摘要:新中國成立初期,為了擴大美術(shù)的社會基礎(chǔ),國家大力發(fā)展職工美術(shù)團體等,但當(dāng)時的官方藝術(shù)中心還是在國家美術(shù)院校,那里云集了眾多堅決主張美術(shù)改革的職業(yè)藝術(shù)家,如何改變中國畫的傳統(tǒng)面貌是這些職業(yè)藝術(shù)家們關(guān)注的焦點。至20世紀(jì)60年代,一批接受過傳統(tǒng)和西洋雙重教育的新生代藝術(shù)家開始探索一種融合中西的全新風(fēng)格,林風(fēng)眠便是其中的一位。他提出調(diào)和中西、融合中西的藝術(shù)主張,由此開辟了東西方藝術(shù)在中國交匯的藝術(shù)發(fā)展模式,使中國繪畫邁上新征程。彩墨山水畫題材貫穿了林風(fēng)眠整個藝術(shù)生涯,并且成就極高,將中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)推向了更加廣闊的層面,具有重要的研究價值。
關(guān)鍵詞:林風(fēng)眠;彩墨山水畫;中西結(jié)合
一、林風(fēng)眠“中西調(diào)和”藝術(shù)理念
1.取東方之神韻
1900年11月22日,林風(fēng)眠出生在廣東省梅縣白宮鎮(zhèn)閣公嶺村。梅縣是古代嘉應(yīng)州的州府所在地,這座古城是粵東古老的重鎮(zhèn),是有著崇文重教歷史的文化之鄉(xiāng)。林風(fēng)眠在為中國臺北歷史博物館出版的《林風(fēng)眠畫集》作序時寫道:“后來在歐洲留學(xué)的年代里,在四處奔波的戰(zhàn)亂中,仍不時回憶起家鄉(xiāng)片片的浮云、清清的小溪、遠遠的松林和屋旁的翠竹。我感到萬物在生長,在顫動?!眱簳r在這種能夠撫慰心靈的鐘靈毓秀之地生活的經(jīng)歷,為林風(fēng)眠繪畫中對傳統(tǒng)的表達奠定了基礎(chǔ),家鄉(xiāng)的一景一色也成為他筆下的風(fēng)物。
童年時代,林風(fēng)眠整日陪伴祖父,看祖父在石碑上鑿刻各種花紋圖案。傳統(tǒng)的客家石刻藝術(shù),潛移默化地影響了林風(fēng)眠,在其幼小的心靈種下了民間藝術(shù)的種子,培養(yǎng)了他淳樸的民間情懷。法國留學(xué)期間,楊西斯老師奉勸林風(fēng)眠不要局限在西方學(xué)院派的狹小空間里,因此他經(jīng)常到巴黎藝術(shù)館中觀摩東方古物。在異國他鄉(xiāng)的生活是艱辛而苦悶的,而唯有饕餮的青銅紋飾、奇?zhèn)ピ廂惖膽?zhàn)國漆畫才能抒發(fā)和宣泄這種渴望和彷徨。在東方博物館中,那積淀了五千年文明的中國陶瓷、民間藝術(shù)、石窟壁畫,都讓林風(fēng)眠重新審視中國文化,不知疲倦地沉浸其中,逐漸達到了對民間藝術(shù)的自覺境地。
1933年,林風(fēng)眠所發(fā)表的《美術(shù)館之功用》中提道:“一切事情都不能離卻歷史而產(chǎn)生,藝術(shù)也是一樣。我們盡管可以非難過去一切不好的東西,盡可對那些不好的或一部分陳舊的東西的影響設(shè)法避免,但我們不能因噎廢食地視一切歷史流傳下來的舊作如敝屣?!绷诛L(fēng)眠對中國傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度正是如此,他雖曾對明清文人畫有著“一無所有”的抨擊,但他自己的作品中卻始終流露著中國文人的情懷和意境。
林風(fēng)眠對漢畫像磚藝術(shù)有深刻的理解,他欣賞其渾樸天真與氣勢磅礴。而林風(fēng)眠所創(chuàng)作的松樹基本以粗線勾勒樹干,以焦墨新手涂抹松枝,像是石頭鑿刻出來的那樣粗壯樸拙,將松樹頑強挺拔的精神展現(xiàn)出來,強悍而氣勢磅礴。這種精神同時可以在漢磚、漢代石刻中找到。
