苑方兵

古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860—1911），是奧地利著名的指揮家、作曲家。從小家庭的不幸與親人不斷的死亡一直伴隨著他的成長(zhǎng)，這些因素直接導(dǎo)致了馬勒獨(dú)特性格的形成，也間接體現(xiàn)在了他的音樂(lè)創(chuàng)作上。

馬勒的音樂(lè)創(chuàng)作主要集中在交響樂(lè)與藝術(shù)歌曲上。其中，交響曲和歌曲二者緊密相連。在音樂(lè)素材上，二者也是相通的，即在交響曲中引用一些歌曲材料，歌曲中又常常配以交響樂(lè)伴奏。因此，馬勒的交響曲是“歌曲化的交響曲”，而他的歌曲則是“交響化的歌曲”[1]。

聲樂(lè)套曲《少年魔號(hào)角》（Des knabenWunderhorn），作于1892—1901 年，取材于同名詩(shī)歌集《少年魔號(hào)角》。該詩(shī)歌集由布倫塔諾[2]和阿爾尼姆[3]于1806—1808 年整理出版，題獻(xiàn)給德國(guó)浪漫主義偉大詩(shī)人歌德。內(nèi)容大多是農(nóng)夫、牧人及游唱詩(shī)人歷代相傳的民謠，共500 多首。

《圣安東尼對(duì)魚兒布道》創(chuàng)作于1893 年7 月，是聲樂(lè)套曲《少年魔號(hào)角》的第六首歌曲。這首歌曲講述了圣人安東尼向魚兒們講道的故事。雖然魚兒們假裝一本正經(jīng)地聽道，然而不懂道的它們卻只喜歡湊熱鬧。在布道結(jié)束之后，魚兒們卻仍然按照之前的壞習(xí)慣生活，并未作出任何改變。作曲家借此寓言故事揭露了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，諷刺了那些愚昧無(wú)知、裝腔作勢(shì)的人。

這首作品無(wú)論是在人聲與樂(lè)隊(duì)伴奏的處理上，還是在色彩斑斕的配器手法上，都最能彰顯出作曲家馬勒“配器大師”的風(fēng)范。正所謂用“寥寥數(shù)筆”之音，便能賦予簡(jiǎn)單的伴奏更加立體的音響效果。

下面，筆者將從音樂(lè)結(jié)構(gòu)與主題材料、織體與配器分析兩個(gè)方面來(lái)論述作曲家如何運(yùn)用管弦樂(lè)隊(duì)為人聲配伴奏，如何用樂(lè)隊(duì)的語(yǔ)言恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容的。

一、音樂(lè)結(jié)構(gòu)與主題材料

1.音樂(lè)結(jié)構(gòu)

這首歌曲是帶再現(xiàn)的二部性結(jié)構(gòu)，主調(diào)為c 小調(diào)。作曲家根據(jù)歌詞內(nèi)容對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)作了精心的設(shè)計(jì)。無(wú)論是[A]樂(lè)部主題的呈示與展開，還是[B]樂(lè)部主題的對(duì)比與再現(xiàn)，各樂(lè)段內(nèi)樂(lè)句之間的前后安排與歌詞中故事情節(jié)的敘述保持了高度的一致性。為了使音樂(lè)各段落銜接得更加自然、流暢，音樂(lè)整體更富有邏輯性，作曲家用相同的音樂(lè)材料作為連接將音樂(lè)的每個(gè)段落巧妙地組織在了一起。

表1：

2.主題材料

例1 為a 主題，旋律進(jìn)行以c 小調(diào)主和弦為框架，音域從g-g1，音區(qū)相對(duì)較低，開門見山地將男主人公圣安東尼威嚴(yán)、沉穩(wěn)的形象表現(xiàn)出來(lái)。

例1

例2 為c 主題，伴奏聲部與人聲“一問(wèn)一答”，象征了安東尼與魚兒們?cè)谡勗挄r(shí)的情景。

例2

例3 為d 主題，旋律進(jìn)行中包含了大量的不協(xié)和音程以及回旋式的模進(jìn)，刻畫了魚兒在水中擺動(dòng)著尾巴“認(rèn)真”聽布道的場(chǎng)面。

