李陽 杜翃

摘 要：悅來茶園是清末民初成都最有影響力的新興川劇演出場所，為川劇提供了專門化的劇場空間?！端拇ü珗蟆吩隹秺书e錄》于1914年7月在成都創(chuàng)刊，在四川現(xiàn)代報刊史上具有重要的地位，該刊所載劇評、劇照、詩詞等，生動記錄了清末民初悅來茶園的演劇活動。以三慶會為代表的商業(yè)改良班社，立足市場、精研劇目、培訓科生、追求職業(yè)道德，成為時代弄潮中全川最具代表性的班社。悅來茶園上演劇目的多元化，不僅顯示著茶園作為戲曲演出場所的集聚功能，且體現(xiàn)著清末民初戲劇舞臺上舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交融與碰撞?！秺书e錄》為蜀地的戲曲發(fā)展提供了良好的媒介生態(tài)。

關(guān)鍵詞：悅來茶園；《娛閑錄》； 三慶會；改良戲

中圖分類號：J809

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）02-0067-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.009

清末民初，戲曲風行，茶園斯盛。北京前門大柵欄、上海寶善街、漢口后湖一帶均為茶社歌聲薈萃之地。另天津、濟南、蘇州、揚州、成都、昆明等地亦俱有大量茶園演劇形式。在成都，彼時最具代表性的新興演劇場所為悅來茶園，“悅來”取自《論語·子路》“近者悅，遠者來”之意，以期遠近茶客與觀眾云集于此之盛望。光緒三十四年（1908），成都富商樊孔周集股成立悅來公司，在蜀伶同業(yè)公會老郎廟舊址上修建悅來茶園，川劇著名班社三慶會長期駐演于此?！秺书e錄》1914年7月創(chuàng)刊于成都，系《四川公報》增刊，為四川較早的文藝刊物。《四川公報》后易名《四川群報》，《娛閑錄》也隨即改為《群報》副刊。作為增刊的《娛閑錄》共出27期。該刊發(fā)行后影響較大，設(shè)有文苑、雜俎、游戲文、藝壇片影、時事小言等欄目，發(fā)表小說、詩詞、劇本、劇評及彈詞、隨筆等，并附有劇照、風景照、人物肖像照等，內(nèi)容豐富、形式多樣、圖文并茂。該刊所載劇評、劇照、詩詞等，生動記錄了民初悅來茶園的演劇活動，具有豐厚的史料價值。如悅來茶園的觀演環(huán)境、陳設(shè)布局、上演新式川劇改良戲的情形、三慶會名伶、京班諸伶長期在悅來茶園演出的情形等，都有記錄。由此投射出清末民初川劇批評觀念與品評標準、川劇改良及其效果?！秺书e錄》所呈現(xiàn)之悅來茶園的活態(tài)性，為我們還原茶園演劇的歷史鏡像提供了一個重要的視角。作為當時新興的文化傳媒，《娛閑錄》對民初川劇的傳播以及川劇理論近代化的構(gòu)建具有重要的文化意義。筆者擬就《娛閑錄》所載劇評、劇照、劇本及演出廣告，并結(jié)合參照其它文獻，對悅來茶園的戲曲演出變遷及其演劇活動進行立體化的考察與觀照。

一、悅來茶園的形制、戲票與女座

茶園演戲又稱園子戲，系以茶園為依托的演劇活動。清末，在全國戲劇改良運動的背景下，四川警察總辦（后繼任四川勸業(yè)道）周孝懷提倡社會改良，力主興政，從“娼廠唱場”（娼——管制娼妓，廠——興辦實業(yè)，唱——改良戲劇，場——創(chuàng)辦勸業(yè)場）入手，在“唱”一項中組織戲曲改良公會，[1]于老郎廟［老郎廟為清乾隆末年，秦腔名角魏長生在華興正街集資修建，其主要目的是為戲曲藝人提供一個切磋技藝、相互交流的公共場所。魏長生為第一任管理廟務(wù)的組織機構(gòu)“老郎會”的會首。而拆除“老郎廟”建新式“悅來茶園”的改良活動，遭到了康子林等藝人的反對。康子林時任“老郎廟”第三任會首，以他為首的老藝人“據(jù)理力爭，堅不同意”。幾經(jīng)磋商，最終才達成協(xié)議，將“老郎廟”讓與“悅來公司”，并簽訂“二十七字文約”，即“園址為伶人讓與悅來公司，承辦改良戲曲，伶人永遠謀生之所”。詳見易征祥，白景純：《從老郎廟到悅來茶園》，中國人民政治協(xié)商會議成都市錦江區(qū)委員會，學習文史委員會編《錦江文化（錦江文史資料第8輯）》（內(nèi)部印刷），2004年，第365頁。舊址修建悅來茶園。并委托“商辦悅來有限公司”的負責人樊孔周等人承辦，后經(jīng)多方籌措?yún)f(xié)商，“悅來茶園”于1908年底落成，成為改良戲曲創(chuàng)作、演出的固定場所。不同于一般的野茶館、清茶館，悅來花園初建伊始便頗具規(guī)模、名角云集。

