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        歌曲《圣安東尼對(duì)魚兒布道》交響化思維的樂(lè)隊(duì)伴奏

        2023-05-17 03:14:50苑方兵
        音樂(lè)生活 2023年4期
        關(guān)鍵詞:配器人聲單簧管

        苑方兵

        古斯塔夫·馬勒(Gustav Mahler,1860—1911),是奧地利著名的指揮家、作曲家。從小家庭的不幸與親人不斷的死亡一直伴隨著他的成長(zhǎng),這些因素直接導(dǎo)致了馬勒獨(dú)特性格的形成,也間接體現(xiàn)在了他的音樂(lè)創(chuàng)作上。

        馬勒的音樂(lè)創(chuàng)作主要集中在交響樂(lè)與藝術(shù)歌曲上。其中,交響曲和歌曲二者緊密相連。在音樂(lè)素材上,二者也是相通的,即在交響曲中引用一些歌曲材料,歌曲中又常常配以交響樂(lè)伴奏。因此,馬勒的交響曲是“歌曲化的交響曲”,而他的歌曲則是“交響化的歌曲”[1]。

        聲樂(lè)套曲《少年魔號(hào)角》(Des knabenWunderhorn),作于1892—1901 年,取材于同名詩(shī)歌集《少年魔號(hào)角》。該詩(shī)歌集由布倫塔諾[2]和阿爾尼姆[3]于1806—1808 年整理出版,題獻(xiàn)給德國(guó)浪漫主義偉大詩(shī)人歌德。內(nèi)容大多是農(nóng)夫、牧人及游唱詩(shī)人歷代相傳的民謠,共500 多首。

        《圣安東尼對(duì)魚兒布道》創(chuàng)作于1893 年7 月,是聲樂(lè)套曲《少年魔號(hào)角》的第六首歌曲。這首歌曲講述了圣人安東尼向魚兒們講道的故事。雖然魚兒們假裝一本正經(jīng)地聽道,然而不懂道的它們卻只喜歡湊熱鬧。在布道結(jié)束之后,魚兒們卻仍然按照之前的壞習(xí)慣生活,并未作出任何改變。作曲家借此寓言故事揭露了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀,諷刺了那些愚昧無(wú)知、裝腔作勢(shì)的人。

        這首作品無(wú)論是在人聲與樂(lè)隊(duì)伴奏的處理上,還是在色彩斑斕的配器手法上,都最能彰顯出作曲家馬勒“配器大師”的風(fēng)范。正所謂用“寥寥數(shù)筆”之音,便能賦予簡(jiǎn)單的伴奏更加立體的音響效果。

        下面,筆者將從音樂(lè)結(jié)構(gòu)與主題材料、織體與配器分析兩個(gè)方面來(lái)論述作曲家如何運(yùn)用管弦樂(lè)隊(duì)為人聲配伴奏,如何用樂(lè)隊(duì)的語(yǔ)言恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容的。

        一、音樂(lè)結(jié)構(gòu)與主題材料

        1.音樂(lè)結(jié)構(gòu)

        這首歌曲是帶再現(xiàn)的二部性結(jié)構(gòu),主調(diào)為c 小調(diào)。作曲家根據(jù)歌詞內(nèi)容對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)作了精心的設(shè)計(jì)。無(wú)論是[A]樂(lè)部主題的呈示與展開,還是[B]樂(lè)部主題的對(duì)比與再現(xiàn),各樂(lè)段內(nèi)樂(lè)句之間的前后安排與歌詞中故事情節(jié)的敘述保持了高度的一致性。為了使音樂(lè)各段落銜接得更加自然、流暢,音樂(lè)整體更富有邏輯性,作曲家用相同的音樂(lè)材料作為連接將音樂(lè)的每個(gè)段落巧妙地組織在了一起。

        表1:

        2.主題材料

        例1 為a 主題,旋律進(jìn)行以c 小調(diào)主和弦為框架,音域從g-g1,音區(qū)相對(duì)較低,開門見山地將男主人公圣安東尼威嚴(yán)、沉穩(wěn)的形象表現(xiàn)出來(lái)。

        例1

        例2 為c 主題,伴奏聲部與人聲“一問(wèn)一答”,象征了安東尼與魚兒們?cè)谡勗挄r(shí)的情景。

        例2

        例3 為d 主題,旋律進(jìn)行中包含了大量的不協(xié)和音程以及回旋式的模進(jìn),刻畫了魚兒在水中擺動(dòng)著尾巴“認(rèn)真”聽布道的場(chǎng)面。