例3

例4 為e 主題，旋律呈下行態(tài)勢(shì)，起止音域?yàn)榱龋瑑纱我詅 力度模進(jìn)演唱，使敘事者的語(yǔ)氣更加凝重、有力。

例4

例5 為f 主題，也是全曲轉(zhuǎn)入F 大調(diào)的開始處，旋律進(jìn)行以級(jí)進(jìn)為主。這種長(zhǎng)線條的音階式旋律使音樂(lè)的氣氛變得更加舒緩、平和，也預(yù)示了布道的場(chǎng)面由熱鬧混亂變得安靜有序。

例5

二、織體與配器分析

1.樂(lè)隊(duì)編制

在《少年魔號(hào)角》這部聲樂(lè)套曲中，作曲家會(huì)根據(jù)不同的音樂(lè)內(nèi)容來(lái)選擇不同的樂(lè)隊(duì)編制。而本首歌曲的樂(lè)隊(duì)編制則在小樂(lè)隊(duì)規(guī)模的基礎(chǔ)之上額外增加了一支大管和兩支圓號(hào)。為了更加生動(dòng)地刻畫音樂(lè)內(nèi)容、烘托音樂(lè)氛圍，作曲家選用了豐富的打擊樂(lè)器，這樣的組合方式在整部作品中也是比較少見的。

表2：

2.與人聲“如影隨形”的旋律聲部

在本首歌曲中，伴奏聲部中始終有一個(gè)由十六分音符構(gòu)成的旋律聲部穿梭于低聲部與人聲之中，它猶如成群結(jié)隊(duì)的魚兒爭(zhēng)先恐后地游向河邊聽布道。這些魚兒時(shí)而在水下穿梭，時(shí)而躍出水面，在燦爛的陽(yáng)光下顯得格外閃爍。

在A 段第一句中，盡管伴奏中的旋律聲部與人聲旋律都建立在分解和弦的框架上，但伴奏中旋律聲部的進(jìn)行顯然不像人聲旋律那樣“中規(guī)中矩”，而是加入了大量的經(jīng)過(guò)音、輔助音、前倚音等和弦外音來(lái)裝飾旋律線條，使它異?；钴S。此外，伴奏中的旋律聲部基本都處在人聲之上，表面上來(lái)看，似乎人聲會(huì)被壓制，然而作曲家用小提琴Ⅰ演奏伴奏中的旋律聲部，使兩種音色截然不同的旋律線條清晰可見。

例6

在隨后的音樂(lè)段落中，伴奏中的旋律聲部演變?yōu)楹吐曅孕删o緊地“粘”在人聲上，并形成了“2 對(duì)1”的節(jié)奏律動(dòng)。從縱向上看，兩條旋律在每一節(jié)拍上構(gòu)成不同的和聲音程，“碰撞”出不同的音響效果。配器方面，作曲家用兩支單簧管演奏和聲性旋律，這樣不僅使音樂(lè)的結(jié)構(gòu)布局更加清晰，而且又與前面小提琴Ⅰ演奏的單旋律在音色上形成對(duì)比。隨著人聲力度的減弱，和聲性旋律變?yōu)閱涡?，單簧管Ⅱ演奏?nèi)聲部，間接地強(qiáng)調(diào)了人聲。

例7

在e 段的前半句中，作曲家分別用和聲性旋律同度重復(fù)人聲以增加音樂(lè)的力度，伴奏中旋律聲部也由低于人聲進(jìn)行變?yōu)橥戎貜?fù)。然而，當(dāng)人聲旋律以八分音符演唱時(shí)，作曲家用十六分音符的經(jīng)過(guò)音、倚音或分解和弦音來(lái)加密伴奏中旋律聲部的節(jié)奏律動(dòng)，使原本不同的兩個(gè)旋律線條合二為一，音響更加集中。在配器上，作曲家用小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ演奏伴奏中的旋律聲部。雖然只有短短9 小節(jié)的長(zhǎng)度，作曲家卻用了獨(dú)奏、合奏及輪奏三種分配方式，這不僅滿足了音樂(lè)上的要求，而且也增加了演奏上的趣味性。

例8

3.相同的旋律聲部的不同處理方式

在這首作品中，雖然c 主題與d 主題分別出現(xiàn)了三次，但在織體構(gòu)建和配器處理上，它們卻以不同的面貌出現(xiàn)。作曲家用不同的方式處理相同的旋律聲部，一方面，為了契合故事情節(jié)的展開，另一方面，在充分地調(diào)動(dòng)了不同樂(lè)器間搭配的同時(shí)，又給人以不同的聽覺感受。

c 段主題為旋律與伴奏織體，伴奏聲部與人聲是以“對(duì)話”的形式出現(xiàn)的。在人聲進(jìn)入時(shí)，伴奏聲部除了同度重復(fù)人聲外，在上方六度外加一個(gè)陪襯聲部，低聲部也增加了聲部數(shù)量與之呼應(yīng)。

