鄭艷麗

結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義已成為20世紀(jì)兩種重要的社會(huì)思潮，二者“結(jié)構(gòu)”與“解構(gòu)”雖為二律背反的不同主張，但都具有普遍的方法論意義。就音樂藝術(shù)領(lǐng)域而言，晚期浪漫派的極端發(fā)展所引起的“直覺即表現(xiàn)”的非理性主義思潮與創(chuàng)作上日趨自由化的我行我素，導(dǎo)致了古典時(shí)期作為共性寫作原則的功能體系轟然倒塌。綜觀20 世紀(jì)作曲家們的創(chuàng)作，皆獨(dú)具個(gè)性而又自成一體，作曲家們紛紛嘗試著在未知的世界深入到自己希望達(dá)到或更加未知的地帶，而空前繁榮的文藝思潮和哲學(xué)理念，更加促發(fā)了幾乎是并行不悖、五花八門卻又瞬間即逝的各種流派。

一、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義的二律背反

作為存在主義哲學(xué)對(duì)立面而萌發(fā)的結(jié)構(gòu)主義（Structuralism），興起于20 世紀(jì)五六十年代的法國，是符號(hào)學(xué)普遍所運(yùn)用的方法論，并最終成為了一種廣納多學(xué)科而極具普適性的世界性社會(huì)思潮。

結(jié)構(gòu)主義注重整體性與普遍性，認(rèn)為事物和文本內(nèi)部各組成部分之間互為條件、相互制約，因而整體大于部分之和，且絕非部分的簡(jiǎn)單組合。整體性具有按照一定規(guī)律發(fā)生變化的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義以此引出并極力主張“共時(shí)性”分析方法，并認(rèn)為這是認(rèn)識(shí)社會(huì)現(xiàn)象的主要原則和方法。

20 世紀(jì)六十年代末、七十年代初，衍生出與結(jié)構(gòu)主義緊密相連，但卻與其具有迥然相異主張的“后結(jié)構(gòu)主義”（Poststructuralism），包括德里達(dá)（Derrida）的解構(gòu)理論和巴特（Barthes）的超越結(jié)構(gòu)主義理論等。后結(jié)構(gòu)主義以打破邏輯和模式的方式，試圖恢復(fù)被結(jié)構(gòu)主義所忽略的非理性事物和倫理性現(xiàn)象。

德里達(dá)所倡導(dǎo)的解構(gòu)主義（Deconstructionism）建立在對(duì)邏各斯中心主義（Logocentrism）消解的基石之上，他認(rèn)為，語言與符號(hào)在本質(zhì)上是分裂的，符號(hào)的“能指”（signifier）和“所指”（signified）并不是一個(gè)整體，而是在不斷分裂中留下的一種痕跡。在這種意義上，任何一個(gè)符號(hào)、文本或是結(jié)構(gòu)的意義并不在于其自身，而是指涉其他符號(hào)、其他文本或其他結(jié)構(gòu)時(shí)的一種痕跡，因而，任何事物都是一種并不確定的、離散的、開放性的意義系統(tǒng)。

二、20世紀(jì)音樂中的結(jié)構(gòu)“敘事”

結(jié)構(gòu)主義與“結(jié)構(gòu)”（structures）有關(guān)，認(rèn)為結(jié)構(gòu)具有自身的自足封閉性和整一性。結(jié)構(gòu)主義的“結(jié)構(gòu)”與“內(nèi)容”并無直接關(guān)聯(lián)，如語言符號(hào)中的字母本身無意義，字母與字母的組合也無意義，而這種組合的關(guān)系，才是一種有意義的關(guān)系，因而其所建構(gòu)的“結(jié)構(gòu)”究其本根是一種事物背后的規(guī)則、規(guī)律和邏輯。

結(jié)構(gòu)主義促使敘事研究的革命化，創(chuàng)造了一門新的文學(xué)科學(xué)——敘事學(xué)（Narratology），其持論支配語言或事物的不同組合之間的種種規(guī)則可以被視為一種語法，也即敘事的表層之下的一組深層結(jié)構(gòu)關(guān)系，它們才構(gòu)成文本和事物的真正“意義”。