悅來茶園為上下兩層。園內(nèi)大廳是堂廂，舞臺左右兩邊和樓上是包廂。園內(nèi)大廳置戲臺，戲臺靠墻而立，木質(zhì)結(jié)構(gòu)，方形臺基半人高，伸出式三面觀演，戲臺周圍布設(shè)桌凳供觀眾品茗看戲。與“清光緒茶園演劇圖”［此畫繪一茶園室內(nèi)劇場，戲臺位于中央，為伸出式，臺高半人許。前臺臺口上下設(shè)紅色欄桿，左右柱分貼對聯(lián)“金榜為名虛歡樂，洞房花燭假姻緣”。臺上同慶班藝人六人在演出一場武生短打戲。樂工四人，于樂床持拍板、大鑼、胡琴伴奏。戲臺前為觀眾席，分上下兩層，樓下為“池子”，與臺口垂直，放置長條桌及長凳，觀眾圍桌相對而坐，側(cè)向戲臺觀賞，是一般平民百姓的坐席；樓上兩側(cè)臨近戲臺的是“官座”，供地位較高的官員富豪專用。這幅畫所繪茶園演戲、戲臺及觀眾席同在室內(nèi)是其特色。它使觀眾與演出的關(guān)系更為密切，同時由于室內(nèi)演出采光的需要，又促進了舞臺燈光的建設(shè)。圖藏首都博物館。詳見齊森華等主編《中國曲學大辭典》浙江教育出版社，1997年，第886頁。中的戲臺相類。在親歷者的筆下，悅來茶園的陳設(shè)亦頗有特色 ：

該園系木質(zhì)結(jié)構(gòu)，園形屋頂，下設(shè)開合兩用窗戶，光、亮、通風、關(guān)音，十分考究。戲臺寬大，臺口有大園柱二根，柱間橫置鐵杠供武打演員翻掛表演精湛技藝。臺中兩側(cè)設(shè)“出將”、“入相”的上下場門，掛上繡花門簾，氣派十足。觀眾座次分堂座、樓座，男女不得混雜。初時女樓座還掛竹簾，叫“垂簾看戲”，筆者小時隨母就是這樣看戲。以后改為樓包廂，堂座中也撤去方桌長凳，改置木椅，椅背加長條木板放置茶具什物，是為堂廂。樓下左、中、右設(shè)普通座，并以鐵絲網(wǎng)阻攔防止混入堂廂。這個園地在清末算是一個頗具規(guī)模的演出園地。[2]

作為新式劇院，悅來茶園突破了廟臺自然采光的局限，在園內(nèi)使用了先進的燈光照明［如“臺上開演未久，電燈甫亮”，詳見南傑《年頭年尾之觀劇》，載《娛閑錄》第13冊，第49頁。再如“園中電燈未明，座客已滿?！痹斠婔~水《再觀悅來之戲》，載《娛閑錄》第18冊，第41頁。，使用了幕布，舞臺裝置極為考究。在上演新劇《情中正》時：“幕甫揭，臺中布置燦然一新。裝點假山一座，遍種牡丹外，有六方形牡丹亭臺口亦羅列相生。牡丹多盆，間以鮮花，燦爛莊嚴得未曾有?！盵3]51