另外,林風(fēng)眠非常贊賞唐代壁畫藝術(shù),并稱之為“祖上豐富的文化遺產(chǎn)”,他所創(chuàng)作的《青山》《山鄉(xiāng)》這兩幅畫的構(gòu)圖和山的形狀很明顯借鑒了山水壁畫的山形,丘巒秀麗,綠樹環(huán)合,霧靄彌漫,咫尺有千里之趣。林風(fēng)眠雖竭力想打破從元明清以來蕭規(guī)曹隨的繪畫創(chuàng)作局面,但并不盲目崇拜西方現(xiàn)代的各色繪畫流派。他極力保留中國繪畫重神韻、重自然、寄情山水的抒情特色,把中國豐富的民間藝術(shù)融合在自己的畫面中。既有魏晉風(fēng)流之虛靈神韻,又具漢唐富麗充實之浩浩氣象;不僅具備東方審美的意蘊,又打破了傳統(tǒng)文人畫的形式,從而豐富了中國繪畫的語言體系,在形式上打破了山水畫長期因襲的藩籬,打破了中西繪畫之間的疆界,為中國山水畫發(fā)展開啟了新的道路。
2.融西方之創(chuàng)新
1919年,林風(fēng)眠和徐悲鴻同年赴法,在巴黎高等美術(shù)學(xué)校保守派肖像畫家費爾南德·柯羅蒙的畫室學(xué)習(xí)。巴黎是當(dāng)時世界的藝術(shù)中心,匯集了現(xiàn)代藝術(shù)的各種風(fēng)格,整個藝術(shù)環(huán)境是現(xiàn)代的、開放的,在這里學(xué)習(xí)很難不受野獸派或立體派的影響。各個藝術(shù)流派的浪潮從思想和創(chuàng)作方法上都對林風(fēng)眠的作品產(chǎn)生了深遠的影響,同時也使他開始思考中國傳統(tǒng)繪畫的變革問題。
如林風(fēng)眠在20世紀(jì)60年代左右創(chuàng)作的《秋林》系列作品,通過亮麗的色彩來拉近中景,拉長樹木的高度,有意壓縮遠山的空間,以增強整幅畫的視覺張力。其中最為突出的特點是背光色彩的強烈對比,濃重的山色與光亮鮮艷的樹葉的對比,把水墨的透明感和色彩的光亮感融為一體,其力求表現(xiàn)的是一種沖突。郎紹君將此類風(fēng)格定義為“表現(xiàn)寫實主義”,并認(rèn)為其受到了馬蒂斯的影響。
但林風(fēng)眠并不是完全的“拿來主義”,他對于西方藝術(shù)的鑒賞和學(xué)習(xí)是有選擇性的:“野獸主義和立體主義一樣,是絕對個人主義的結(jié)果?!彼m癡迷于印象派畫家色彩斑斕的光色變化,但他只是選擇性地將西方的光與色大膽引入中國的水墨畫,拋棄了印象派的虛無與飄渺,將色彩的光亮感和水墨的透明感融于自己的畫中。正是這種懂取舍、懂變通的藝術(shù)態(tài)度讓林風(fēng)眠真正做到了東西方精神的融合,將西方藝術(shù)與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)語言相結(jié)合,創(chuàng)作出了獨特而又有淵源可尋的作品,開創(chuàng)了中國繪畫的新紀(jì)元,也為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展指明了方向。
二、林風(fēng)眠彩墨山水畫風(fēng)格分類
1.水墨氤氳
從“國立藝?!彪[退下來后,1940年春,林風(fēng)眠毅然辭別妻女,離開上海,開始了在重慶嘉陵江畔的藝術(shù)探索生活。曾經(jīng)美麗富饒的渝州古城而今動蕩不安,林風(fēng)眠也僅以每月200元的微薄薪水過著清貧的生活,但君子憂道不憂貧,此時期生活上的困苦反而激勵林風(fēng)眠開始了融合中西傳統(tǒng)的水墨畫的初期探索。
林風(fēng)眠在重慶時期的作品,主要是以水墨的方式來描繪重慶沿江地區(qū)濕漉漉的山水。由于收入緊張、物資缺乏,幾乎沒有能夠進行油畫創(chuàng)作的條件,因此他開始嘗試用粉彩顏料、墨汁、宣紙等廉價的材料作畫,而恰恰正是這些材料使用上的變化,使他的想法真正落實到了畫筆上。
如《漁家》表現(xiàn)了重慶沿江捕魚的風(fēng)景,天邊的白光與江面反射的光相互呼應(yīng),用水墨材料卻表現(xiàn)出了油畫般的光澤效果。林風(fēng)眠用毛筆急速運動時所產(chǎn)生的飛白效果來表現(xiàn)光感,給中國傳統(tǒng)的山水畫加入了時間和光的元素,又為西方的風(fēng)景畫融入了東方的神韻,弱化了中國繪畫中的書法因素,強化了西方印象派的色彩變化。