當(dāng)20 世紀(jì)的音樂步入了無調(diào)性的一片混沌，“十二音序列”應(yīng)運(yùn)而生。阿諾德·勛伯格（ArnoldSchoenberg）所創(chuàng)建的十二音序列理論，旨在建立完全脫離了傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的音高，組織新的規(guī)律和邏輯。在這個(gè)全新的控制體系里，音高脫離了“調(diào)”的桎梏，12 個(gè)音級(jí)之間不僅無主次之分，也不再有功能性與傾向性之謂，只是按照某種預(yù)先設(shè)定的先后順序予以展示。作曲家最初設(shè)定的12 個(gè)音級(jí)順序被命名為“原型”，此后以“原型”為準(zhǔn)，將其移位和倒置，推衍出“逆行”“倒影”“倒影逆行”等不同形式。這些變形的方式，是為了避免對(duì)某1 個(gè)音的重復(fù)和強(qiáng)調(diào)而形成的“類主音”，從而形成“調(diào)中心”，由此生成了音樂作品結(jié)構(gòu)力的一種核心力量。

根據(jù)十二音序列理論所創(chuàng)作的音樂，整部作品作為一個(gè)“整體”，都是由原始序列所生發(fā)和派生的，各個(gè)要素是相互聯(lián)系的，從單音、序列以及序列的變型，都是按照相同的模式建構(gòu)，部分與整體、部分與部分之間都有著密切的內(nèi)在關(guān)系，由此形成一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)。十二音序列具有某種程式性，從最初的序列原型的建構(gòu)到整部作品的音高模式的建構(gòu)，都采用相同的結(jié)構(gòu)途徑和模式，這也是所有十二音序列作品共享的原則、規(guī)律和邏輯——“結(jié)構(gòu)”。

序列音樂建立了無調(diào)性音樂中的音高秩序，這種新的結(jié)構(gòu)模式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：其影響了達(dá)拉皮科拉、斯特拉文斯基、沃爾夫、布里頓、興德米特、肖斯塔科維奇等眾多的作曲家，這種影響迄今仍在延續(xù)，而勛伯格的弟子韋伯恩（Anton Webern）和貝爾格（Alban Berg）不僅繼承了這種作曲技法并加以發(fā)展；“十二音序列”還直接促成了“整體序列主義的”的生成，也即除了對(duì)音樂作品的音高進(jìn)行預(yù)制和控制以外，把音樂中的各種要素——音高、節(jié)奏、音色、力度、結(jié)構(gòu)等均置于序列的嚴(yán)格控制之下，從序列中引申出音樂的織體和結(jié)構(gòu)，從而使音樂步入完全理性的境地。譬如法國作曲家皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）作于1952 年的雙鋼琴《結(jié)構(gòu)》（Structures），即是采用序列對(duì)整個(gè)作品的音高、時(shí)值、力度、演奏法等音樂參數(shù)予以全面控制。

序列音樂無疑是建構(gòu)了一種新規(guī)則的技巧，雖然每首作品的原型排列方式并不相同，且節(jié)奏、音區(qū)、演奏法等也會(huì)大相徑庭，但是對(duì)異于傳統(tǒng)而琳瑯滿目的無調(diào)性音樂作品而言，提供了邏輯上的理性支撐，使得無調(diào)性的音樂作品脫離了依賴于某種先驗(yàn)的感性思維方式。序列音樂的純理性，雖然構(gòu)建了一種完全不同于傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)力方式，卻也時(shí)常飽受詬?。菏紫龋绻魳穬H僅依靠某種預(yù)先設(shè)置的模式便可以生成，那么作曲家的價(jià)值又該如何體現(xiàn)？其次，序列音樂的單一結(jié)構(gòu)模式具有明顯的超驗(yàn)色彩，其在追逐音樂的的模式化、規(guī)則性之余，使得音樂趨于簡(jiǎn)單化和抽象化，顯得枯燥而玄虛，失去了音樂本身的“形而上”本質(zhì)魅力。實(shí)際上，序列主義從音高控制開始，發(fā)展到對(duì)音樂參數(shù)的整體控制，它不僅把音樂從感性中剝離，更過分地予以限制，作曲的模式僅僅是一盤嚴(yán)密的數(shù)學(xué)運(yùn)算，這種理性的偏執(zhí)在徹底否定傳統(tǒng)功能體系的同時(shí)，也不過是用一種新的體系去取代舊的體系。

