景的具體分類與分析中，考察當(dāng)代影像“場(chǎng)景”的媒介功能與劇場(chǎng)構(gòu)建，即說明影像場(chǎng)景在其媒介特質(zhì)與人的互動(dòng)體驗(yàn)關(guān)系中如何引發(fā)情境的“真實(shí)”和劇場(chǎng)的“在場(chǎng)性”問題。

一、 實(shí)景與幻景：當(dāng)代影像場(chǎng)景的再現(xiàn)方式

影像實(shí)踐與劇場(chǎng)理論家們普遍認(rèn)為，電影、電視等影像的媒介特質(zhì)在于“情境再現(xiàn)”。從某種程度上說，影像場(chǎng)景是引發(fā)劇場(chǎng)“現(xiàn)場(chǎng)性”的重要媒介，影像“場(chǎng)景”具有特殊的顯現(xiàn)方式。若從影像場(chǎng)景的營(yíng)造方式和實(shí)踐模式上進(jìn)行區(qū)分，可將當(dāng)代影像場(chǎng)景分為“真實(shí)場(chǎng)景”與“虛擬場(chǎng)景”兩種類別。一種是基于實(shí)景拍攝，一種則是利用科技數(shù)字手段進(jìn)行虛擬仿制。

（一）當(dāng)代影像場(chǎng)景中的“實(shí)景”

第一類是實(shí)景營(yíng)造，這種實(shí)景拍攝即直接以現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)場(chǎng)景為取景對(duì)象。以中國(guó)當(dāng)代的影視作品為例。如1986年版的電視劇《西游記》均以實(shí)景拍攝，場(chǎng)景分別取自湖南張家界、河北北戴河、蘇州獅子林等地，不同的場(chǎng)景烘托了不同主題故事，將劇情的奇幻色彩充分展現(xiàn)，同時(shí)為觀眾留下了深刻的地方回憶。大型歷史題材電影《末代皇帝》的取景地就是北京故宮。可以說，20世紀(jì)八九十年代的許多影片均以實(shí)景拍攝，涉及歷史小說、家庭倫理、軍事戰(zhàn)爭(zhēng)、鄉(xiāng)村愛情、犯罪紀(jì)實(shí)等多種主題影片。高度還原的場(chǎng)景加上演員的生動(dòng)演繹，使許多觀眾產(chǎn)生情感共鳴，如臨其境，甚至劇中場(chǎng)地引發(fā)了影迷的追憶與留戀（如杭州西湖），因此收到了觀眾的熱烈反響。但實(shí)景拍攝會(huì)耗費(fèi)大量時(shí)間，拍攝成本較高。

另外，在一些棚內(nèi)布景中，也有一些人工造景，多集中在20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初左右，一些仿真造景也可歸為實(shí)景當(dāng)中。棚內(nèi)布景可分兩種：一種是利用道具組合營(yíng)造，后經(jīng)技術(shù)處理使背景與人物更加融合。這種棚內(nèi)布景多由于各種因素（成本、天氣、拍攝技術(shù)等）導(dǎo)致劇組取景受限，所以采用臨時(shí)搭建的方式。其優(yōu)點(diǎn)在于靈活性強(qiáng)，節(jié)約成本，可以依據(jù)劇組情節(jié)和拍攝地點(diǎn)的需要隨意改造，也能使觀眾聚精會(huì)神地觀看作品內(nèi)容。［棚內(nèi)布景是隨著室內(nèi)舞臺(tái)的發(fā)展而來(lái)的，特別是由于人工照明技術(shù)的進(jìn)步才促進(jìn)了影視布景設(shè)計(jì)的發(fā)展。詳見（美）羅伯特·科恩：《戲劇》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第110頁(yè)。如2006年上映的《武林外傳》，影片中的同福客棧就是仿真景搭建，但是建筑比例和建筑用料和真實(shí)建筑有很大差別，后院的水井也不過1米之深，所建場(chǎng)景只為《武林外傳》拍攝期間使用，拍攝之后基本廢棄。另外，20世紀(jì)80年代的電影《芙蓉鎮(zhèn)》中的內(nèi)景客棧所用的木料就是劇組從外景地的舊房子上拆下來(lái)并重新搭建的，客棧天井里的石板也經(jīng)過置景工人的反復(fù)打磨。[1]另一種則是仿真實(shí)景象的搭建，如1996年建造的北京橫店影城。北京橫店影城不僅仿建真實(shí)歷史場(chǎng)景，并且可以長(zhǎng)期循環(huán)拍攝使用，這是棚內(nèi)布景所不及的優(yōu)勢(shì)，但靈活性較差。

（二）當(dāng)代影像場(chǎng)景中的“虛擬幻景”

