胡宛彤

【摘要】 “能指”與“所指”是索緒爾符號體系的核心，兩者之間的關(guān)系即是對立的，又是統(tǒng)一的。把“能指”與“所指”帶入到莎士比亞戲劇中的女性形象之中，可以發(fā)現(xiàn)無論是戲劇中積極進(jìn)步的女性形象還是封建保守的女性形象，都是莎士比亞通過自我感官的把握從而創(chuàng)作出的“能指形象”，而這些形象最終又都回歸了男權(quán)意識(shí)下女性的附屬地位，也可以從中窺探出莎士比亞創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心對于女性形象所具備的心理概念，從而使作品中的女性回歸其“所指形象”。

【關(guān)鍵詞】符號學(xué)；能指所指；莎士比亞；女性形象

【中圖分類號】I561? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）07-0092-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.07.027

在索緒爾符號學(xué)中“能指”與“所指”這一符號概念下，對于莎士比亞如何創(chuàng)作劇作中的女性形象進(jìn)行研究，探討“能指”與“所指”之間一種人為的、社會(huì)的、被賦予的關(guān)系。索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的核心是“能指”與“所指”，他認(rèn)為語言符號由兩部分組成，其一是能指，即能夠指代某種意義的語言符號本身；其二，語言符號指向的思想概念稱為所指。兩者結(jié)合在一起才是一個(gè)完整的語言符號，一個(gè)符號不是某個(gè)發(fā)音或記號，它包括其指代的意義。所以符號本身就能引起人們的喜愛、憎恨等情緒。本文將十六世紀(jì)末十七世紀(jì)初的英國社會(huì)，男權(quán)意識(shí)下女性所處的地位以及社會(huì)給予女性的地位作為女性的“所指形象”，在“所指形象”的基礎(chǔ)上，看待在人文主義的影響下，莎士比亞是如何塑造劇中女性的“能指形象”，觀察劇中女性形象性格的轉(zhuǎn)變，從中解讀莎士比亞的女性觀以及莎士比亞對人文主義理想的思考與深入。

一、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

對于莎士比亞戲劇中女性形象的研究在學(xué)術(shù)界一直很活躍，同樣對于索緒爾符號學(xué)的研究也比較豐富，尤其在近三十余年里被國內(nèi)學(xué)者研究討論。但通過符號學(xué)“能指”“所指”與莎士比亞女性形象結(jié)合起來研究尚處于空白。

早在英國文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了帶有女性主義色彩的論著，到了二十世紀(jì)，莎士比亞女性研究掀起了新高潮。其中陳曉蘭《女性主義批評與莎士比亞探究》一文，將莎士比亞研究中的女性主義批評劃分為兩種主要傾向：準(zhǔn)確反映女性與誤解歪曲女性。從中整理出女性形象的分類：一，“失貞者”；二，“非女人”；三，悍婦、女巫。楊潔《莎士比亞矛盾的婦女觀》一文從不同時(shí)期分析其筆下多個(gè)女性形象，得出結(jié)論莎士比亞的婦女觀是矛盾的。英國批評家科波利亞·卡漢《男人的地位：莎士比亞男性身份》 一書中分析了“性身份”對于莎士比亞劇作中人物塑造的作用，男性對于自我身份的尋找，同時(shí)強(qiáng)調(diào)女性形象在劇作中對于男性自我認(rèn)知的影響。這一結(jié)論對于我們把握女性能指形象與所指形象對于男性身份的影響具有重要價(jià)值，有助于我們對具體文藝作品的分析和理解。

從符號學(xué)的角度出發(fā)看藝術(shù)作品，王瓊《能指與所指的錯(cuò)失和背離——析莎士比亞戲劇中福斯塔夫的喜劇個(gè)性》從符號學(xué)中“能指與所指”的關(guān)系出發(fā)，通過語言、行動(dòng)、信仰等方面分析莎士比亞作品中福斯塔夫這一人物形象。劉宇新《“空洞的能指”——新時(shí)期以來中國現(xiàn)實(shí)題材電影中的女性形象》揭示了女性作為一個(gè)整體被賦予上不同的意義。女性形象在中國現(xiàn)實(shí)題材電影中只留下了女性的稱謂，淪為了“空洞的能指”。然而女性的現(xiàn)實(shí)生存狀況，女性個(gè)體和生命意識(shí)，卻從未被真實(shí)表達(dá)。由此可以反觀莎士比亞筆下的女性形象，探究在塑造過程中莎士比亞作為作者是帶著怎樣的觀點(diǎn)和表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出女性豐富多樣的形象。

綜上可以看出，尚缺乏對于莎士比亞女性形象“能指”與“所指”的研究?！澳苤浮迸c“所指”作為符號學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，使得本文的研究很有發(fā)展空間和意義。