        例3

        例4 為e 主題,旋律呈下行態(tài)勢(shì),起止音域?yàn)榱龋瑑纱我詅 力度模進(jìn)演唱,使敘事者的語(yǔ)氣更加凝重、有力。

        例4

        例5 為f 主題,也是全曲轉(zhuǎn)入F 大調(diào)的開始處,旋律進(jìn)行以級(jí)進(jìn)為主。這種長(zhǎng)線條的音階式旋律使音樂(lè)的氣氛變得更加舒緩、平和,也預(yù)示了布道的場(chǎng)面由熱鬧混亂變得安靜有序。

        例5

        二、織體與配器分析

        1.樂(lè)隊(duì)編制

        在《少年魔號(hào)角》這部聲樂(lè)套曲中,作曲家會(huì)根據(jù)不同的音樂(lè)內(nèi)容來(lái)選擇不同的樂(lè)隊(duì)編制。而本首歌曲的樂(lè)隊(duì)編制則在小樂(lè)隊(duì)規(guī)模的基礎(chǔ)之上額外增加了一支大管和兩支圓號(hào)。為了更加生動(dòng)地刻畫音樂(lè)內(nèi)容、烘托音樂(lè)氛圍,作曲家選用了豐富的打擊樂(lè)器,這樣的組合方式在整部作品中也是比較少見的。

        表2:

        2.與人聲“如影隨形”的旋律聲部

        在本首歌曲中,伴奏聲部中始終有一個(gè)由十六分音符構(gòu)成的旋律聲部穿梭于低聲部與人聲之中,它猶如成群結(jié)隊(duì)的魚兒爭(zhēng)先恐后地游向河邊聽布道。這些魚兒時(shí)而在水下穿梭,時(shí)而躍出水面,在燦爛的陽(yáng)光下顯得格外閃爍。

        在A 段第一句中,盡管伴奏中的旋律聲部與人聲旋律都建立在分解和弦的框架上,但伴奏中旋律聲部的進(jìn)行顯然不像人聲旋律那樣“中規(guī)中矩”,而是加入了大量的經(jīng)過(guò)音、輔助音、前倚音等和弦外音來(lái)裝飾旋律線條,使它異?;钴S。此外,伴奏中的旋律聲部基本都處在人聲之上,表面上來(lái)看,似乎人聲會(huì)被壓制,然而作曲家用小提琴Ⅰ演奏伴奏中的旋律聲部,使兩種音色截然不同的旋律線條清晰可見。

        例6

        在隨后的音樂(lè)段落中,伴奏中的旋律聲部演變?yōu)楹吐曅孕删o緊地“粘”在人聲上,并形成了“2 對(duì)1”的節(jié)奏律動(dòng)。從縱向上看,兩條旋律在每一節(jié)拍上構(gòu)成不同的和聲音程,“碰撞”出不同的音響效果。配器方面,作曲家用兩支單簧管演奏和聲性旋律,這樣不僅使音樂(lè)的結(jié)構(gòu)布局更加清晰,而且又與前面小提琴Ⅰ演奏的單旋律在音色上形成對(duì)比。隨著人聲力度的減弱,和聲性旋律變?yōu)閱涡?,單簧管Ⅱ演奏?nèi)聲部,間接地強(qiáng)調(diào)了人聲。

        例7

        在e 段的前半句中,作曲家分別用和聲性旋律同度重復(fù)人聲以增加音樂(lè)的力度,伴奏中旋律聲部也由低于人聲進(jìn)行變?yōu)橥戎貜?fù)。然而,當(dāng)人聲旋律以八分音符演唱時(shí),作曲家用十六分音符的經(jīng)過(guò)音、倚音或分解和弦音來(lái)加密伴奏中旋律聲部的節(jié)奏律動(dòng),使原本不同的兩個(gè)旋律線條合二為一,音響更加集中。在配器上,作曲家用小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ演奏伴奏中的旋律聲部。雖然只有短短9 小節(jié)的長(zhǎng)度,作曲家卻用了獨(dú)奏、合奏及輪奏三種分配方式,這不僅滿足了音樂(lè)上的要求,而且也增加了演奏上的趣味性。