第二類是虛擬科幻場(chǎng)景。這種場(chǎng)景大多利用新興的數(shù)字技術(shù)進(jìn)行虛擬制作，其特點(diǎn)是能夠涉及各種場(chǎng)景營(yíng)造，一些超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景（如仙境、奇幻、動(dòng)畫等）是虛擬科幻場(chǎng)景常表現(xiàn)的景象，具有強(qiáng)烈的視覺張力，其制作方式引進(jìn)了許多西方技術(shù)，但國(guó)內(nèi)科技也正在不斷進(jìn)步。虛擬科幻場(chǎng)景主要運(yùn)用在科幻電影、神話故事和動(dòng)畫電影中。由于影片的許多場(chǎng)景為電腦設(shè)計(jì)，熒幕圖像新穎生動(dòng)，再加上建模渲染，能使觀眾產(chǎn)生較為真實(shí)的沉浸體驗(yàn)。該類場(chǎng)景在當(dāng)代最為流行，尤其在年輕觀眾群體中廣受好評(píng)。如《花千骨》（2015）、《大海魚棠》（2016）、《三生三世十里桃花》（2017）、《流浪地球》（2019）等。由于科幻影片在商業(yè)市場(chǎng)上的高位占有率，使得虛擬科幻場(chǎng)景的制作需求不斷上升，其特色就是數(shù)字化技術(shù)的呈現(xiàn)，但制作質(zhì)量良莠不齊，魚龍混雜，迎合市場(chǎng)的特征也顯而易見。特別是在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，虛擬科幻場(chǎng)景也容易使人產(chǎn)生審美倦怠。

從表1兩類場(chǎng)景布置的分析中能夠發(fā)現(xiàn)，如果從觀影體驗(yàn)上來(lái)看，在短時(shí)間內(nèi)的感官刺激和娛樂體驗(yàn)上，虛擬科幻電影最受歡迎；而在長(zhǎng)時(shí)間的情境體味與情感回憶上，人們則更傾向于“實(shí)景”場(chǎng)景，棚內(nèi)布景其次；因?yàn)楦鼮椤罢鎸?shí)”的現(xiàn)場(chǎng)具有優(yōu)先性，而媒介化的事件只是作為其次一級(jí)的復(fù)制。[2]

但在兩種類型的場(chǎng)景布置的目的性上，其實(shí)兩種類型的場(chǎng)景布置的最終趨向?yàn)橐环N“情境真實(shí)”：不論是真實(shí)場(chǎng)景、棚內(nèi)布景還是虛擬科幻場(chǎng)景，引發(fā)觀眾的沉浸與回味的關(guān)鍵之處在于其“真實(shí)性”。這種“真實(shí)”既是一種空間場(chǎng)所上的真實(shí)合理性，又是一種情感上的真實(shí)可感性。從某種程度上說，場(chǎng)景“真實(shí)”即一種場(chǎng)所與觀念的認(rèn)同，“真實(shí)即在場(chǎng)，真實(shí)即共感”，影像場(chǎng)景營(yíng)造目的就在于使人產(chǎn)生情境真實(shí)。

（三）影像研究中的“場(chǎng)景理論”

關(guān)于影像“場(chǎng)景”的情感功能與再現(xiàn)方式有很多言論。例如，在早期的電影中，觀眾和影評(píng)人就認(rèn)為“場(chǎng)景”在電影中所扮演的角色，比其他戲劇形式來(lái)得更活躍。[3]136關(guān)于“場(chǎng)景”的重要性，法國(guó)電影學(xué)家安德烈·巴贊甚至說：“人物在戲劇中是最重要的，而銀幕上的戲劇卻可以不要演員，一扇砰地關(guān)上的門、風(fēng)中的一片葉子、拍打岸邊的海浪，都會(huì)加劇戲劇效果。有些經(jīng)典影片只把人物當(dāng)配件，像臨時(shí)演員般或作為自然的對(duì)比，而大自然才是真正的主角?！盵3]136所以，在電影的敘事中，場(chǎng)景不再只是襯托人物行為事件的背景，而是參與影像敘事的重要角色之一。如紅樓夢(mèng)中的“大觀園”“瀟湘館”和白蛇傳中的“斷橋”等，都成為文學(xué)與影視作品中的經(jīng)典道具，也成為聯(lián)系作品內(nèi)外的重要情感媒介。此時(shí)，“場(chǎng)景”不僅只是提示人物所處的具體位置地點(diǎn)，更是潛在地成為影視作品中的一則不可忽視的交流信息，暗含著深刻的文化語(yǔ)義。