盡管序列音樂已然發(fā)展到一種窘迫的境地，由勛伯格主導(dǎo)的這一場(chǎng)音高材料組合方式的變革運(yùn)動(dòng)卻并非草草收?qǐng)?，“有序控制”的理念被不斷地承繼下來。勛伯格把12 音列稱為“基本集合”（basicset），其有關(guān)截段的補(bǔ)體（complement）和子集（subset）的概念，也在同樣聲名遠(yuǎn)播的音級(jí)集合理論中被強(qiáng)調(diào)；其次，他認(rèn)為“一個(gè)截段（集合）一旦被用在作品中并且有和聲意義，其特征便不是由音級(jí)內(nèi)涵或排列的次序來決定，而是由它的音程內(nèi)涵來決定?！盵1]該論斷中勛伯格對(duì)音程內(nèi)涵重要性的闡述，隨后即演變成為音級(jí)集合理論中音程向量這項(xiàng)核心的技術(shù)規(guī)范。

美國著名音樂理論家阿倫·福特（Allen Forte）在勛伯格、巴比特、漢森等人的研究成果基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了音級(jí)集合理論。1973 年，他在著作《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》（The Structure of Atonal Music）中，系統(tǒng)地闡述了該理論的思想原則以及具體的技術(shù)方法，由此成為作曲技術(shù)理論領(lǐng)域具有規(guī)范性的一種科學(xué)體系。集合理論迅速受到了業(yè)界的廣泛關(guān)注，開啟了功能體系解體后的一片混沌和迷茫狀態(tài)中的新天地，其與眾不同的“定量”分析方法得到了廣泛地推廣和普及。這不僅因?yàn)橐艏?jí)集合理論順應(yīng)了時(shí)代的潮流，更得益于其理論自身的價(jià)值，眾多繁復(fù)的多聲音樂形態(tài)在基于數(shù)學(xué)理論的集合概念下得到更為全面和科學(xué)的“測(cè)量”，為音樂理論尤其是無調(diào)性音樂的分析與研究提供了更深層次的空間和更為廣闊的視野。

福特的音級(jí)集合理論并非無中生有，其從“十二音序列”發(fā)端，不斷將音高結(jié)構(gòu)單位從12 音列中分離，拆解為更小的音高組合，獨(dú)立地與其他結(jié)構(gòu)單位產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，而作曲技術(shù)正是這眾多關(guān)聯(lián)的一種匯集。該理論從基本集合出發(fā)，注重音高組合的音程內(nèi)涵，以此作為考量無調(diào)性音樂之間的各種關(guān)聯(lián)，從而揭示隱含在音樂作品中的各種結(jié)構(gòu)關(guān)系。

反觀音級(jí)集合理論，其脫胎于序列音樂，但跟序列音樂又有著根本的區(qū)別——序列音樂強(qiáng)調(diào)以12 音音列為一個(gè)結(jié)構(gòu)單位（盡管其內(nèi)部還可能存在其他的結(jié)構(gòu)方式），而音級(jí)集合是以基本集合為結(jié)構(gòu)單位，便于該理論體系更為靈活多變地控制整個(gè)音高體系；序列強(qiáng)調(diào)的是有序性，而音級(jí)集合則更強(qiáng)調(diào)音級(jí)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，是隱藏在表層結(jié)構(gòu)音高層面之下的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系，究其根本是無序的。但對(duì)于無調(diào)性音樂而言，純數(shù)理的集合理論，以高度發(fā)展且更為抽象的結(jié)構(gòu)公式對(duì)音高組織以及排列形式的絕對(duì)理性化處理技巧，建立起音樂作品的音高組合的“新秩序”，更具有抽象性，也更具有普適性。

三、20 世紀(jì)音樂中的解構(gòu)“互文”

解構(gòu)主義是作為結(jié)構(gòu)主義的革命者而萌生的，其作為后現(xiàn)代主義的組成部分，試圖打開固定的結(jié)構(gòu)，打破原有的封閉系統(tǒng)，排除本源和中心，其目的在于重建一個(gè)去中心化的體系、一個(gè)開放的系統(tǒng)，讓事物更具有開放性和更多的可能性。解構(gòu)主義拆解和消除了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義中不對(duì)等的二元對(duì)立，打破和顛倒二者的主次或從屬關(guān)系，把拆解后系統(tǒng)的各個(gè)要素暴露出來，讓原有的因素與外在的因素重新組合，彼此相互交叉、相互交疊，從而產(chǎn)生一種具有無限可能性的意義網(wǎng)絡(luò)。