        例8

        3.相同的旋律聲部的不同處理方式

        在這首作品中,雖然c 主題與d 主題分別出現(xiàn)了三次,但在織體構(gòu)建和配器處理上,它們卻以不同的面貌出現(xiàn)。作曲家用不同的方式處理相同的旋律聲部,一方面,為了契合故事情節(jié)的展開,另一方面,在充分地調(diào)動(dòng)了不同樂(lè)器間搭配的同時(shí),又給人以不同的聽覺感受。

        c 段主題為旋律與伴奏織體,伴奏聲部與人聲是以“對(duì)話”的形式出現(xiàn)的。在人聲進(jìn)入時(shí),伴奏聲部除了同度重復(fù)人聲外,在上方六度外加一個(gè)陪襯聲部,低聲部也增加了聲部數(shù)量與之呼應(yīng)。

        例9a

        作曲家在為c 段音樂(lè)配器時(shí),選用了不同的著色方式。間插句由木管樂(lè)器的兩支單簧管和兩支大管擔(dān)任,人聲的伴奏則由弦樂(lè)組擔(dān)任。這樣一來(lái),無(wú)論是在參與演奏的樂(lè)器數(shù)量上還是音色上都造成了前后兩句音樂(lè)的強(qiáng)烈對(duì)比,以此來(lái)區(qū)分音樂(lè)結(jié)構(gòu)。

        例9b

        與c 段相比較而言,雖然c1 段的織體形態(tài)沒(méi)有太大的改變,但是聲部數(shù)量卻明顯增加了。作曲家不僅在間插句旋律聲部的下方十三度增加了陪襯聲部,也在隨后的人聲段落的旋律聲部上方疊加了一個(gè)不同節(jié)奏型的和聲性旋律,內(nèi)聲部也向上作了八度擴(kuò)展。

        例10a

        在配器上,作曲家著重強(qiáng)調(diào)了和聲性旋律在音響上的對(duì)比。間插句相距十三度的和聲性旋律由兩支單簧管演奏,盡管音色統(tǒng)一,但在音響上卻比較“空洞”。在人聲唱段中,作曲家用兩支長(zhǎng)笛和兩支雙簧管來(lái)演奏新加入的和聲性旋律,這就形成了不同節(jié)奏的混合音色旋律,音響更加濃郁。

        例10b

        c2 段整體的音域與c、c1 段相比較降低了純四度。為了填補(bǔ)高音區(qū)的空白,作曲家在人聲的上方四度增加了不同節(jié)奏型的陪襯聲部以及輔助音,而相距九度的不協(xié)和音程,又給音樂(lè)帶來(lái)了一絲神秘的色彩。

        例11a

        在配器方面,作曲家用混合音色的配器方式來(lái)增加樂(lè)隊(duì)音響的濃度。整個(gè)片段的伴奏聲部由三支大管和中、大、低音提琴的撥奏共同擔(dān)任,人聲唱段的和聲性旋律由雙簧管Ⅰ以及小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ演奏。三聲部旋律緊緊地“包裹”著人聲,在弱奏的條件下,音響的濃度卻絲毫沒(méi)有減弱。

        例11b

        以下是c 段、c1 段和c2 段音樂(lè)中旋律聲部與伴奏聲部的音色布局:

        表3:

        d 段音樂(lè)是旋律與伴奏織體,伴奏聲部由分解和弦構(gòu)成。在旋律聲部的前三次模進(jìn)中,作曲家用額外的八分音符強(qiáng)調(diào)了每小節(jié)第一拍的節(jié)奏律動(dòng)。隨著音樂(lè)力度的增強(qiáng),旋律聲部由單旋律變?yōu)楹吐曅孕?,低聲部也由單音變成柱式和弦?/p>

        例12a

        在d 段音樂(lè)中,木管樂(lè)器擔(dān)任了音樂(lè)陳述的主要部分,弦樂(lè)器則演奏裝飾性的色彩音。作曲家根據(jù)樂(lè)句的結(jié)構(gòu)劃分將旋律聲部先后交由單簧管Ⅰ—兩支雙簧管—兩支單簧管演奏,達(dá)到了同一旋律線條中,不同音色之間的無(wú)縫轉(zhuǎn)接。弦樂(lè)器以撥奏的方式參與演奏,一方面小提琴?gòu)?qiáng)調(diào)了單簧管Ⅰ的旋律音頭,使其更富有彈性;另一方面其他弦樂(lè)器又與三支大管共同構(gòu)成伴奏聲部,在音色轉(zhuǎn)換的同時(shí)又增加了音樂(lè)的動(dòng)力。

        例12b

        與d 段相比較而言,作曲家在d1 段中三次模進(jìn)旋律的高音區(qū),增加了一個(gè)下行的分解和弦,與旋律聲部“攪”在一起,無(wú)形之中給旋律的進(jìn)行提供了有力的支持。