因此，“場(chǎng)景”是參與影像敘事的重要角色之一，分析“場(chǎng)景”的再現(xiàn)方式與實(shí)踐模式能夠使我們深入理解當(dāng)代影像劇場(chǎng)的生成。在媒介化時(shí)代，影像場(chǎng)景不僅是一處可看的熒幕空間，它還承擔(dān)著影像劇場(chǎng)的重要媒介功能，影像場(chǎng)景在引發(fā)劇場(chǎng)的“情境真實(shí)”與“在場(chǎng)性”問題上起到了至關(guān)重要的理論意義。特別是隨著劇場(chǎng)理論的轉(zhuǎn)向與媒介劇場(chǎng)等理論的提出，使得場(chǎng)景與劇場(chǎng)的關(guān)系出現(xiàn)了多層含義，影像場(chǎng)景成為當(dāng)代劇場(chǎng)中的重要理論及實(shí)踐話題。

二、現(xiàn)場(chǎng)與物性：當(dāng)代影像場(chǎng)景的媒介功能

（一）影像場(chǎng)景的“現(xiàn)場(chǎng)”再現(xiàn)

若說影像劇場(chǎng)的本質(zhì)屬性在于“現(xiàn)場(chǎng)性”[2]，那么影像中的“場(chǎng)景”是展示情境圖景和引發(fā)劇場(chǎng)“現(xiàn)場(chǎng)性”的直接要素，影像場(chǎng)景具有重要的媒介功能。

從某種程度上說，“在場(chǎng)”就是“直觀感知”或“明晰判斷”，“在場(chǎng)”更指向的是一種歷史理解與歷史展示的關(guān)系。當(dāng)我們說“某物在場(chǎng)”時(shí)，此“場(chǎng)”并不是別的，正是作為符號(hào)發(fā)出者/解釋者的主體所在之“場(chǎng)”，因而，“在場(chǎng)性”是一種“物與人”打交道的情況，一種被物意向的方式。[4]影像中的真實(shí)之“場(chǎng)”，其目的在于使人與其產(chǎn)生“意向關(guān)系”，從觀看者轉(zhuǎn)為親歷者，從旁觀者變?yōu)閯≈腥?，觀眾的“在場(chǎng)”也因此得以實(shí)現(xiàn)。在電影《1917》中，導(dǎo)演薩姆·門德斯用一鏡到底的展現(xiàn)方式，為觀眾創(chuàng)造了最具現(xiàn)場(chǎng)感的第一視角。時(shí)間從白天跨入夜晚，隨著主角穿越過戰(zhàn)壕、農(nóng)場(chǎng)、廢墟和叢林，引發(fā)了觀眾的真實(shí)感與在場(chǎng)感。影片利用自然光，全程為外景拍攝，取景為索爾茲伯里平原、漢克利公地、蒂斯河的瀑布等地，影片對(duì)血腥暴力的場(chǎng)面采用冷處理手法，使人們對(duì) “黎明前靜悄悄”的戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)臨充滿了極度的恐懼與不安，由此產(chǎn)生一種真實(shí)的“現(xiàn)場(chǎng)感”，仿佛每一個(gè)時(shí)刻都在向觀眾敞開，使觀者身臨其境。［在劇場(chǎng)中，藝術(shù)創(chuàng)作和日?，F(xiàn)實(shí)生活奇特地交織在一起。在劇場(chǎng)里，不僅發(fā)生著藝術(shù)行為本身（做戲），也發(fā)生著接受行為 （看戲），而這兩種行為都是在此時(shí)此地發(fā)生的真實(shí)的活動(dòng)，劇場(chǎng)演出也可以看作是演員與觀眾共同度過的一段真實(shí)時(shí)間。詳見湯擁華：《何謂劇場(chǎng)性：一種元理論的考察——與王音潔〈復(fù)象與鏡象——當(dāng)代劇場(chǎng)與影像創(chuàng)作的流動(dòng)圖景〉對(duì)話》，載《文藝研究》，2021年，第12期。正如具身認(rèn)知情境觀所認(rèn)為的那樣，“環(huán)境”和“場(chǎng)所”對(duì)于有機(jī)體認(rèn)知的影響是內(nèi)在的、本質(zhì)的。[5]