悅來茶園等新式演出場所實行買票看戲、設(shè)點售票、憑票入座。觀眾座席有樓廂和堂廂，座分數(shù)等，有包廂、樓座、正座、副座（又稱邊座），票價不一，其中包廂較為昂貴，是普通座的數(shù)倍。戲票價格根據(jù)演出情況會有相應(yīng)的調(diào)整，倘有新戲、熱戲上演，需要提前預定座次［如新編戲《情中正》上演之際，需提前預定座次?！澳吃氯找娛〔瀹嫃V告張貼街頭，大書特書悅來園準于某月日排演新劇曲情中正，請各界早臨賜教等語。喜極，方擬命人往該園預定座次，適社長送來劇券一紙，請觀新劇。”詳見曉鐘《悅來園兩次觀演新劇〈情中正〉之獎評》，載《娛閑錄》第10冊，第56頁。。清末成都物價穩(wěn)定，據(jù)李劼人小說《大波》中的描述，其時悅來茶園票價正座5角一張，副座2角5分。[4]吳虞在1914年一月初二的日記中提及：“飯后過群仙茶園觀戲，特別座付洋一元余?！盵5]“清末成都，生活極廉。斗米之值，不過四五百文，斤肉之值，數(shù)十文耳，而悅來頭等座價，已售大洋一元（八九百文），與生活較不可謂不奢矣。然世道清平，蜀中富有，故悅來營業(yè)甚佳?！盵6]相比當時的物價及購買力，戲票較貴，屬于享受型消費，藝人的收入也很可觀。為了追求利潤、實現(xiàn)共贏，戲班與茶園形成了穩(wěn)定透明的合作模式。戲班與茶園相互租承，戲班向茶園租借演出場所，茶園向戲班訂戲，依靠售賣茶位獲得經(jīng)濟利益，并按比例分成給戲班。戲園不拘戲班、劇目，以是否“叫座”“賣座”為目的。這明顯調(diào)動了戲班演出的積極性，有益于戲班收益的穩(wěn)定。

清代禁內(nèi)城開設(shè)戲院，禁令頻出。如光緒七年（1882），清廷諭告天下禁內(nèi)城茶園演戲，禁男女雜坐。［光緒七年（1881年），針對御史丁鶴年的上奏彈劾，清廷諭告天下禁內(nèi)城茶園演戲及男女雜坐。詳見徐珂編纂《清稗類鈔》第37冊“戲劇”，商務(wù)印書館，1928年，第40頁。直至光緒三十四年（1909），京城茶館依然禁止設(shè)女座，男女混雜為時人所不容。［如“阜成門外河順居茶館坐兒可真不少正經(jīng)主兒……婦女們有一大半城里已然不許賣女座了，惟獨他那茶館還是照舊，您想茶館內(nèi)男女混雜，還能有什么好??！”詳見《叫字號茶館》，載《北京正俗畫報》，1909年第3頁。但清末民初，大批女看客涌入戲園，女性觀眾群體形成了一定的規(guī)模，成都婦女對看戲尤為偏好。［“成都婦女有一種特別嗜好，好看戲者十分之九，好斗麻雀者十分之八，好游廟者十分之七。”詳見傅崇矩編《成都通覽》（上冊），巴蜀書社，1987年，第112頁。先于悅來建立的可園原設(shè)有女座，但風氣未開，屢滋事端，被官方革除。[7]頑固派認為男女混雜，有傷風化，聯(lián)名呈請督署出告示禁止售女賓票。及至悅來茶園初建，適逢新派人物、思想開明的楊維出任四川軍事巡警總監(jiān)。他支持悅來應(yīng)時權(quán)變，再一次開禁設(shè)置女座，以示男女平等，維新改良。并采取男女分道入園的辦法，男賓由華興街入，女賓由梓潼橋入，梓潼橋因此熱鬧非凡。

女座風氣漸開，戲園客座有樓上樓下之分，出入異門。悅來茶園特于《國民公報》刊登廣告，聲明開設(shè)女賓座。戲園屬于商業(yè)性質(zhì)，盈利與否是戲園的經(jīng)理與股東首要關(guān)心的問題，女性觀眾始入“戲園”這一公共空間，不僅以女性的情趣、需求和審美影響著當時的舞臺創(chuàng)作，也印證了清末民初女性地位逐步提高、思想逐漸開化的史實，且大大提高了戲園的上座率，給戲園帶來可觀的利潤。

二、悅來茶園與三慶會

三慶會之于川劇，如同富連成之于京劇、易俗社之于秦腔，是川劇史上最具代表性的班社。三慶會于1912年在悅來茶園成立，是一個由川劇藝人自己組建、經(jīng)營和管理，具有民主性和進步性的新式表演團體。在其存續(xù)的37年間，三慶會不僅是川劇藝術(shù)改良的領(lǐng)路者，也開啟了川劇班社管理模式的革新之路，在川劇史上留下了濃墨重彩的一筆。