        例13a

        在配器上,作曲家將三小節(jié)的模進(jìn)旋律一分為三,分別用長(zhǎng)笛Ⅰ、雙簧管Ⅰ、單簧管Ⅰ演奏第一個(gè)十六分音符、前三個(gè)十六分符以及完整的旋律,而在隨后的和聲性旋律中,作曲家分別用兩支雙簧管、兩支單簧管演奏一分為二的旋律,這樣在運(yùn)動(dòng)中疊加與變換音色的方式會(huì)使旋律線條更有層次感。

        例13b

        d2 段與d、d1 兩段比較明顯復(fù)雜了許多,由于d2段的音區(qū)相對(duì)比較低,因此高音區(qū)有足夠的空間可以發(fā)揮:作曲家在高音區(qū)增加了三層不同節(jié)奏型的副旋律“纏繞”著主旋律聲部,而低聲部也為了呼應(yīng)“繁復(fù)”的旋律聲部增加了柱式和弦,使該段音樂(lè)異常活躍、熱鬧,為之后音樂(lè)的fff 力度作了充分的鋪墊。

        例14a

        在配器方面,單簧管Ⅰ演奏主旋律的過(guò)程中,作曲家用兩支長(zhǎng)笛、雙簧管Ⅰ演奏不同節(jié)奏的副旋律,單簧管Ⅰ和小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ的撥奏擔(dān)任內(nèi)聲部。雖然三個(gè)旋律聲部同處于一個(gè)音區(qū),但由于它們的節(jié)奏以及所使用的音色不同,因此便會(huì)“碰撞”出色彩斑斕的聲音效果。隨著音樂(lè)氣氛的不斷升高,伴奏聲部也在原來(lái)3 支大管、大提琴、低音提琴疊加演奏的基礎(chǔ)上,增加了4 支圓號(hào)以及整個(gè)弦樂(lè)組撥奏的交替演奏,這種頻繁的音色交替很形象地勾勒出魚兒們“滑稽”“諷刺”的畫面。

        作曲家在三段d 主題的譜面上都標(biāo)記了“mitHumor”(幽默地演奏)的記號(hào),而最適合表現(xiàn)幽默、怪誕情緒的樂(lè)器非單簧管莫屬,這就不難理解為何d 段的旋律聲部總是以單簧管開始的緣故了。

        例14b

        4.多層次織體的配器處理

        例15 為e1 段,音樂(lè)轉(zhuǎn)入F 大調(diào)陳述,織體類型異常豐富,涵蓋了旋律與伴奏、合唱式以及復(fù)調(diào)織體。在前4 小節(jié)中,織體包含了五個(gè)層次:高聲部的和聲性旋律同度重復(fù)人聲;內(nèi)聲部單線條填充了縱向上的空隙;f 主題充當(dāng)副旋律,自始至終穿梭于伴奏聲部中;持續(xù)音聲部既充當(dāng)了和聲背景,又強(qiáng)調(diào)了和聲功能;最低聲部的單音F,鞏固了調(diào)性。后4小節(jié)轉(zhuǎn)為合唱式織體,節(jié)奏律動(dòng)與人聲完全一致。從整體上看,f 主題一直和人聲保持著對(duì)位關(guān)系,因此該段落在保持了以主調(diào)織體為主要陳述方式的同時(shí)又包含了復(fù)調(diào)織體因素。

        例15a

        在這樣包含了眾多織體因素的段落中,為了使每個(gè)聲部都能被清楚地聽到,并且音樂(lè)整體上更加清晰、立體,作曲家在配器時(shí)選用了不同的音色擔(dān)任不同的織體因素:2 支單簧管演奏的和聲性旋律同度重復(fù)人聲,3 支大管演奏的持續(xù)音聲部以及2 支圓號(hào)演奏的內(nèi)聲部給上方抒情的旋律予以支持;弦樂(lè)組演奏的副旋律與分解和弦伴奏延續(xù)了前面連接段的音樂(lè)內(nèi)容,一方面使兩個(gè)段落銜接得更加緊密,另一方面又與主旋律形成二聲部對(duì)位,增加了音樂(lè)表現(xiàn)力。

        例16a 為全曲結(jié)束段落,伴奏織體是由人聲衍生出來(lái)的,它分為四個(gè)層次,分別是上行和下行的八分音符、十六分音符組合的旋律線條。它們既與人聲構(gòu)成對(duì)位,又相互支持、強(qiáng)調(diào),使音樂(lè)的緊張、尖銳的氣氛達(dá)到了極致。