在影片中，觀者的觀影感知的“在場(chǎng)”，在一些理論家看來(lái)其實(shí)更是一種“劇場(chǎng)性”的建構(gòu)，“劇場(chǎng)”和“在場(chǎng)”語(yǔ)義密切關(guān)聯(lián)?！皠?chǎng)”是一種“非對(duì)象化”的存在，是人們?cè)谟^看過程中的真實(shí)發(fā)現(xiàn)，因而“劇場(chǎng)”必須具有“具身性”的特質(zhì)，觀眾必須將其置身于劇場(chǎng)之中，進(jìn)而上升為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理性思考。如法國(guó)戲劇理論家阿爾托認(rèn)為，當(dāng)我們的感官趨近一種十分疲憊的狀態(tài)時(shí)，只有強(qiáng)烈的震撼才可以使我們的情感理解力得以復(fù)蘇，而戲劇就擔(dān)任了這一重要責(zé)任，戲劇應(yīng)該讓人們真正地相信現(xiàn)實(shí)。這里，我們需要喚醒心靈，引發(fā)真正的內(nèi)在感受，[6]88這是需要在劇場(chǎng)（并非劇情）中發(fā)現(xiàn)的東西。[7]此時(shí)，觀眾、觀眾的觀看和環(huán)境與所看對(duì)象共同形成了一種特殊的劇場(chǎng)的在場(chǎng)化/現(xiàn)場(chǎng)性關(guān)系。而影像“場(chǎng)景”則是創(chuàng)造劇場(chǎng)“現(xiàn)場(chǎng)”的重要媒介基礎(chǔ)。影像場(chǎng)景和觀眾的現(xiàn)場(chǎng)性體驗(yàn)形成了一種“媒介化”的劇場(chǎng)。因此，對(duì)于作為形成劇場(chǎng)在場(chǎng)基礎(chǔ)的影像“場(chǎng)景”的媒介屬性與功能，則成為我們理解影像和創(chuàng)設(shè)劇場(chǎng)的關(guān)鍵所在。

（二）影像場(chǎng)景的“物性”顯現(xiàn)

由于影像劇場(chǎng)的“在場(chǎng)”依賴觀者具身可感的體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)正基于劇場(chǎng)媒介的顯形。如阿爾托所說，既然“劇場(chǎng)性”需具有“具身性”特質(zhì)，“劇場(chǎng)性”指向了一種“在場(chǎng)”，那將意味著“在場(chǎng)性”也具有“具身性”，這種具身性依托的是具有真實(shí)的“可感現(xiàn)場(chǎng)”與實(shí)在的“歷史物性”。

在影像劇場(chǎng)的“物性”問題上，德國(guó)戲劇學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼曾說：“劇場(chǎng)審美過程與非審美的‘真實(shí)物質(zhì)性是密不可分的，就如文學(xué)文本的審美對(duì)象必然包含紙張和打印機(jī)油墨的物質(zhì)性一樣。”[8]124雷曼也認(rèn)為：“戲劇劇場(chǎng)”的主要目的就是為大眾制造一種真實(shí)的劇場(chǎng)幻覺。[8]30傳統(tǒng)的古典戲劇就是追求劇場(chǎng)表演的逼真性，甚至舞臺(tái)制作和表演地點(diǎn)都要求與現(xiàn)實(shí)生活保持一致，追求客觀真實(shí)也是忠實(shí)于柏拉圖的真理觀念所在。因此，在關(guān)于影像場(chǎng)景的制造與選擇上，多數(shù)導(dǎo)演更傾向于實(shí)景拍攝，因?yàn)閷?shí)景涉及到一定的歷史真實(shí)性。[9]83有導(dǎo)演甚至認(rèn)為，只有在實(shí)景中找不到的場(chǎng)景，影像師才會(huì)選擇棚內(nèi)布景，棚內(nèi)布景可以幻想，可以改造，那都是因?yàn)槲覀儧]辦法在現(xiàn)實(shí)中找到它們。[9]84從某種程度上說，真實(shí)場(chǎng)景有助于復(fù)制現(xiàn)場(chǎng)，創(chuàng)設(shè)情境再現(xiàn)。所以在許多影片中，演員所在的場(chǎng)景和道具配置都是歷史真實(shí)的物件，甚至有些編劇導(dǎo)演為此經(jīng)過長(zhǎng)期考證。如《水門事件》為了再現(xiàn)《華盛頓郵報(bào)》辦公室的氣氛，除了在音效上極力仿造出報(bào)社的各種聲響外，甚至在整個(gè)布景內(nèi)，散滿由真正的報(bào)社取得的廢紙。[3]137

在1987年由貝納爾多·貝托魯奇執(zhí)導(dǎo)的電影《末代皇帝》中，影片的取景地就在北京故宮，并得到了中國(guó)政府的支持，影片中真實(shí)的歷史場(chǎng)地再加上優(yōu)良的電影制作，使得該影片享有國(guó)際盛譽(yù)。法國(guó)導(dǎo)演薩特卡·圭特瑞（Sacha Guitry）認(rèn)為，背景和道具的真實(shí)性十分重要，甚至可以幫助演員更好地完成拍攝。例如，他在其《欲望》影片的拍攝中，就要求助理找出一只真水晶做成的花瓶。這使影像場(chǎng)景擔(dān)任了觀者觸碰歷史的契機(jī)，而“真實(shí)場(chǎng)景”成為還原歷史，引發(fā)觀眾“在場(chǎng)”的最佳物質(zhì)媒介。