例9a

作曲家在為c 段音樂(lè)配器時(shí)，選用了不同的著色方式。間插句由木管樂(lè)器的兩支單簧管和兩支大管擔(dān)任，人聲的伴奏則由弦樂(lè)組擔(dān)任。這樣一來(lái)，無(wú)論是在參與演奏的樂(lè)器數(shù)量上還是音色上都造成了前后兩句音樂(lè)的強(qiáng)烈對(duì)比，以此來(lái)區(qū)分音樂(lè)結(jié)構(gòu)。

例9b

與c 段相比較而言，雖然c1 段的織體形態(tài)沒(méi)有太大的改變，但是聲部數(shù)量卻明顯增加了。作曲家不僅在間插句旋律聲部的下方十三度增加了陪襯聲部，也在隨后的人聲段落的旋律聲部上方疊加了一個(gè)不同節(jié)奏型的和聲性旋律，內(nèi)聲部也向上作了八度擴(kuò)展。

例10a

在配器上，作曲家著重強(qiáng)調(diào)了和聲性旋律在音響上的對(duì)比。間插句相距十三度的和聲性旋律由兩支單簧管演奏，盡管音色統(tǒng)一，但在音響上卻比較“空洞”。在人聲唱段中，作曲家用兩支長(zhǎng)笛和兩支雙簧管來(lái)演奏新加入的和聲性旋律，這就形成了不同節(jié)奏的混合音色旋律，音響更加濃郁。

例10b

c2 段整體的音域與c、c1 段相比較降低了純四度。為了填補(bǔ)高音區(qū)的空白，作曲家在人聲的上方四度增加了不同節(jié)奏型的陪襯聲部以及輔助音，而相距九度的不協(xié)和音程，又給音樂(lè)帶來(lái)了一絲神秘的色彩。

例11a

在配器方面，作曲家用混合音色的配器方式來(lái)增加樂(lè)隊(duì)音響的濃度。整個(gè)片段的伴奏聲部由三支大管和中、大、低音提琴的撥奏共同擔(dān)任，人聲唱段的和聲性旋律由雙簧管Ⅰ以及小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ演奏。三聲部旋律緊緊地“包裹”著人聲，在弱奏的條件下，音響的濃度卻絲毫沒(méi)有減弱。

例11b

以下是c 段、c1 段和c2 段音樂(lè)中旋律聲部與伴奏聲部的音色布局：

表3：

d 段音樂(lè)是旋律與伴奏織體，伴奏聲部由分解和弦構(gòu)成。在旋律聲部的前三次模進(jìn)中，作曲家用額外的八分音符強(qiáng)調(diào)了每小節(jié)第一拍的節(jié)奏律動(dòng)。隨著音樂(lè)力度的增強(qiáng)，旋律聲部由單旋律變?yōu)楹吐曅孕?，低聲部也由單音變成柱式和弦?/p>

例12a

在d 段音樂(lè)中，木管樂(lè)器擔(dān)任了音樂(lè)陳述的主要部分，弦樂(lè)器則演奏裝飾性的色彩音。作曲家根據(jù)樂(lè)句的結(jié)構(gòu)劃分將旋律聲部先后交由單簧管Ⅰ—兩支雙簧管—兩支單簧管演奏，達(dá)到了同一旋律線條中，不同音色之間的無(wú)縫轉(zhuǎn)接。弦樂(lè)器以撥奏的方式參與演奏，一方面小提琴?gòu)?qiáng)調(diào)了單簧管Ⅰ的旋律音頭，使其更富有彈性；另一方面其他弦樂(lè)器又與三支大管共同構(gòu)成伴奏聲部，在音色轉(zhuǎn)換的同時(shí)又增加了音樂(lè)的動(dòng)力。

例12b

與d 段相比較而言，作曲家在d1 段中三次模進(jìn)旋律的高音區(qū)，增加了一個(gè)下行的分解和弦，與旋律聲部“攪”在一起，無(wú)形之中給旋律的進(jìn)行提供了有力的支持。