解構(gòu)主義逃避一切系統(tǒng)和邏輯的東西，將符號(hào)的“能指”與“所指”割裂開來，認(rèn)為符號(hào)與符號(hào)“所指”、結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)的意義之間的關(guān)系并不是必然的，而是任意的，因而符號(hào)的“所指”是可以脫離“能指”而單獨(dú)存在的。從這個(gè)意義而言，符號(hào)有關(guān)表意的功能是有效的，文本可以被證明是特定意義體系的產(chǎn)物，而不必從外部獲得支撐。

解構(gòu)主義進(jìn)而提出了“互文性”（Intertextuality）的分析方法，認(rèn)為任何文本都不是一個(gè)獨(dú)立自足的存在，沒有任何文本是真正獨(dú)創(chuàng)的，其語言符號(hào)必定與文本之外的其他符號(hào)相關(guān)聯(lián)，是已存在的其他文本的引文、回聲或重復(fù)。換言之，任何文本都與別的文本互相交織，所有的文本之間必然都是“互文”關(guān)聯(lián)，因而文本的意義需要放在歷史和社會(huì)中去考量，只在形成差異時(shí)方能顯出自身的價(jià)值。

如果說序列主義的意義生成在于建構(gòu)一種新的秩序，那么偶然音樂（Aleatory music）的意義則是顛覆——無論技術(shù)、參數(shù)或是理念。其通過偶然和不確定的方式來確定各種音樂參數(shù)，以達(dá)到徹底解構(gòu)核心控制（不論是功能結(jié)構(gòu)還是基本集合）的目的，從而最終顛覆一切結(jié)構(gòu)性和功能性。

雖然偶然音樂在音樂史上聲名大振，但其最大的影響或許來自于所表達(dá)的音樂思想及美學(xué)意義，因而作為歷史上為數(shù)不多的對(duì)其他藝術(shù)形式有著奠基作用的音樂流派，直接影響和促發(fā)了一系列的現(xiàn)代藝術(shù)，諸如偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)、行為藝術(shù)等等。而偶然音樂的創(chuàng)始人——美國作曲家約翰·凱奇（John Cage）也因此被稱譽(yù)為“哲學(xué)家”，并且在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，收獲著先鋒藝術(shù)領(lǐng)域里“先知”和“領(lǐng)袖”的美名。

早在20 世紀(jì)二三十年代，凱奇便以偶然的方式接觸到了東方文化和哲學(xué)，并對(duì)“禪宗”有所了解——人應(yīng)當(dāng)按照“生命本來的面目”去生存，從而達(dá)到“喜純、誠摯與自由”的一種狀態(tài)，而“生命本來的面目”，應(yīng)該是一種無意識(shí)的狀態(tài)。這種充滿思辨色彩的東方哲學(xué)思想在凱奇一生的音樂創(chuàng)作中起到舉足輕重的作用，它是凱奇“離經(jīng)叛道”的主要精神動(dòng)力之一，并構(gòu)成了凱奇解構(gòu)傳統(tǒng)的思想基礎(chǔ)[2]。

20 世紀(jì)五六十年代，是凱奇“偶然音樂”的創(chuàng)作活躍期，他開始用偶然、不確定的方式來創(chuàng)作他的作品。他對(duì)自己的作曲手法、音樂素材、音樂語言，甚至記譜方法都進(jìn)行了很多革命性的變革，使它們更具有隨機(jī)性、不確定性、偶然性，從而在更大程度上拆解和消除作曲家的主觀意識(shí)和設(shè)計(jì)，讓音樂以更“自然”的方式呈現(xiàn)在觀眾的面前。

1952 年，凱奇創(chuàng)作了一部驚世之作——《4 分33秒》，該作品的樂譜上沒有任何音符，唯一標(biāo)明的“音樂術(shù)語”就是“Tacet”（沉默）。其演出過程持續(xù)4分33 秒，演奏家打開琴蓋靜坐33 秒后，關(guān)上琴蓋再迅速打開，靜坐2 分40 秒后，再次關(guān)上琴蓋又迅速打開， 繼續(xù)靜坐1 分20 秒后，該作品演奏結(jié)束。