1911年，四川爆發(fā)保路運動，成都各戲班被迫停演，戲曲改良工會的活動也同時停止，各班社、藝人面臨生存困境，［據(jù)“三慶會”老藝人易征祥回憶，辛亥革命后社會動蕩不安，無法演戲，使戲曲藝人面臨生存困境。當時成都戲曲藝人大多聚集在狀元樓和吉祥樓兩個地方。狀元樓只管聚會，不能吃住；吉祥樓有吃有住，但條件較差。藝人們大多聚集在這兩個地方，等待戲班老板來接去唱戲。但有很多“下駟角兒”由于沒有戲演而饑寒交迫，走投無路，甚至結(jié)束生命。詳見易征祥《梨園風騷“三慶會”》，載《戲曲藝術(shù)》，1993年第3期，第88頁。唯有集聚各方力量，才能擺脫生存困境。于是在老郎會第三任會首康子林的召集下，成都原有的長樂、 宴樂、 怡樂、 舒頤、 翠華、 彩華、 太洪、 桂春等戲班聯(lián)名向警察總廳申請復業(yè)，最終于1912年初春獲批于悅來茶園恢復演出［參見四川省川劇理論研究會、成都市川劇藝術(shù)研究所編《“三慶會”專刊》，載《川劇與觀眾》，1992年第11期。。并將新班命名為“成都三慶會”。彼時八個川班各有所長，如長樂班擅高腔、舒頤班擅昆曲、太洪班擅胡琴……各班社加盟三慶會，直接促成了“昆、高、胡、彈、燈”五腔共和新局面的形成。誠然，各班社有不同的管理方式，也有不同的表演風格，為了謀生而集結(jié)，就面臨著統(tǒng)籌班社、管理藝人、協(xié)調(diào)演出等問題。為了更好地規(guī)范管理，進一步推動川劇藝術(shù)形式的完備，在名伶康子林、楊素蘭等人的帶領(lǐng)下，三慶會作為一個藝人自治組織開啟了對川劇的全面改革，制定了各項制度并確立了宗旨，即“脫專壓之習，集同業(yè)之力，精研藝事，改良戲曲”。

在分配制度的革新方面，其目的即為“脫專壓之習”。在傳統(tǒng)戲曲班社中，戲班的核心成員為出資者，藝人地位相對低下。班社與戲園之間常采用分賬制，即根據(jù)一場戲的賣座情況，按照約定比例進行分配，一般為三七分成。[8]但藝人的工資卻是采用包銀制，即固定按年薪計酬，且一年內(nèi)無法變更。對藝人而言，此種薪酬制度僅能滿足基本的謀生，使藝人缺乏主動精進演藝的動力，大多藝人在師承技藝內(nèi)止步不前。為了提升演出質(zhì)量，獲取更多利潤，同時能夠保證川劇藝人的基本生存，具有民主性質(zhì)的三慶會用藝人的“分賬制”代替了“包銀制”，“分賬制”以藝人演出比例和表演水平，民主評議分“股”，如名伶楊素蘭為十二股，而下層藝人也不低于四股。[9]如遇青黃不接、收入欠佳時，薪酬高的藝人便主動減薪，從而保證下層藝人的基本生存。按勞分配的制度改革促進了川劇班社民主經(jīng)濟制的誕生，也激勵著藝人不斷打磨自身的表演技藝，進而為悅來茶園招攬更多觀眾。而茶園豐厚的演出盈利也為三慶會持續(xù)改革提供了經(jīng)濟支持，是謂雙贏。

在演員規(guī)訓上，要求“集同業(yè)之力，精研藝事”。三慶會成立之初集合了八個班社，行當齊全、名伶薈萃，但也使得三慶會內(nèi)部競爭更加激烈。在用于劇目宣傳的“水牌”上，“名演員是一人一牌，次等演員或二人或數(shù)人一牌”[10]。名伶既能保證戲曲演出質(zhì)量，還能作為金字招牌招攬觀眾，為茶園帶來豐厚利潤，因此各戲園之間爭搶名伶一事不斷，如三慶會名伶陳碧秀同時輾轉(zhuǎn)于蜀舞臺、新都、悅來等戲園，極受歡迎，“二十日午后過新都幫戲五日，價洋二百元?！盵11]147“悅來歡迎碧秀書晝夜幫戲一出，每月送洋百元”[11]151。為了保證演出質(zhì)量、共興川劇，三慶會提倡會內(nèi)的藝人要講究“三德”，即“口德、品德、戲德”，不能隨意說臟話、不隨意改戲、不打罵人。藝人之間要相互配合，主動救場。同時為了保證川劇藝人的承繼，三慶會于1913年開辦了升平堂科班，由康子林、楊素蘭等人籌資開辦，肖楷臣任堂長、潘子林任副堂長，學員主要為川劇藝人子弟，三慶會藝人作為老師輪流進行教學。[9]因改良戲曲的文辭典雅，對藝人的文化修養(yǎng)要求較高，除基本功、戲理外，升平堂還格外注重學員的文化教學。對演員的規(guī)訓凈化了川劇舞臺，提高了整體演出質(zhì)量，并為川劇培養(yǎng)了一大批優(yōu)質(zhì)的接班人。