因此，從影片的真實(shí)性上來(lái)說，重在利用數(shù)字技術(shù)引發(fā)新鮮感官刺激的虛擬科幻電影，在真實(shí)場(chǎng)景的營(yíng)造上就有所遜色，因?yàn)閺哪撤N程度上說，影像的再現(xiàn)方式就是場(chǎng)所的再現(xiàn)，鏡頭如同人的眼睛般記錄了真實(shí)的瞬間，而這種記錄本身也成為制造影像劇場(chǎng)的在場(chǎng)性基礎(chǔ)。因此，有西方學(xué)者指出，“現(xiàn)場(chǎng)直播”相對(duì)于電影來(lái)說，其優(yōu)勢(shì)正是提供了“現(xiàn)場(chǎng)性”，因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)直播所帶來(lái)的劇場(chǎng)體驗(yàn)是創(chuàng)設(shè)現(xiàn)場(chǎng)與真實(shí)感的可靠來(lái)源。[2]現(xiàn)場(chǎng)被影像場(chǎng)景進(jìn)行了復(fù)制并被搬到大屏幕，從某種程度上說，影像場(chǎng)景等同于歷史現(xiàn)場(chǎng)，影像的“直播”和“實(shí)景”則為我們創(chuàng)造了“歷史在場(chǎng)”與“歷史存在”的可能，因?yàn)橐环矫鎭?lái)源于現(xiàn)場(chǎng)信任，一方面則提供了歷史的物性真實(shí)。從某種程度上說，相對(duì)于數(shù)字“虛擬背景”， 影像“實(shí)景”或許更能向觀者還原一種“真實(shí)性”與“物質(zhì)性”的體驗(yàn)。

關(guān)于影像場(chǎng)景的物質(zhì)真實(shí)性與現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，可以聯(lián)系本雅明的“本真性”概念進(jìn)一步說明。本雅明認(rèn)為“本真性”乃是一種儀式感的在場(chǎng)，是復(fù)制品無(wú)可替代的，歷史真跡具有光輝的“靈韻”，歷史真跡的“在場(chǎng)”使其具有不可替代性和唯一性。[10]從這一層面而言，真實(shí)場(chǎng)景自帶的儀式感與歷史性特質(zhì)是棚內(nèi)布景和虛擬背景所無(wú)法比擬的。但值得注意的是，影像場(chǎng)景從根本上說還是依托屏幕和機(jī)器生產(chǎn)而來(lái)，它是經(jīng)過“復(fù)制”后的場(chǎng)景再現(xiàn)，從這一層面來(lái)說，即便是真實(shí)的影像場(chǎng)景其實(shí)也并不符合本雅明的“本真性”概念，因?yàn)閳?chǎng)景媒介的物質(zhì)化方式實(shí)際上是機(jī)器和屏幕，并且，影片的“歷史真實(shí)”由于涉及權(quán)威，話題相對(duì)嚴(yán)肅，這也對(duì)電影拍攝增加了許多難度。由于電影本身的大眾商業(yè)屬性，使其完全地成為“電影考古”或“影像考古”，似乎不太可能，這也成為當(dāng)下影視拍攝的一大難題。［就如電影《末代皇帝》一樣，影片在歷史考據(jù)方面相對(duì)薄弱。末代恭親王愛新覺羅·毓嶦甚至指出，溥儀根本不會(huì)跳舞，也從來(lái)沒開過舞會(huì)，在偽康德元年，長(zhǎng)春根本沒有蓋過同德殿，影片還是從西方人的視角來(lái)進(jìn)行拍攝的，許多方面有悖史實(shí)。特別是中國(guó)古典戲劇中更是借演員的肢體表演來(lái)使觀者產(chǎn)生對(duì)場(chǎng)景空間的假想感。所以，影片《欲望》中的花瓶材質(zhì)是否為真實(shí)水晶涉及到一個(gè)權(quán)威確認(rèn)的問題，這也是場(chǎng)面調(diào)度中所面臨的一個(gè)棘手現(xiàn)象。[9]86而影像場(chǎng)景作為重要的劇場(chǎng)媒介，其構(gòu)建劇場(chǎng)的“在場(chǎng)”根本究竟在哪里？

三、真實(shí)與在場(chǎng)：當(dāng)代影像場(chǎng)景的劇場(chǎng)構(gòu)建

（一）創(chuàng)設(shè)劇場(chǎng)的情境真實(shí)