二、符號學(xué)下觀戲劇

在索緒爾符號學(xué)下，符號是指示著他物的某物，世界上的任何事物都可以成為符號，戲劇作為文化的載體，承載著文字、表演、音樂、舞蹈等眾多藝術(shù)成分，自然也是眾多符號的載體。如果將戲劇從符號角度進(jìn)行研究，就可以得到戲劇作為符號所具有的獨(dú)特特點(diǎn)。意大利理論學(xué)家安貝爾托·?？茖⑺囆g(shù)作品當(dāng)作能夠被無限詮釋的符號體系來進(jìn)行分析?！叭魏嗡囆g(shù)作品，即使是已經(jīng)完成的藝術(shù)作品，并且結(jié)構(gòu)上無懈可擊、至善至美、畫上句號的作品，依然處于‘開放狀態(tài)’，至少人們可以以不同的方式闡釋它而不致?lián)p害它的獨(dú)特性?！睆姆栍^視角下看，藝術(shù)作品是一種意象與符號。不同種類的藝術(shù)在不同的時(shí)代背景下有著不同的藝術(shù)形式與藝術(shù)結(jié)構(gòu)。同樣戲劇藝術(shù)作為藝術(shù)的一個(gè)分支，可以將其分為兩個(gè)方面：一方面戲劇是一門表演的藝術(shù)，因其表演階段是由語言組成的，也可稱之為一門語言的藝術(shù)。語言是人為的符號，是人物行動(dòng)和意志的表達(dá)。另一方面戲劇是文學(xué)的藝術(shù)，文字是劇本創(chuàng)作的重要的載體，因此文學(xué)也是戲劇中重要的符號系統(tǒng)。

“能指”與“所指”是索緒爾符號體系的核心，其中“能指”是指人通過自己的感官去把握符號，從而形成符號的物質(zhì)形式，“所指”則是符號使用者在內(nèi)心對于符號所涉及對象構(gòu)成的心理概念?！澳苤浮迸c“所指”是二元對立又密不可分的，就像“硬幣的兩面”缺一不可，索緒爾把“能指”歸為感覺，把“所指”歸為觀念，所以也可稱其為感覺與觀念的關(guān)系。把這一關(guān)系帶入到莎士比亞戲劇中的女性形象，可以發(fā)現(xiàn)無論是積極進(jìn)步的女性還是封建保守的女性，都是莎士比亞通過自己感官的把握創(chuàng)作出的“能指形象”，而這些形象最終都回歸了男權(quán)意識(shí)下女性的附屬地位，也可以窺探出莎士比亞創(chuàng)作劇作中，內(nèi)心對于女性形象所具備的心理概念，從而創(chuàng)作出了作品中女性的“所指形象”。

三、莎劇女性形象符號化探究

莎士比亞戲劇中的能指與所指是莎士比亞時(shí)期文化的載體，它帶有濃厚的色彩以及鮮明的內(nèi)涵。在劇中莎士比亞創(chuàng)作了一百多個(gè)女性形象，表現(xiàn)了文藝復(fù)興這一歷史時(shí)期的婦女狀況，通過這些女性形象反映了資本主義與封建制度的摧殘壓迫，女性作為被壓迫的群體是如何抗?fàn)幍摹?/p>

莎士比亞對待女性的態(tài)度就如同他對待其他角色的態(tài)度一樣，無論是國王、貴族、勇士、弱者、忠臣或是叛徒，他們都是各色各樣、有好有壞的。就像莎劇中的掌權(quán)者形象，有沉迷溫柔鄉(xiāng)的安東尼，也有野心勃勃、篡奪皇位的麥克白，還有聽信奉承、剛愎自用的李爾王等。他們身上既有時(shí)代特定的偏見，也有莎士比亞賦予其內(nèi)心的渴望與動(dòng)機(jī)。同樣，縱觀莎士比亞的作品，女性有勇敢的、智慧的、叛逆的、愚蠢的，她們都是極其真實(shí)的，都勇于表達(dá)自己的訴求，維護(hù)自身的權(quán)力。當(dāng)然以莎士比亞所處時(shí)代下的觀眾來說，莎士比亞不可能將女性作為大部分作品的主角，但他的女性角色都極其真實(shí)，沒有被任何光環(huán)籠罩，也沒有被偏見污蔑，她們每個(gè)人都在用自己的嘴說話，而不是替男性說出他們想說的話。有一句話說：“一個(gè)人只有在被當(dāng)作一個(gè)人看待的時(shí)候才能被像人一樣尊重。”莎士比亞筆下的女性就是這樣，她們都是真實(shí)的人物，即不是全然的愚蠢虛榮，也不是高高在上的天使。

（一）被凝視的“失貞者”