        例15b

        例16a

        在配器上,樂(lè)隊(duì)的織體結(jié)構(gòu)更加細(xì)分化,由原來(lái)的四個(gè)層次增加到七個(gè)層次。作曲家用相同或同組的樂(lè)器來(lái)演奏每一個(gè)層次的和聲性旋律,整體的音響也就更有層次感了。但由于所有聲部均處在中高音區(qū),旋律聲部缺少低頻的支持勢(shì)必會(huì)造成整體音響上的失衡,而這一切正是作曲家有意為之,來(lái)配合歌曲中“諷刺那些冥頑不靈、愚昧無(wú)知的人”。

        例16b

        5.鋼琴織體的改寫

        在A3 再現(xiàn)段的開始處,鋼琴織體為左手八度震音,右手為動(dòng)機(jī)化音型,兩者都以十六分音符的節(jié)奏律動(dòng)快速涌動(dòng)著,隨著人聲的進(jìn)入,右手變?yōu)樽畛醯母毙膳c人聲構(gòu)成對(duì)位。

        例17a

        作曲家在把鋼琴織體“移植”到樂(lè)隊(duì)中時(shí),保持了原鋼琴織體的節(jié)奏律動(dòng),把原左手八度交替震音改成了兩個(gè)聲部的同音反復(fù)音型,原右手的動(dòng)機(jī)化音型持續(xù)作為樂(lè)隊(duì)織體的內(nèi)聲部。這樣一來(lái),不僅方便了弦樂(lè)器的演奏,在音響上也比原鋼琴版具有更加立體的音響。

        以下兩例分別為d2 段的鋼琴織體與樂(lè)隊(duì)織體。原本兩個(gè)聲部的鋼琴織體“移植”到樂(lè)隊(duì)中卻是琳瑯滿目:作曲家從原始旋律中提取出兩個(gè)不同節(jié)奏的旋律聲部,分別交由兩支長(zhǎng)笛和雙簧管Ⅰ演奏,在豐富了旋律音色的同時(shí),也改變了原始的和聲功能,使原來(lái)的和弦外音變?yōu)楹拖乙?,加大了不協(xié)和的色彩,以貼合故事情節(jié)的需要。伴奏聲部除了2 支大管、大提琴和低音提琴演奏分解和弦外,小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ用撥奏的方式演奏的柱式和弦也強(qiáng)化的旋律聲部的節(jié)奏律動(dòng)。

        例17b

        例17c

        例18a

        例18b

        在這部作品中,始終伴隨著一個(gè)由十六分音符構(gòu)成的副旋律與人聲形成對(duì)位關(guān)系,這成為了本首歌曲中最大的亮點(diǎn)。這個(gè)副旋律的進(jìn)行與人聲的走向息息相關(guān),但形態(tài)卻千變?nèi)f化。作曲家對(duì)反復(fù)出現(xiàn)的相同旋律聲部進(jìn)行了不同的藝術(shù)處理來(lái)滿足故事情節(jié)發(fā)展的需要:在織體方面,通過(guò)改變織體的聲部數(shù)量、音區(qū)的位置,以及從旋律中衍生出不同節(jié)奏的陪襯聲部來(lái)豐富織體的形態(tài);在配器方面,作曲家用不同的樂(lè)器擔(dān)任不同的織體因素,以至于多層次織體中的每個(gè)聲部都清晰可見。鋼琴織體“移植”到樂(lè)隊(duì)中時(shí),一方面,對(duì)織體進(jìn)行了改寫以適應(yīng)樂(lè)器的演奏;另一方面,添加了色彩性的織體因素,以豐富音樂(lè)的表現(xiàn)手段,滿足故事情節(jié)的需要。

        作為一首藝術(shù)歌曲,馬勒的《圣安東尼對(duì)魚兒布道》不同于以往其他作曲家的藝術(shù)歌曲。這不僅是因?yàn)樗怯晒芟覙?lè)隊(duì)伴奏的,而且從音樂(lè)寫法。從鋼琴角度看,伴奏聲部并非是常規(guī)的“鋼琴化”織體;從樂(lè)隊(duì)角度看,它豐富的音色搭配、不同音區(qū)的調(diào)度、簡(jiǎn)單有效的伴奏音型等,除了給人聲擔(dān)任“伴奏”以外,它也時(shí)刻承擔(dān)著刻畫音樂(lè)形象、烘托音樂(lè)氛圍的作用,與歌詞的內(nèi)容緊密結(jié)合,與人聲共同構(gòu)成一個(gè)不可分割的統(tǒng)一體。

        (責(zé)任編輯 崔?。?/p>

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