例13a

在配器上，作曲家將三小節(jié)的模進(jìn)旋律一分為三，分別用長(zhǎng)笛Ⅰ、雙簧管Ⅰ、單簧管Ⅰ演奏第一個(gè)十六分音符、前三個(gè)十六分符以及完整的旋律，而在隨后的和聲性旋律中，作曲家分別用兩支雙簧管、兩支單簧管演奏一分為二的旋律，這樣在運(yùn)動(dòng)中疊加與變換音色的方式會(huì)使旋律線條更有層次感。

例13b

d2 段與d、d1 兩段比較明顯復(fù)雜了許多，由于d2段的音區(qū)相對(duì)比較低，因此高音區(qū)有足夠的空間可以發(fā)揮：作曲家在高音區(qū)增加了三層不同節(jié)奏型的副旋律“纏繞”著主旋律聲部，而低聲部也為了呼應(yīng)“繁復(fù)”的旋律聲部增加了柱式和弦，使該段音樂(lè)異常活躍、熱鬧，為之后音樂(lè)的fff 力度作了充分的鋪墊。

例14a

在配器方面，單簧管Ⅰ演奏主旋律的過(guò)程中，作曲家用兩支長(zhǎng)笛、雙簧管Ⅰ演奏不同節(jié)奏的副旋律，單簧管Ⅰ和小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ的撥奏擔(dān)任內(nèi)聲部。雖然三個(gè)旋律聲部同處于一個(gè)音區(qū)，但由于它們的節(jié)奏以及所使用的音色不同，因此便會(huì)“碰撞”出色彩斑斕的聲音效果。隨著音樂(lè)氣氛的不斷升高，伴奏聲部也在原來(lái)3 支大管、大提琴、低音提琴疊加演奏的基礎(chǔ)上，增加了4 支圓號(hào)以及整個(gè)弦樂(lè)組撥奏的交替演奏，這種頻繁的音色交替很形象地勾勒出魚兒們“滑稽”“諷刺”的畫面。

作曲家在三段d 主題的譜面上都標(biāo)記了“mitHumor”（幽默地演奏）的記號(hào)，而最適合表現(xiàn)幽默、怪誕情緒的樂(lè)器非單簧管莫屬，這就不難理解為何d 段的旋律聲部總是以單簧管開始的緣故了。

例14b

4.多層次織體的配器處理

例15 為e1 段，音樂(lè)轉(zhuǎn)入F 大調(diào)陳述，織體類型異常豐富，涵蓋了旋律與伴奏、合唱式以及復(fù)調(diào)織體。在前4 小節(jié)中，織體包含了五個(gè)層次：高聲部的和聲性旋律同度重復(fù)人聲；內(nèi)聲部單線條填充了縱向上的空隙；f 主題充當(dāng)副旋律，自始至終穿梭于伴奏聲部中；持續(xù)音聲部既充當(dāng)了和聲背景，又強(qiáng)調(diào)了和聲功能；最低聲部的單音F，鞏固了調(diào)性。后4小節(jié)轉(zhuǎn)為合唱式織體，節(jié)奏律動(dòng)與人聲完全一致。從整體上看，f 主題一直和人聲保持著對(duì)位關(guān)系，因此該段落在保持了以主調(diào)織體為主要陳述方式的同時(shí)又包含了復(fù)調(diào)織體因素。

例15a

在這樣包含了眾多織體因素的段落中，為了使每個(gè)聲部都能被清楚地聽到，并且音樂(lè)整體上更加清晰、立體，作曲家在配器時(shí)選用了不同的音色擔(dān)任不同的織體因素：2 支單簧管演奏的和聲性旋律同度重復(fù)人聲，3 支大管演奏的持續(xù)音聲部以及2 支圓號(hào)演奏的內(nèi)聲部給上方抒情的旋律予以支持；弦樂(lè)組演奏的副旋律與分解和弦伴奏延續(xù)了前面連接段的音樂(lè)內(nèi)容，一方面使兩個(gè)段落銜接得更加緊密，另一方面又與主旋律形成二聲部對(duì)位，增加了音樂(lè)表現(xiàn)力。

例16a 為全曲結(jié)束段落，伴奏織體是由人聲衍生出來(lái)的，它分為四個(gè)層次，分別是上行和下行的八分音符、十六分音符組合的旋律線條。它們既與人聲構(gòu)成對(duì)位，又相互支持、強(qiáng)調(diào)，使音樂(lè)的緊張、尖銳的氣氛達(dá)到了極致。