從劇目改革方面而言，三慶會創(chuàng)作、改編出了一大批“戲曲改良”劇目。近代中國內(nèi)憂外患，為了啟迪民智，開放思想，資產(chǎn)階級維新派提倡通過改良小說、戲曲以輔助教化。在改良思潮的影響下，三慶會成為四川梨園界實踐“戲曲改良”的大本營。熱衷于改良事業(yè)的文人墨客，主筆或參與編寫改良劇本，如三慶會有名的“私窩子戲”《離燕哀》即為成都“五老七賢”之一的尹仲錫編劇，并贈與三慶會演出，后成為三慶會的保留劇目之一。再如黃吉安的改良劇本《審吉平》《鄴水投巫》《江油關(guān)》等，為三慶會“園中每日排演之主要戲劇”[12]。蜀中名士趙堯生之《改良活捉王魁》《改良紅梅閣》、冉樵子之《刀筆誤》，均為悅來茶園的常演劇目，三慶會知名藝人康子林也積極參與劇目改良。戲曲改良為三慶會注入了生機與活力。

悅來茶園為三慶會提供了固定謀生的演出場所，使川劇藝人不再顛沛流離，其商業(yè)性與進步性也為三慶會的改革提供了自由開放的環(huán)境；三慶會為悅來茶園打響了金字招牌，保證了茶園的商業(yè)盈利和持續(xù)經(jīng)營。悅來茶園與三慶會良好穩(wěn)定的互動關(guān)系使二者打破舊式戲園的局限，合力助推川劇走向“五腔共和”的時代。

三、悅來茶園中的“川班”與“京班”

《娛閑錄》記載了民初于悅來茶園上演的各種劇目，不僅包含高腔、胡琴，又包括南下的京腔京調(diào)，不僅包括傳統(tǒng)戲，又包括新編古裝戲、時裝戲，甚至應(yīng)節(jié)戲、粉戲等。茶園演劇以商業(yè)盈利為主要目的，為了保證票房，戲碼必須叫座、新穎、豐富多元，如此才能滿足觀眾的需求。悅來茶園上演的劇目不同程度地體現(xiàn)了當時川劇的演變、觀眾的審美、以及茶園演劇的特征，茲臚列如下：

民初在悅來茶園上演的川劇傳統(tǒng)劇目，種類豐富，如高腔傳統(tǒng)大幕戲，“江湖十八本”之一《木荊釵》、胡琴傳統(tǒng)大幕戲《烏龍院》、“彈戲四大本”之一《金菊亭》（又名《梅絳雪》），又如高腔大幕戲《花劍仙》《紫薇劍》《青萍劍》等，高腔折子戲《重臺》《殺舟》《陰陽界》《山伯訪友》等。其中，川劇主體聲腔“高腔”戲居多。此外，聊齋戲上演頻率較高?！毒旁乱惶枑倎聿鑸@夜戲合評》《年頭年尾之觀劇》《再觀悅來之戲》等劇評，涉《花仙劍》《紫薇劍》《巧娘配》《殺舟》《捉狐拜府》等大量聊齋戲。究其根源，大致有三：其一，聊齋戲具有典型的平民化、世俗化風格，講述的多是市井生活的喜怒哀樂、才子佳人的風流逸事，非常契合市井茶館生活化、商業(yè)化的演出形態(tài)；其二，聊齋戲中奇幻多變的人物形象、傳奇詭譎的情節(jié)，對市井百姓具有較強的吸引力。如花旦小金翠演狐貍“風致飄逸如春云出岫，兩頤凝脂幾乎吹彈得破，戴絨冠披孔雀裘，輕歌妙舞，觀者幾忘其為人為妖怪也”[13]，這種形象的美感極能迎合大眾審美。其三，川劇重技巧、技藝的表演形式能夠更好地渲染聊齋戲中的神鬼情節(jié)，提升觀賞效果。