美國(guó)媒介學(xué)者馬克·漢森認(rèn)為：影像藝術(shù)是基于一種情動(dòng)身體的具身化藝術(shù)，[11]影像藝術(shù)具有“具身性”的特質(zhì)。［雖然在傳播媒介上，承載繪畫的媒介是紙張或油墨，記錄影像內(nèi)容的媒介是相機(jī)，電影和繪畫都可以依靠一種物質(zhì)傳播媒介，但在藝術(shù)語(yǔ)言的本身表現(xiàn)上，具象真實(shí)的“人與環(huán)境”和人概括出的“抽象線條”明顯不同，這是電影戲劇和繪畫在藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)媒材上的根本差異。影像藝術(shù)與其他藝術(shù)門類不同，影像是基于人表演的藝術(shù)，以展示“人”和“世界”的關(guān)系為核心，作為真實(shí)可感的人與客觀世界，使得影像也必須符合“情境真實(shí)”。電影和戲劇的創(chuàng)作意圖就在于使觀眾產(chǎn)生“真實(shí)”感，不論劇情是真實(shí)或虛擬，也不管情節(jié)是否連貫，影像呈現(xiàn)的情境最終都指向了一種“真實(shí)”。并且，這種“真實(shí)”不只是一種情緒傳達(dá)或單純地引發(fā)觀者的某種憐憫，而是使觀看者產(chǎn)生真實(shí)可靠的“情境”，即一種對(duì)身體體驗(yàn)的感知和認(rèn)同。

如電影《黑客帝國(guó)》和《頭號(hào)玩家》等借助于高科技的視聽效果，使觀眾正如劇中的角色一樣難以區(qū)分真實(shí)情境和虛擬情境，于是產(chǎn)生了富有生氣的戲劇沖突，這種沖突就是一種具身化。[7]所以，影像在其藝術(shù)語(yǔ)言上與表現(xiàn)抽象線條的繪畫不同，人和世界本身就是一種具象的真實(shí)，人的肢體語(yǔ)言和世界的發(fā)展規(guī)律是可被人具體辨認(rèn)的，影像重在傳達(dá)身體本身的感知與體驗(yàn)。其中，影像“場(chǎng)景”是承載人與事件的重要要素，也是構(gòu)成影像“情境真實(shí)”的關(guān)鍵所在。

當(dāng)代影像場(chǎng)景理論家認(rèn)為，影視作品中的場(chǎng)景布置是為營(yíng)造人物的所處空間環(huán)境所展開的，合理的“場(chǎng)景”布置能夠清晰地展示劇中人物與周圍環(huán)境的關(guān)系，揭示人物特殊的心理活動(dòng)并引發(fā)觀眾深刻的情感體驗(yàn)，引發(fā)劇場(chǎng)的“在場(chǎng)”真實(shí)。在此，“場(chǎng)景”成為貫穿故事情節(jié)的情感主線，“場(chǎng)景”也是連結(jié)人物時(shí)空關(guān)系的重要記憶因素，“場(chǎng)景”具備了深刻的精神隱喻。在當(dāng)代的影像作品中，反復(fù)出現(xiàn)的“場(chǎng)景”總是留給人無(wú)盡的情感空間。如在張藝謀1980年代拍攝的電影《紅高粱》中，“高粱地”和“鄉(xiāng)土情懷”緊緊聯(lián)系在一起，也成為一代人難以忘卻的場(chǎng)所記憶。這種例子在當(dāng)代的許多影片中都有出現(xiàn)，尤其在中國(guó)的許多情感懷舊主題電影中，大多會(huì)采取某一固定的場(chǎng)所并對(duì)其賦予文化隱喻。如《廊橋遺夢(mèng)》和《山楂樹之戀》中的“橋”和“山楂樹”都成為了一種象征和記憶的特殊地點(diǎn)，為人物事件賦予了一種精神寄托。正如美國(guó)漢學(xué)家宇文所安認(rèn)為：“場(chǎng)景”是回憶得以藏身的地方，在“場(chǎng)景”的下面，找得到盤錯(cuò)糾纏的根節(jié)。[12]

特別是數(shù)字影像及人工智能的出現(xiàn)，使人和機(jī)器之間得以聚合，影像與機(jī)器將人推向了更廣的思考深淵。不論是仿生機(jī)器人，還是逼真的三維特效，機(jī)器與人之間依然產(chǎn)生著巨大溝壑，從根本上說，影像仍是虛構(gòu)的再現(xiàn)。西方劇場(chǎng)理論的轉(zhuǎn)向和媒介場(chǎng)景理論的進(jìn)一步發(fā)展，為大眾提供了一種深度思考：影像的“在場(chǎng)”并非既定的“現(xiàn)場(chǎng)”和“實(shí)時(shí)地點(diǎn)”，而是需沖破媒介的邊框，將觀者從自我的觀看禁錮中解放，使人和影像成為一種得以共相建構(gòu)的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)，構(gòu)建一種開放式的文化時(shí)空和媒介劇場(chǎng)。