例15b

例16a

在配器上，樂(lè)隊(duì)的織體結(jié)構(gòu)更加細(xì)分化，由原來(lái)的四個(gè)層次增加到七個(gè)層次。作曲家用相同或同組的樂(lè)器來(lái)演奏每一個(gè)層次的和聲性旋律，整體的音響也就更有層次感了。但由于所有聲部均處在中高音區(qū)，旋律聲部缺少低頻的支持勢(shì)必會(huì)造成整體音響上的失衡，而這一切正是作曲家有意為之，來(lái)配合歌曲中“諷刺那些冥頑不靈、愚昧無(wú)知的人”。

例16b

5.鋼琴織體的改寫

在A3 再現(xiàn)段的開始處，鋼琴織體為左手八度震音，右手為動(dòng)機(jī)化音型，兩者都以十六分音符的節(jié)奏律動(dòng)快速涌動(dòng)著，隨著人聲的進(jìn)入，右手變?yōu)樽畛醯母毙膳c人聲構(gòu)成對(duì)位。

例17a

作曲家在把鋼琴織體“移植”到樂(lè)隊(duì)中時(shí)，保持了原鋼琴織體的節(jié)奏律動(dòng)，把原左手八度交替震音改成了兩個(gè)聲部的同音反復(fù)音型，原右手的動(dòng)機(jī)化音型持續(xù)作為樂(lè)隊(duì)織體的內(nèi)聲部。這樣一來(lái)，不僅方便了弦樂(lè)器的演奏，在音響上也比原鋼琴版具有更加立體的音響。

以下兩例分別為d2 段的鋼琴織體與樂(lè)隊(duì)織體。原本兩個(gè)聲部的鋼琴織體“移植”到樂(lè)隊(duì)中卻是琳瑯滿目：作曲家從原始旋律中提取出兩個(gè)不同節(jié)奏的旋律聲部，分別交由兩支長(zhǎng)笛和雙簧管Ⅰ演奏，在豐富了旋律音色的同時(shí)，也改變了原始的和聲功能，使原來(lái)的和弦外音變?yōu)楹拖乙?，加大了不協(xié)和的色彩，以貼合故事情節(jié)的需要。伴奏聲部除了2 支大管、大提琴和低音提琴演奏分解和弦外，小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ用撥奏的方式演奏的柱式和弦也強(qiáng)化的旋律聲部的節(jié)奏律動(dòng)。

例17b

例17c

例18a

例18b

在這部作品中，始終伴隨著一個(gè)由十六分音符構(gòu)成的副旋律與人聲形成對(duì)位關(guān)系，這成為了本首歌曲中最大的亮點(diǎn)。這個(gè)副旋律的進(jìn)行與人聲的走向息息相關(guān)，但形態(tài)卻千變?nèi)f化。作曲家對(duì)反復(fù)出現(xiàn)的相同旋律聲部進(jìn)行了不同的藝術(shù)處理來(lái)滿足故事情節(jié)發(fā)展的需要：在織體方面，通過(guò)改變織體的聲部數(shù)量、音區(qū)的位置，以及從旋律中衍生出不同節(jié)奏的陪襯聲部來(lái)豐富織體的形態(tài)；在配器方面，作曲家用不同的樂(lè)器擔(dān)任不同的織體因素，以至于多層次織體中的每個(gè)聲部都清晰可見。鋼琴織體“移植”到樂(lè)隊(duì)中時(shí)，一方面，對(duì)織體進(jìn)行了改寫以適應(yīng)樂(lè)器的演奏；另一方面，添加了色彩性的織體因素，以豐富音樂(lè)的表現(xiàn)手段，滿足故事情節(jié)的需要。

作為一首藝術(shù)歌曲，馬勒的《圣安東尼對(duì)魚兒布道》不同于以往其他作曲家的藝術(shù)歌曲。這不僅是因?yàn)樗怯晒芟覙?lè)隊(duì)伴奏的，而且從音樂(lè)寫法。從鋼琴角度看，伴奏聲部并非是常規(guī)的“鋼琴化”織體；從樂(lè)隊(duì)角度看，它豐富的音色搭配、不同音區(qū)的調(diào)度、簡(jiǎn)單有效的伴奏音型等，除了給人聲擔(dān)任“伴奏”以外，它也時(shí)刻承擔(dān)著刻畫音樂(lè)形象、烘托音樂(lè)氛圍的作用，與歌詞的內(nèi)容緊密結(jié)合，與人聲共同構(gòu)成一個(gè)不可分割的統(tǒng)一體。

（責(zé)任編輯 崔?。?/p>