莎士比亞劇作中鮮艷迷人的女性形象數(shù)不勝數(shù)，這些女性展現(xiàn)出沖破禮教的勇氣，她們充滿激情但缺乏理性，常被比作欲望的化身，淪為被人凝視的“失貞者”?！栋矕|尼與克麗奧佩德拉》中的埃及艷后克麗奧佩德拉便是代表人物，她性格極為復(fù)雜多變，是莎士比亞創(chuàng)作的女性形象中性格最為復(fù)雜的女性，她即率真又邪惡、即勇敢又膽怯、即是高高在上的埃及女王又是在愛情里瘋狂且卑微的女人。安東尼曾將她比喻為一條“古老的尼羅河畔的花蛇”，足以證明其野性與魅力。

劇中以安東尼與克麗奧佩德拉的愛情為主要故事線索，兩人的命運(yùn)是圍繞著這一線索展開的。劇本中，克麗奧佩德拉多次被稱作“蕩婦”“情婦”，可以看出莎士比亞繼承了歷史的觀點(diǎn)，歷史文本上將羅馬帝國的沒落與安東尼與克麗奧佩德拉的愛情聯(lián)系在一起，強(qiáng)化了克麗奧佩德拉邪惡的本質(zhì)，其作為“紅顏禍水”的形象對于人類社會(huì)安定起了反作用。莎士比亞將社會(huì)歷史對于克麗奧佩德拉的看法轉(zhuǎn)化為克麗奧佩德拉這一女性形象的“所指”——禍水，符合了當(dāng)時(shí)人們在固有的觀念中對于女性的看法，使女性成為被男人凝視的、視覺消費(fèi)的對象。不過克麗奧佩德拉的“能指”卻鮮少被人看見，只有后來的讀者重新翻閱劇本時(shí)才得以看出克麗奧佩德拉對于愛情的堅(jiān)毅，豐富復(fù)雜的性格還有善與惡交織的獨(dú)特的魅力。

《哈姆雷特》中的喬特魯?shù)乱彩巧勘葋喒P下“失貞者”的代表性人物，她雖為一位時(shí)時(shí)處處為哈姆雷特著想的和藹母親，但她在老國王死后不久便在克勞狄斯的淫威之下，毫無選擇余地的嫁給克勞狄斯，也表現(xiàn)了她的懦弱、薄情寡義。在劇中喬特魯?shù)碌男愿袷亲铍y把握，這樣的雙重性格使她屈于改嫁，從而受到哈姆雷特的不理解，他在王后的寢室里誤殺朝臣波洛涅斯之后，對喬特魯?shù)掳侔阈呷?，以全世界最惡毒的語言，刺向自己的母親。在誤解之中慢慢步入最后的悲劇結(jié)局。莎士比亞借助喬特魯?shù)逻@一悲劇的女性形象，揭示了劇中女性的“所指形象”不過是被男人消費(fèi)的對象，最終只能淪為被人凝視的“失貞者”。

（二）被仰視的“非女人”

在莎士比亞的創(chuàng)作初期，莎士比亞滿懷人文主義思想，對生活充滿了積極樂觀的態(tài)度，塑造出了鮑西婭、羅瑟琳、薇奧拉等光彩非凡，充滿智慧與勇氣的女性形象。莎士比亞將這些女性作為“能指”，將自己對于人文主義的理想化與浪漫主義融入其中。

《威尼斯商人》中的鮑西婭是莎士比亞創(chuàng)作的女性形象中最聰明勇敢、洞察人情的女性。作為女性她完全將幸福掌握在自己手中，她知道自己想要什么，不想要什么，能夠女扮男裝通過自己的智謀解救自己的愛人。但在作品中，鮑西婭作為“新女性”形象本應(yīng)與父權(quán)制抗?fàn)帲宫F(xiàn)出她作為女性不同尋常的特征，加深女性進(jìn)步形象，但她沒有，她表現(xiàn)出女性順從的一面，從一開始遵從父親的遺囑選匣征婚，到她對巴薩尼奧說出“一切都是你的，仆人金錢，還有我都是你的了”，無一不體現(xiàn)出鮑西婭這一角色并沒有完全脫離父權(quán)社會(huì)對她的掌控，順從、以夫?yàn)橹鞯呐缘乃感蜗笕匀粵]有改變。這也體現(xiàn)出莎士比亞所處社會(huì)的一種特征，那個(gè)年代對于夫妻地位的定位是固有的，莎士比亞的女性觀雖有先進(jìn)之處，卻也不能避免的被社會(huì)觀念所束縛。鮑西婭在一定程度上遵循傳統(tǒng)，不過她亦有反叛傳統(tǒng)的能力，不得不說莎士比亞在這一形象是給女性注入了很多新的符號。

（三）被俯視的“附屬品”