林風(fēng)眠在重慶期間還創(chuàng)作了一系列描繪長江、嘉陵江風(fēng)光的風(fēng)景畫,如《霧》,墨與花青交融的彩墨在生宣紙上大面積地暈染開來,讓觀者仿佛置身細雨與薄霧之中。江上的小舟以焦墨勾畫出簡單的造型,在質(zhì)感上與朦朧的水霧形成對比。這時期林風(fēng)眠所創(chuàng)作的風(fēng)景畫多以方紙表現(xiàn)水光山色的一個局部,重點突出嘉陵江水朦朧、溫潤的特點,同時也流露出他憂郁的心境。
吳冠中將林風(fēng)眠這一時期的畫作比喻為將油畫的情趣嫁到了“水墨之鄉(xiāng)”,他將西方現(xiàn)代派風(fēng)格與中國畫的寫意,在畫家對現(xiàn)實生活的關(guān)愛中,達到一種天真自然的結(jié)合。林風(fēng)眠后來的風(fēng)景畫、靜物畫之所以能得造化之氣,顯示出民族氣節(jié)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合,與這個階段的磨煉是分不開的。寓居蜀中八年,林風(fēng)眠以“我入地獄”之精神昂首向前,不曾懈怠,終于在重慶的現(xiàn)代繪畫聯(lián)展中,向世人展示了這八年間的探索成就。中西融合的探索成果,初見端倪。
2.色墨交融
抗戰(zhàn)勝利后,林風(fēng)眠和“國立藝專”的師生們一同從重慶返回闊別8年的西子湖畔,度過了一段平靜快樂的時光。1950年后,“國立藝?!备拿麨橹醒朊佬g(shù)學(xué)院。但后來由于種種原因,早已習(xí)慣清凈獨居的林風(fēng)眠辭職,遷居上海。在上海的生活雖依舊貧苦,但“黨和國家對我們照顧得那么周到,生活又很安定,看看祖國的建設(shè)一日千里,面貌日新月異,加上那多嬌的江山,我的創(chuàng)作興致越來越好了。”此時林風(fēng)眠的社會地位比較高,使他能夠在物質(zhì)和精神上沒有后顧之憂,能夠集中于創(chuàng)作,就在此時期,林風(fēng)眠對彩墨山水開始了新的探索。
林風(fēng)眠早年曾感嘆道:“墨是很難與色彩融合在一起的?!彼J(rèn)為墨是中國傳統(tǒng)文人畫的核心之處,是素雅、自然的象征,而色彩是喧嘩、熱鬧和入世的象征。正是在遷居上海的這個時期,林風(fēng)眠經(jīng)過不斷的探索實驗,成功解決了色與墨的矛盾沖突,將兩者和諧地融匯在一起。他將墨作為色彩的一種來使用,還將少許的墨調(diào)入色彩中,使色彩顯得更深沉、穩(wěn)重,開拓了中西繪畫調(diào)和的色彩新天地。
這一時期其代表作首先是以西湖為主題的創(chuàng)作,在林風(fēng)眠的一生中,一是對故鄉(xiāng)梅江山水魂牽夢繞,二是對有過不同尋常經(jīng)歷的杭州西湖回憶、懷念最多。他在給袁湘文的信中說道:“杭州的平湖秋月,是我的第二故鄉(xiāng)?!彼麑ξ骱拿篮没貞浽诙嗄旰笠詣尤说纳食尸F(xiàn)出來,仿佛每一幅畫都有一段動人的故事。他于20世紀(jì)60年代初創(chuàng)作的《獨立》,成功運用逆光和倒影的效果,用淡墨暈染出垂柳倒影,朦朧而深沉,重色先畫出岸上垂柳的大體輪廓,再以鮮亮的鵝黃和綠色點染?!肚锾臁放c《金秋》的整個畫面更是如同水墨與色彩的交響曲一般,此時期林風(fēng)眠的作品色彩與墨色相結(jié)合,成為畫面的主宰,而取代了重慶時期以水墨為主的形式。
“林風(fēng)眠格體”的典型代表就是上世紀(jì)50年代末創(chuàng)作的《秋林》系列作品,他著重色彩和光的表現(xiàn),給人厚重、熾熱、陽剛、強烈的感覺,與西湖系列的迷離、婉約、陰柔、朦朧的風(fēng)格恰成對比?!肚锪帧废盗凶钔怀龅奶攸c是林風(fēng)眠吸收印象派的技法融合在畫中,使畫面色彩層次豐富,帶來強烈的空間感,并且背光色彩的對比極為突出,濃重的山色與光亮的樹葉的對比、光線和明暗的對比,把水墨的透明感和色彩的光亮感融為一體,表現(xiàn)出秋景的燦爛與明媚。同時亮麗的色彩拉近中景,拉長樹木的高度,有意壓縮遠山的空間,增強了整幅畫的視覺張力。