（二）公共開放的媒介劇場(chǎng)

法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家讓-呂克·南希曾指出影像場(chǎng)景的“再創(chuàng)制”和“再展演”的動(dòng)態(tài)屬性。[13]在德國(guó)戲劇家布萊希特看來(lái)，影像的目的或功能也并非是完全再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是一種表演的超越，一種賦予現(xiàn)實(shí)意義的功能，[14]這種超越可以使我們對(duì)生活的理解更加清晰，從而指向一種情感的真實(shí)。因此，我們不應(yīng)該將影像場(chǎng)景僅視為一種空的空間，而更應(yīng)將其視為一種歷史行動(dòng)或往昔軌跡的再現(xiàn)，影像場(chǎng)景所提供的根本價(jià)值乃是現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)對(duì)媒介本身的技術(shù)超越?？梢哉f，影像藝術(shù)的“場(chǎng)景”力在對(duì)一種“歷史在場(chǎng)性”的情感創(chuàng)建——即包括劇場(chǎng)所處的整個(gè)文化空間。過于關(guān)注觀者遭遇或經(jīng)歷的實(shí)際環(huán)境，用近乎擬真的幻覺劇場(chǎng)并不能通向一種人類的共情和超越，也并不能通往真實(shí)和信念，只有喚醒一種再現(xiàn)的缺席主體，才能實(shí)現(xiàn)永恒的自我創(chuàng)造的連續(xù)和完整的在場(chǎng)性。[15]

比如影像中所謂的真實(shí)場(chǎng)景也可以是人們后期“移植”出來(lái)的。電影《紅高粱》中的高粱地就是劇組的后期種植，而非原本就有；電影《暖春》中的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)也不過是取自中國(guó)鄉(xiāng)村景觀中的一處，都不是真正的歷史地點(diǎn)。為何觀者依然會(huì)對(duì)此產(chǎn)生某種深刻的情境感知和歷史記憶呢？這正是由于情感與在場(chǎng)的“可塑性”：觀眾對(duì)于地點(diǎn)的理解與認(rèn)同，正是在一種社會(huì)群體的共同交流與感知中被催生出來(lái)的，觀眾同時(shí)也可以對(duì)這種被民族文化建構(gòu)下的場(chǎng)所保持長(zhǎng)久的情感記憶，并能夠從中加以自我的情感體驗(yàn)，整個(gè)過程正是一種生命動(dòng)態(tài)化的情感想象。這里，觀眾是否真的在真實(shí)歷史中“在場(chǎng)”并不重要了，而能夠時(shí)刻能動(dòng)地對(duì)影像中的場(chǎng)所展開對(duì)話，則是影像“場(chǎng)所”構(gòu)成象征劇場(chǎng)的重要契機(jī)。所以，阿爾托認(rèn)為：（影像）劇場(chǎng)將真正的生命演出聚集于此，那是運(yùn)動(dòng)中被激發(fā)的真實(shí)生命質(zhì)感。[6]208這也如同雷曼所說：影像劇場(chǎng)中發(fā)展著一種以自身為代價(jià)、行走于結(jié)構(gòu)感知和感官真實(shí)之間的感知形式。[8]125影像中的“場(chǎng)景”為觀者提供了這種真實(shí)感知的方式，它使觀眾從影像之內(nèi)走向影像之外，并與觀者共同搭建起一處記憶與想象的感知空間，時(shí)刻邀請(qǐng)觀者的在場(chǎng)。

從觀眾的觀看立場(chǎng)來(lái)說，真實(shí)的場(chǎng)景雖然并非還原歷史，但依然能夠引起人的場(chǎng)所認(rèn)同，因?yàn)檎鎸?shí)熟悉的地點(diǎn)往往能夠引發(fā)人的特殊記憶與回憶，也最能喚起人的情感空間。古羅馬哲學(xué)家西塞羅說：在地點(diǎn)里居住的回憶力量是巨大的。若說圖像和地點(diǎn)是記憶術(shù)的磚石，圖像是用來(lái)把某些知識(shí)內(nèi)容賦予強(qiáng)烈情感、加強(qiáng)記憶的，而地點(diǎn)是被用來(lái)整理其順序以及方便這些知識(shí)被重新找到的。雖然地點(diǎn)之中并不擁有內(nèi)在的記憶，但是它們對(duì)文化回憶的建構(gòu)卻有著重要的意義。[8]344