清末民初是戲曲發(fā)展的鼎盛時期，以演員為中心的“角兒”受到極大的關(guān)注。悅來茶園名角云集，叫座的名角兒票房號召力很大，四處串場。如川班名旦劉世照，往返于群仙茶園和悅來茶園，蜀舞臺名伶陳碧秀，也被邀至悅來幫戲。再如蜀中名旦雷澤紅，系太洪班當家小旦，他擅長蜀腔絲弦，昆腔戲也是一絕，據(jù)《娛閑錄》記載，民國初年他即在悅來演傳統(tǒng)絲弦《回宮金殿》、聊齋戲《金菊亭》、新編改良戲《情中正》等，之后數(shù)年間駐場悅來茶園，曾飾演楊玉環(huán)、蕭太后、鐵鏡公主、狐仙等角色。

悅來以演川劇為主，但也兼演京劇。晚清以來，京劇的影響力逐漸擴大，并從北京向其它地區(qū)輻射。京劇入川始于聘角，悅來茶園成為京劇入川的重要據(jù)點。《娛閑錄》載：“四川之有京調(diào)，始于留音機器，繼以寶行聘角。最先聘京角者為悅來茶園。繼續(xù)至今京調(diào)之基穩(wěn)固不敗亦推悅來”[14]。由于名角壓臺，悅來茶園中的京劇演出劇目豐富，行當完備，其中老生戲為重頭，如《金雁橋》《捉放曹》《魚腸劍》《戰(zhàn)蒲關(guān)》，另如黑頭戲《鍘美案》《探陰山》，老旦戲《六殿》《釣金龜》，花旦戲《紅梅閣》《紫霞宮》等。若以劇情來劃分，則涵蓋了《空城計》《烏龍院》等歷史演義，《富春樓》《彩樓記》等愛情傳奇，《大劈棺》《奇冤報》等警示寓言。這些劇目極大地凸顯了悅來茶園世俗化、商業(yè)化的演劇特征，也一定程度上反映了民初京劇的觀眾群體與生存空間。

京腔京調(diào)對四川觀眾有極大的吸引力，京劇入川對川班也造成了一定程度的沖擊。一時間，觀眾、票友、評論界掀起了一場“京腔與高腔之辯”，分為“京黨”與“川黨”，《娛閑錄》所刊《高腔維持會宣言書》《毋毋來函》《川京兩班比較書》《劇談》《關(guān)于＜娛閑錄＞劇談之評論》等多篇來稿均涉京劇與川劇孰優(yōu)孰劣、是非高下的品評。京劇入川伊始，勢單力薄，難以為繼，“悅來京戲之復活，在《娛閑錄》出版之初，至今恰滿一年，其始不過張耀庭、月月仙三數(shù)人撐持場面，勢力甚微，旋即加入寶幼亭、劉鳳山、小金香及張文芳兄弟，二黃梆子規(guī)模大備，所缺者，武行耳。頃由滬上復聘到文武角色多人，蒞園以來，聲名大噪。”[15]隨著京劇市場的擴大，悅來專聘京劇名伶入川，排演了如《獨木關(guān)》《蓮花湖》《挑華車》等一批叫座的武生戲。京班專場演出中，增加了《百草山》《定計化緣》《六月雪》《虹霓關(guān)》等新戲碼，大軸戲則臨時由全班名角添演《戲迷傳》，模仿京劇名伶各擅的腔調(diào)。京劇入川后，以其新穎受到觀眾追捧，為茶園帶來豐厚商業(yè)盈利的同時，也促進了不同劇種跨地域的文化交流傳播。

四、悅來茶園中的“新編戲”及“影戲”

悅來茶園上演劇目的多元化，不僅顯示著茶園作為戲曲演出場所的集聚功能，且體現(xiàn)著清末民初戲劇舞臺上舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交融與碰撞。悅來茶園作為清末民初成都新式戲園的典型代表，承載了新舊交替的時代印記。在維新運動“開明智”的思想背景下，全國上下戲曲改良運動蓬勃發(fā)展，改良戲、時裝戲、甚至影戲，也開始在悅來茶園嶄露頭角。

1912年11月25日，名旦劉芷美于“悅來茶園”上演“意大利俠女傳奇《緯憂》一出”。[16]《緯優(yōu)》是梁啟超于1902年11月在《新小說》創(chuàng)刊號發(fā)表的《俠情記傳奇》的第一出，也是唯一一出，內(nèi)容為意大利馬尼他姐弟的故事，其劇本結(jié)合了唱段與話劇。