與抗戰(zhàn)時期的蜀中八年相比,這是觀念更為成熟和為時更長的一次孤獨的藝術(shù)跋涉。在這27年中,林風(fēng)眠已經(jīng)把西畫和中國畫材料結(jié)合得十分融洽,使他中西調(diào)和的藝術(shù)思想結(jié)出了豐碩的果實,也迎來了他繪畫藝術(shù)的成熟期。
3.總結(jié)升華
在經(jīng)歷過事業(yè)受挫、妻女離世等打擊后,悲痛萬分的林風(fēng)眠在香港又過起了寓居上海時的平靜生活,他閉門謝客、深居簡出,精心完成自己的藝術(shù)沖刺。終于在20世紀(jì)的尾聲,世人重新發(fā)現(xiàn)了這位失而復(fù)得的藝術(shù)使徒,林風(fēng)眠的創(chuàng)作活力也徹底被激發(fā)出來了。
在香港生活期間,林風(fēng)眠追憶西子湖,又畫了不少蘇堤、西湖春秋。一幅《西湖的秋天》還被用作1979年他在巴黎畫展的目錄封面畫。相比上海時期創(chuàng)作的西湖景象,這一時期的藝術(shù)功力明顯更加純熟精湛,往往以淡墨敷水粉,兼具水墨和油畫效果,畫面色彩與線條交織,流動的水墨與粉質(zhì)的顏色相互襯托,無論是單獨的西畫還是中國畫都是達不到這種境界的。
《黃山》系列也是林風(fēng)眠藝術(shù)晚期的代表性作品,山形簡單,色彩強烈,筆觸粗悍老辣,一改早期委婉朦朧的山水印象,而代之以自由、奔放、神秘的風(fēng)格。寥寥幾筆勾勒的山峰突破了文人畫的束縛,如同敦煌壁畫中的山峰造型,單純中蘊含著磅礴之氣。此時畫面中的黃山已經(jīng)不單是對黃山風(fēng)景的描繪,而是林風(fēng)眠的“心畫”,是“凌云一抹任夸張”的豪情與豁達,是對藝術(shù)生命燃燒的頌歌。
總之,林風(fēng)眠先生晚年時期的作品畫風(fēng)更加熱情奔放,筆墨更加放縱強勢,色彩更為鮮明醇厚,作品更富有時代氣息和民族精神。1989年7月,林風(fēng)眠在香港寫下了一篇簡短的自述——《我還在探索》,不僅總結(jié)了他一生為藝術(shù)奮斗的歷程,同時也告訴我們,時年90歲的林風(fēng)眠仍然在他預(yù)設(shè)的軌道上進行著不懈的探索。在香港度過的人生最后14年,也是林風(fēng)眠在藝術(shù)高峰繼續(xù)攀登的14年,他將自己一生中研究過的主題和形式表達都進行了一次總結(jié)性的再探討,使其升華到了一個新的高度。
三、林風(fēng)眠繪畫對當(dāng)代畫壇的啟發(fā)
林風(fēng)眠作為接受過傳統(tǒng)和西洋雙重教育的藝術(shù)家,終其一生都在探索如何改變中國繪畫的傳統(tǒng)面貌,他提出的中西融合藝術(shù)理念突破了固有傳統(tǒng)的束縛,引入了西方傳統(tǒng)的合理因素,在原有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了一種符合時宜的、具有“時代性、民族性、個性”的新型傳統(tǒng)。這些創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)變?yōu)橐慌忠慌闹袊嫾姨峁┝藢氋F的經(jīng)驗,時至今日,世界文化大交流大融合的背景下,林風(fēng)眠藝術(shù)道路中的種種仍是我們前行的燈塔。
總之,只有將中西藝術(shù)傳統(tǒng)取長補短,既“變”又“通”,才能創(chuàng)造出嶄新的具有時代風(fēng)貌的中國畫作品。
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作者簡介:
康博雯(1997—),女,漢族,河北石家莊人。河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士研究生在讀,研究方向:工筆花鳥畫。