因此，對(duì)于影像“場(chǎng)景”的“真實(shí)”，就有了多種拓展的可能——它在影像、觀眾和歷史之間，創(chuàng)建了互通有無(wú)的時(shí)空記憶與文化空間。形成了一種開放性的媒介劇場(chǎng)。正像國(guó)內(nèi)有戲劇導(dǎo)演認(rèn)為的那樣，劇場(chǎng)的“在場(chǎng)性”并非單純的“在那兒”，也并非幻象，而是有能力沖破既有的感與言的框架，將可感與可說、已知與未知的矛盾帶到新的境地，這種境地就是直接面對(duì)感性材料本身的“異質(zhì)性”問題，[7]戲劇的張力就來(lái)源于對(duì)物質(zhì)世界的內(nèi)在理解與情感運(yùn)作。所以，對(duì)于影像中的“場(chǎng)所”，我們并非只是強(qiáng)迫式地使自我“在場(chǎng)”，而是引發(fā)觀眾對(duì)場(chǎng)所、地點(diǎn)的多種想象?！皥?chǎng)景”邀請(qǐng)觀眾在場(chǎng)，但觀眾的體驗(yàn)顯現(xiàn)出一種獨(dú)特的劇場(chǎng)意義：觀眾與觀眾之間“看”的碰撞，在不同的交流與集體想象間構(gòu)建出“場(chǎng)所”情感的真實(shí)之島，這或許正是影像的展示意義所在。

結(jié) 語(yǔ)

在當(dāng)代影像劇場(chǎng)中，“場(chǎng)景”成為人們連結(jié)現(xiàn)實(shí)和感知真實(shí)的重要媒介，具有現(xiàn)場(chǎng)性與歷史物性功能的影像場(chǎng)景，使影像劇場(chǎng)的“在場(chǎng)”成為可能。雖然影像場(chǎng)景歸根結(jié)底還是機(jī)器中的復(fù)現(xiàn)，但基于身體感知的當(dāng)代影像仍然可以創(chuàng)建情境真實(shí)，因?yàn)橛跋駡?chǎng)景呈現(xiàn)的核心是人與世界、人與歷史的關(guān)系再現(xiàn)。［當(dāng)代影像其實(shí)就是以“戲劇”為中心的藝術(shù)，影像的核心就在于演員的身體表演。表演者的身體本身就是藝術(shù)媒介，影像藝術(shù)就是以“戲劇表演”為中心的藝術(shù)。即便影像是借助攝像機(jī)器對(duì)身體進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，但表演者也不可能是純粹的工具或靜態(tài)的線條，因?yàn)樗蔷哂心軇?dòng)感知的人。

在此，“場(chǎng)景”可以看作是引發(fā)人們“在場(chǎng)性”思考的重要契機(jī)，即形成了“場(chǎng)景”的媒介劇場(chǎng)。并且，場(chǎng)景并非既定的空間，在大眾溝通有無(wú)的間隙中，使其通往一種開放的時(shí)空共享劇場(chǎng)。因此，在當(dāng)代諸多的影像傳播與劇場(chǎng)表演中，對(duì)于生成劇場(chǎng)“在場(chǎng)”的媒介也作為一種文化建構(gòu)力量?jī)?nèi)在于我們的感知體驗(yàn)中。影像場(chǎng)景如何“在場(chǎng)”于觀者的體驗(yàn)中、以及影像場(chǎng)景應(yīng)以一種怎樣的感知形態(tài)與實(shí)踐模式出現(xiàn)，也成為后現(xiàn)代劇場(chǎng)研究中的重要價(jià)值命題之一。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Reality and Presence： On Contemporary Scenes as the Media to Construct the “Media Theater”

WANG Tianle， LV Rui/

School of Art， Sun Yat-sen University， Guangzhou， Guangdong 510275，China

Abstract：The contemporary scenes， which focus on conveying the physical perceptions and emotional experiences， require the creation of a realistic scene in the theater， and the “scene” is an important medium for displaying the situational contexts and generating the experiences. Based on the research of representing contemporary scenes with theories of the scene and theater， this essay analyzes the internal relationship between scenes and the presentation of the theater. Then， it interprets how the contemporary scenes function as the “l(fā)ive” and “historically material” media and it further points out that this kind of scenes do not refer to the real scene， rather it is an open “media theater” that goes beyond the boundaries of the media itself from the perspective of “realness”， covering both the real and the virtual scenes. Between the image， the audience and the history， there is a time-space memory and cultural space that can communicate with each other. Therefore， the “scene” that combines “situational reality” and “public openness” can make it possible for the “presence” of the video theater under audiences overall perceptions and their mutual collisions.

Key words：image; scene; media; reality; presence

收稿日期：2023-01-10

作者簡(jiǎn)介：

王天樂， 中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院助理教授，研究方向：藝術(shù)理論、藝術(shù)史、視覺文化。

呂 睿， 中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：電影創(chuàng)作理論。