這樣一部類行為藝術(shù)的音樂作品，不僅引起一片喧囂嘩然，更引來眾多的不解和質(zhì)疑。凱奇曾在《關(guān)于一無所有的演講》的演講中所說的：“假如你讓它去， 它自己會(huì)好。你不必去做……假如把世界從我們肩上移開， 它也不會(huì)掉下去?！焙茱@然，他試圖將音樂徹底解構(gòu)，把一切參數(shù)都交給演奏者和觀眾，或者說是交給時(shí)間和環(huán)境，打破作品的封閉性，讓其成為一個(gè)開放的、不確定的過程。該作品在紐約首演時(shí)，在最初的33 秒，觀眾禮貌地保持著安靜，第二次打開琴蓋，觀眾已經(jīng)開始低聲交耳、竊竊私語，而在最后的1 分20 秒，觀眾席上漸漸吵鬧，直至最后演奏家離去，觀眾席終于沸騰起來。而周圍環(huán)境和觀眾反應(yīng)的不確定性，就成為了音樂不可確定的因素，“作品”的呈現(xiàn)完全取決于其與其他因素的“互文”。不僅如此，其徹底擺脫了傳統(tǒng)音樂作品樂譜所規(guī)定的“自律”，導(dǎo)致每次的“演出”都會(huì)取得完全不同的現(xiàn)場(chǎng)“聲效”，也讓每一次的演出更加隨機(jī)和“偶然”。

相隔10 年之后，凱奇繼續(xù)著他的石破天驚，《4分33 秒Ⅱ》問世。這部也被稱為《0 分00 秒》的作品，由作曲家本人親自出演。只見凱奇走到臺(tái)上，將事先切好的水果片放入攪拌機(jī)，把水果打成汁之后倒出來，裝進(jìn)杯子里，端起杯子將水果汁一飲而盡——話筒里傳來腳步聲、攪拌機(jī)工作的聲音、吞咽的聲音……

凱奇曾言：“事實(shí)上，我喜歡聲音本身，而不要聽它們被別人擺弄成的那種樣子……閉上你的眼睛，傾聽馬路上的噪聲，它們獨(dú)立于任何節(jié)奏型之外；并且它們也不屬于任何大小調(diào)體系?！盵3]在凱奇那里，他只是想要聲音被“真實(shí)”地展現(xiàn)，以其本來的面目示人，而不是被編排進(jìn)各種結(jié)構(gòu)里面——不是序列模式中，當(dāng)然更不在大小調(diào)體系里——觀眾所發(fā)出的偶然聲響以及噪音當(dāng)然也被包括在“真實(shí)的聲音”行列。

如果說20 世紀(jì)的音樂都是“離經(jīng)叛道”，那么凱奇無疑是邁出了離傳統(tǒng)音樂最遠(yuǎn)的一步，他幾乎完全解構(gòu)了構(gòu)成音樂作品最首要的因素——樂音，當(dāng)然還包括音樂存在的一切形式因素——音高、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等等，甚至消解掉作曲家、演奏者與聽眾的距離，最大限度地將音樂予以泛化。正如他在一本其1961 年出版的著作《無言》（Silence）中提到：“寫音樂的目的是什么？當(dāng)然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道，是使我們注意到我們親身經(jīng)歷著的生活的一種方式。一旦我們不以我們的思想和愿望去干涉生活，而讓它順其自然時(shí)，生活該是多么美妙啊?！盵4]

四、余論

20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂沿著“十二音序列”的“結(jié)構(gòu)”路線一路縱深，通過結(jié)構(gòu)公式和某種數(shù)理邏輯建構(gòu)起音高組合的新秩序，以生成音樂作品的新的結(jié)構(gòu)力。這種模式試圖建立一個(gè)關(guān)于自身系統(tǒng)的新模式，以此作為考察單部作品的外部參照，力圖界說那些不僅僅在單部作品中，而且在作品與作品之間的關(guān)系中發(fā)揮作用的結(jié)構(gòu)原則。這種建構(gòu)模式旨在建構(gòu)事物背后的整體邏輯和規(guī)律，注重對(duì)深層結(jié)構(gòu)的探究，強(qiáng)調(diào)透過事物的表層結(jié)構(gòu)來發(fā)現(xiàn)作品未經(jīng)顯露的深層含義，并從深層的結(jié)構(gòu)分析中找出事物的本質(zhì)意義，為之確定一個(gè)中心從而最終將一切事物總結(jié)和歸類。