莎士比亞劇作中有一類女性是被人們俯視、同情的男性社會(huì)附屬品形象，從符號學(xué)角度看，這一類型的形象其“能指”與“所指”是最統(tǒng)一的。女性在劇作中一直處于弱勢群體，《奧賽羅》中的苔絲狄蒙娜一心愛著奧瑟羅，不顧父親的阻攔嫁給了他并且對他百依百順，但還是逃不過奧賽羅的猜疑，面對奧賽羅不斷的侮辱，苔絲狄蒙娜傷心委屈卻又無力反抗，她的委曲求全致使她最后在毫無反抗的死在了被嫉妒沖昏頭腦的丈夫手下，在臨死前也不愿說出兇手是誰，可見父權(quán)文化對于女性的思想上的控制有多強(qiáng)烈。苔絲狄蒙娜在劇中作為女性形象她的“能指”符號是貞潔與沉默，當(dāng)時(shí)社會(huì)時(shí)代要求女性的“所指”也是女性需要順從，這里能指與所指的統(tǒng)一，說明莎士比亞對于女性的看法是同情但在大環(huán)境下女性的命運(yùn)只能是回歸于男權(quán)社會(huì)的“附屬品”。

在生活中，女性常常在言語上對男性進(jìn)行指控，而男性也常常屈服于她們言語的鞭打下，莎士比亞通過對與這些婦人對觀察，創(chuàng)作出了喋喋不休的悍婦形象，并在劇中對女性的話語權(quán)持否定態(tài)度?！恶Z悍記》中的凱瑟琳娜被建構(gòu)為脾氣暴躁的潑婦形象。她兇悍、脾氣古怪、長得難看、是以善于罵人而出名的潑婦，男人們對于他的評價(jià)是：“罵起人來就像秋天的雷鳴一樣震耳欲聾?！彼胗米约旱难哉Z打擊父權(quán)、批判社會(huì)，最后卻被彼特魯喬從“悍婦”馴化為“賢妻”。彼特魯喬對凱瑟琳娜施以精神和肉體的雙重折磨，他像馴鷹一樣訓(xùn)練凱瑟琳娜，最終將她駕馭，使其成為順從、沉默、呼之即來、揮之即去的賢惠妻子。當(dāng)彼特魯喬把一個(gè)白發(fā)衰翁說成天仙般的淑女時(shí)，凱瑟琳娜也附和著說下去。凱瑟琳娜不僅改變了她的兇悍，而且還完全接受了夫婦綱常，成了男權(quán)思想的傳聲筒。劇作中，女性的能指形象是被馴服的悍婦，而由于社會(huì)上人們固有的男性為上觀念，女性的所指形象仍然是“聽話懂事的綿羊”，這是凱瑟琳娜以一己之力改變不了的事實(shí)，她淪為男性的“附屬品”也是必然的。

四、女性符號的社會(huì)性

莎士比亞戲劇中女性的“能指”是莎士比亞對于女性的觀察與塑造，融入自己的觀點(diǎn)從而展現(xiàn)出的女性存在與女性意義。而莎士比亞女性的“所指”在不同的社會(huì)背景下的演變與演變的結(jié)果都是不同的。劇中的女性無論作為什么樣的“能指”符號，最終還是會(huì)回歸“所指”符號，這也展現(xiàn)了父權(quán)文化下莎士比亞的女性觀，作為女性無論是從夫還是反抗，最后都遭遇了父權(quán)文化扼殺的結(jié)局。劇中女性千篇一律從夫的結(jié)局，代表著女性的形象追求自己的“能指形象”的失敗，最后被社會(huì)所定義為“所指形象”。從女性形象的先進(jìn)性以及局限性兩個(gè)方面可以揭示出莎士比亞的戲劇創(chuàng)作根植于男權(quán)社會(huì)與父權(quán)思想，女性形象仍然是男性的附屬品，這一局限性是時(shí)代決定無法避免的。

五、結(jié)語

莎士比亞筆下的女性形象的“能指”與“所指”是不可分割的。從莎士比亞的筆下可以看出女性形象對于自身“能指”的追求，力求改變自己的“所指”，但社會(huì)以及觀念對女性的影響仍是巨大的，以至于女性終究還是回歸了自己在當(dāng)時(shí)社會(huì)秩序之下的所指形象。這也是不能打破的事實(shí)，不過隨著時(shí)代的變化與人們思想的進(jìn)步，對于莎士比亞筆下女性的解讀越來越豐富多樣，這也使其女性形象的內(nèi)涵逐漸演變。讀者持有的觀點(diǎn)與看法不同促使著莎士比亞劇作女性形象“能指”的置換，勢必帶來女性形象“所指”的改變，使原來的“能指”與“所指”關(guān)系的文化意義發(fā)生改變。

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