新編改良戲《離燕哀》風靡一時，曾長期在悅來茶園、群仙茶園演出，系蓉紳尹仲錫所編，情節(jié)曲折，文辭樸雅。不僅劇本精良，且有康子林、劉世照、楊素蘭等名伶保障票房。無暇在劇評《離燕哀之夢圓一幕》中感慨：“康劉楊之技藝錘煉有素，正如波瀾老成，早為都人士所稱賞……腳本固佳，設(shè)以他角代之，則優(yōu)劣可立判矣?！泵癯酰峨x燕哀》就使用了較為寫實的布景，如在演“夢圓”一出時，臺上設(shè)臥榻、小窗、瓷缸、藍布門簾等實景，但因為細節(jié)考慮不周、不盡合情，也招致了一些批評。［“臺上布景，出之內(nèi)地，已屬好事，惟中設(shè)臥榻左右、平立兩小窗于實事殊欠自然，而窗格太小，尤近兒戲。屋中陳列亦尚井井，惟右棹上所設(shè)之磁缸太覺無謂。若換為鏡妝，再增設(shè)臉盆痰盂之類，使情景逼肖，臥房便不枯瘠矣。又左右兩房門方向如一，亦過于呆象，且懸掛藍布門簾，太難為情以如此精致之臥榻配如此拙劣之門簾?！痹斠姛o暇《離燕哀之夢圓一幕》，載《娛閑錄》第7冊，第9頁。直至1929年，據(jù)周慕蓮（川劇表演藝術(shù)家，師從康子林）回憶，三慶會在悅來茶園演《離燕哀》時，“分幕次、用布景片，并在演具的服裝和化妝上，作了不少改進，在當時頗有影響?！盵17]

新編改良戲《情中正》為八幕川劇，著者不詳。連載于《娛閑錄》第五、六、七、八、九、十二期，為《娛閑錄》刊載的十部劇本之一。講述了尚書趙世華之女姮兒與書生奚文仲的傳奇愛情故事。《情中正》使用了新式的舞臺布景，且宣傳預熱很到位，演出前期大街小巷已貼滿了石印插畫廣告。悅來茶園上演當日更是盛況空前，需提前預定座次，“坐者肩摩踵接，及如垓下之圍……是日觀者聚精會神，專注《情中正》一出，而演者聚精會神，亦專注此一出，故余戲無可觀覽，只求其速完結(jié)”[3]56。觀眾對新編戲的關(guān)注度極高，對“角兒”也有一定的期待，“慮庸手演之，不能曲盡其妙，致負斯劇爾?！盵18]李琴生、月月紅、雷澤紅等名角的演繹為《情中正》增色不少。

時裝戲《女偵探》（又名《煙民鏡》）則充分反映了改良戲曲“輔助教育”的功能。《女偵探》于1914年農(nóng)歷8月9日悅來茶園首演后，極為轟動：“先期張貼廣告，轟動全城，開演之日，座客闐溢，女賓亦伙”[3]51該劇貼合了當時社會敏感的“禁煙”問題，從女性視角入手也體現(xiàn)了一定的進步性，月月紅、蕭少卿、唐小田的演繹也極為“當行”。但作為一部新編高腔大幕戲，在情節(jié)、腳色、表演、服飾等方面也存在一定的疏漏。觚齋在《悅來茶園之新劇評》中，提出《女偵探》戲中“張華英偵訪徐永齡”的主要情節(jié)過于簡單、扮演丑角之張三不甚貼合腳色、徐夫人裝扮不合身份等問題。

上述可知，新編戲在劇本編制、舞臺布置、觀演關(guān)系等方面均發(fā)生了深刻的變革。戲曲的教化功用得以提升，開啟民智成為時代之需，新編戲更關(guān)注現(xiàn)實題材和社會內(nèi)容，寫實性的追求成為其主導的藝術(shù)傾向。新編戲呼應(yīng)了風靡全國的戲曲改良運動，踐行了改良戲曲“輔助教育”的目的，體現(xiàn)了川劇在新舊交迭之際的銳意革新，體現(xiàn)了新式茶園對市場的敏感、對藝術(shù)的包容。作為城市的公共空間和商業(yè)經(jīng)營場所，為了保障票房，招徠觀眾，悅來茶園也上演《遺翠花》之類的“粉戲”［“若專為觀遺翠花而來者，國民程度如此，直可痛哭，更何責小春香。”詳見都鄙《春節(jié)以來戲界現(xiàn)象之一斑》，載《娛閑錄》第16冊，第12頁。、髦兒戲［全部由青年女演員組成的戲班或參演的戲，參見《癸丑三月觀髦兒戲感賦一首》，載《娛閑錄》第12冊，第4頁。，劇目的多元化顯示出民初京劇與地方戲的爭勝、戲曲改良運動在成都的發(fā)展衍變。劇目的多元化也突出了茶園作為戲曲商業(yè)演出場所的集聚功能。茶園集聚了各派伶人班社，為他們提供了謀生之所，也集聚了各階層的觀眾群體，為他們提供了消遣娛樂的公共空間。