而無論是十二音序列還是音級(jí)集合理論，在提供一種科學(xué)的觀測(cè)方法的同時(shí)，除了忽略音樂除音高元素以外的其他結(jié)構(gòu)要素廣受詬病以外，集合理論更體現(xiàn)著其“結(jié)構(gòu)主義”的弊?。菏紫?，其聚焦于對(duì)音樂作品音高結(jié)構(gòu)的考量，把所有的音高結(jié)構(gòu)都簡(jiǎn)化為音程關(guān)系之間的深層結(jié)構(gòu)模式，并努力找尋各種模式之間的“關(guān)系”，而“僅僅找出‘關(guān)系是否就能最終解釋作品的內(nèi)在統(tǒng)一，這是一個(gè)始終困擾‘集合理論的疑問。”[5]其二，“結(jié)構(gòu)”路徑的提煉，都以揭示每部作品內(nèi)在的“有機(jī)統(tǒng)一性”為其最終目的，這種將一部作品視作完整、封閉的個(gè)體性“唯一”，割裂了作品在歷史上下文的關(guān)聯(lián)與其“文本間性”，忽視了其社會(huì)性和歷史性等根本屬性，因而缺乏對(duì)文本的本質(zhì)、功能、發(fā)展邏輯的宏觀把握。其三，將音樂作品簡(jiǎn)化為“結(jié)構(gòu)”“關(guān)系”“模式”的分析，雖然有助于對(duì)邏輯生成的清晰描述，但卻忽視了結(jié)構(gòu)以外的一切形而上因素，諸如作曲家的主觀意圖和感情構(gòu)思，音樂的風(fēng)格創(chuàng)新和性格生成、音樂意義的不同闡釋以及歷史嬗變等審美價(jià)值判斷。

而反觀偶然主義摒棄了模式和規(guī)則等一切形式，否認(rèn)文本和事物背后的邏輯和規(guī)律，將事物看成是不確定的、模糊的、開放的，從而在最大程度上把音樂泛化。偶然音樂允許聲音的自然衍生和戛然而止，往往無法用理性邏輯去結(jié)構(gòu)，有人這樣評(píng)價(jià)凱奇：他開創(chuàng)了一個(gè)時(shí)代，卻毀了音樂本身，從這個(gè)意義上而言，探究其哲學(xué)歸屬似乎更為實(shí)在：所謂“偶然”，實(shí)際是一種“能指”的放縱，是將文本的“所指”置于無限的開放和延續(xù)中，文本因此被構(gòu)筑在無法追根尋源又無從考據(jù)的文間引語之間，以形成與周圍文本的“互文”。偶然音樂展示了一個(gè)多元的、開放的、不確定性的過程，文本不僅向觀眾開放，更與周圍的牽連千絲萬縷，無一定向，作曲家既不是文本的源頭，也不是文本的終極。

偶然主義也有其不可回避的弊端：解構(gòu)的本質(zhì)是否定——否定恒定的結(jié)構(gòu)和明確的意義，否認(rèn)作品的獨(dú)創(chuàng)性和確定性，否認(rèn)符號(hào)的指稱功能，將一切寓于相對(duì)之中。而如若把意義的不確定性和相對(duì)性夸張到不適當(dāng)?shù)某潭韧鶗?huì)導(dǎo)致失誤，其結(jié)果可能將事物從“結(jié)構(gòu)”的窠臼拯救，卻又陷入茫然的虛無。

但無可厚非的是，無論是序列與集合的“結(jié)構(gòu)”邏輯，還是“解構(gòu)”的偶然，迄今為止都有著深遠(yuǎn)的影響，在當(dāng)今的音樂作品中仍有著不可磨滅的形跡，無論是技術(shù)、方法或者理念，都在很多作曲家的筆下都有著或彰或隱的表現(xiàn)。但所幸的是，當(dāng)今的作曲家們已然普遍認(rèn)識(shí)到，意義是不可終極的，音樂作品的闡釋應(yīng)該有著多重性，任何具有創(chuàng)造性的勞動(dòng)，都不應(yīng)該被局限于某種既定的模式、規(guī)則和束縛中。因而，文本、闡釋和意義生成可以是“有機(jī)統(tǒng)一”的，也可以是開放的和無可窮盡的。

（責(zé)任編輯 于洋）