此外，西洋電影也出現(xiàn)在悅來茶園中，早期的電影放映主要以“半戲半影半插映”[19]序的方式穿插在戲曲演出之間，觀眾以獵奇、看雜耍的心態(tài)接受與欣賞，“1913年，地處華興正街的悅來戲園，在戲畢之后放映電影滑稽影片《吃壽面》《愚弄警察》；會府北街（今忠烈祠北街）的可園，也在戲畢或戲劇演出中間添演電影活動寫真?！盵19]1彼時茶園戲院中的電影放映，主要目的是為了以新穎的形式吸引觀眾，增加收入，緩解商業(yè)經(jīng)營的壓力。也反映出新興藝術(shù)試圖融入傳統(tǒng)娛樂空間的嘗試。

結(jié) 語

茶館演劇是城市演劇的一種，是清末民初以來城市公共空間中最具代表性的演出形式。它既是傳統(tǒng)社會民間知識和地方藝術(shù)生產(chǎn)傳承的重要場所，也是連接地方社會文化生活和經(jīng)濟生活的樞紐。新中國建國以后，悅來茶園被改建為錦江劇場，川劇表演進入了現(xiàn)代劇場，旁側(cè)改建后的悅來茶園雖已不復往日盛況，期間經(jīng)歷停演，直至20世紀80年代，悅來茶園的川劇演出才逐步恢復，2020年，悅來茶園和川劇藝術(shù)博物館又進行了重新修建。雖幾經(jīng)動蕩更迭，但百年悅來一直被譽為川劇“戲窩子”，已然成為老成都的文化地標。它的經(jīng)營方式、藝術(shù)創(chuàng)作、建筑風格、演出習俗無不勾連近現(xiàn)代的政治、經(jīng)濟與文化。它的堅守與轉(zhuǎn)型無疑是中國近現(xiàn)代茶館演劇與演出史上的一個縮影。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

A Textual Research of Yuelai Tea House and Chengdu Opera in the Late Qing Dynasty and Early Republic of China Based on Yuxian-lu （Entertainments）

LI Yang， DU Hong/College of Movie and Media， Sichuan Normal University， Chengdu， Sichuan 610068

，China

Abstract：Yuelai Tea House was the most influential venue of Sichuan Opera in Chengdu in the late Qing dynasty， providing specialized theater space for Sichuan opera. As a supplement to Sichuan-gongbao （Sichuan Gazette）， Yuxian-lu （Entertainments） was first launched in Chengdu in July 1914 and had an important position in the history of modern newspapers and periodicals in Sichuan， which published drama reviews， photos and poems， vividly recording the performance of YueLai Tea House in the late Qing dynasty. San-qing-hui， one of the commercial opera troupes， became the most representative troupe of Sichuan opera with its foothold in market， refined repertoire， the cultivation of professional performers and the pursuit of professional ethics. The diversified repertoire in Yuelai Tea House not only showed its function as a gathering place for opera performances， but also embodied the merging and colliding movements between the old and the new， the traditional and the modern， the east and the west on the opera stage during the late Qing dynasty as they were recorded by Yuxian-lu （Entertainments）， which provided a good medium ecology for the development of the traditional operas in Sichuan.

Key words：Yuelai Tea House; Yuxian-lu （Entertainments）; San-qing-hui Opera Troupe; modified opera

收稿日期：2022-11-27

基金項目：教育部人文科學研究青年基金項目“四川茶館演劇研究”（項目編號：18YJC760042）。

作者簡介：

李 陽，文學博士，四川師范大學影視與傳媒學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：中國戲曲史、地方戲曲文化。

杜 翃，四川師范大學戲劇與影視學碩士研究生，研究方向：跨媒介戲劇、地方戲曲文化。