日本東京藝術(shù)大學/ 卓民

關(guān)于《都市迷離》

藝術(shù)家的本分是創(chuàng)造藝術(shù)語言，創(chuàng)造新的對物形的認知方式。

《都市迷離》系列，用約9.4厘米或8.3厘米見方的紙作為作品形狀構(gòu)建唯一的語素單位，蘸墨后不斷重復地押印于紙面，利用微顆粒墨的透明特性，產(chǎn)生多重、多層的方塊、長方塊大小不等的墨色和層次；由方塊重疊顯現(xiàn)垂直或水平的“墨線”相互交織，出現(xiàn)無數(shù)有序無序的十字交錯重疊印跡而形成“墨象”，“墨象”以極簡約的方塊圖形拼貼重疊的方式，構(gòu)建了一個撲朔迷離的都市境界。這是我2020年三四月間關(guān)于“非毛筆水墨畫”的嘗試。

在東亞，文字的書寫、繪畫，都是借助于毛筆工具來進行的，它悠久的歷史，創(chuàng)造出了中國乃至東方藝術(shù)的神奇和輝煌。毛筆對書法、繪畫的意義，在中國文人士大夫精英們的直接參與下，超越了“工具”而成為藝術(shù)家身體的一部分。由毛筆傳遞、最后落墨于紙絹上的形跡，能奪造化之極，與自然同功。用筆遣墨可以達到“身心兩忘”的境地，使得藝術(shù)家的創(chuàng)作過程成為一種娛樂享受、怡情養(yǎng)生、達到自我觀照的身心愉悅過程。這是世界上其他藝術(shù)在藝術(shù)制作過程中不曾有，也難以想象的“畫中三昧”。

也正是毛筆如此優(yōu)秀而無法替代的種種原因，工具與繪畫、毛筆與水墨之間成為一種不可分割、合二為一的“筆墨”結(jié)構(gòu)。水墨畫的語言形態(tài)是由筆墨構(gòu)建、制約的，毛筆及毛筆的運作決定了墨色濃淡及形跡的發(fā)生。由此構(gòu)建的水墨畫自具內(nèi)向的邏輯結(jié)構(gòu)，形成了一個超穩(wěn)固的繪畫語言樣式。

然而，“墨”早于筆墨，作為媒介（繪畫素材），在遠古，“墨”（黑）并列于五色，是重要的色材。在水墨畫初始，亦有染墨、破墨、潑墨、屋漏痕、敗墻等不見筆蹤、以痕跡造化墨繪傳統(tǒng)的一脈，只是被晚唐文人張彥遠“不見筆蹤，故不謂之畫”的一句咒語背上罪符，不得聲張而鮮有耳聞。

在當代，“墨”作為獨立的媒介（素材），其意義獲得了新的語義。這是“墨”的初心，也是“墨”的“本來”。“墨”與生俱來的微顆粒，與水交融后的滲透、浸潤、演化，千變?nèi)f化，千姿百態(tài)，無有窮盡，它自成“墨象”，自有語義?！澳蟆闭且赃@種素材呈像的方式，創(chuàng)造可見的事物。

《都市迷離》押印的墨跡，沒有筆跡的虛實，只限于正方形輪廓，濕重處混沌朦朧、隱匿深沉，干枯處輪廓鮮明、透澈多層，隨著方塊押印的連續(xù)相疊、衍生，“墨象”自身開始獲得其多樣的語意顯現(xiàn)，《都市迷離》就是在這種四角方塊垂直及水平墨跡的顯像中漸漸地被喚出、映現(xiàn)。那些疊出的形、線，讓人聯(lián)想到日常經(jīng)驗中的都市場景，那是一種隨緣。

有限的方塊形態(tài)，有意無意地進入《都市迷離》的構(gòu)建中。被限制的造型語言形態(tài)拒絕具象表述而趨于抽象，而日常生活中“具象”的經(jīng)驗，又使得抽象語言元素無處不滲透出生活的氣息。《都市迷離》系列的藝術(shù)表現(xiàn)有意停留在抽象與具象之間，這種兩重選擇之間的彷徨，也許更符合東方人的藝術(shù)價值觀念。

我從2008年開始關(guān)于水墨押印拓印的一系列嘗試，起因都是圍繞著水墨畫使用的工具毛筆，本質(zhì)上是對既有“筆墨”結(jié)構(gòu)水墨畫的一種質(zhì)疑和追問：如何界定水墨藝術(shù)？水墨如何成為這個時代的藝術(shù)？

再談《都市迷離》

我創(chuàng)作于2020年初夏的作品，墨色深重，方塊拓印后的斑駁留白痕跡明顯，墨影重疊中附和著都市的繁忙與喧囂。建筑物特有的垂直形狀，擠壓出細長的“間隙”空間，令人感受到大都市的呼吸。2022年初夏的作品則不同，橫向的水平線與垂直線相抗衡，模糊中肢解了鋼筋水泥的沉重，產(chǎn)生了一種波光陸離般的輕薄和透明。抽象乎？具象乎？游移不定的視覺印象，像是故意要增添觀畫后的煩惱。其實，觀者愿怎么看就怎么看，愿怎么想就怎么想。多歧義本來就是現(xiàn)代藝術(shù)的特征。即使是這樣，總還是有很多人想問問作者本人在具體作品制作中的預(yù)想和假設(shè)。

我能告訴大家些什么呢？

方塊押印自身的形制及抽象意味不言自明，由此展開的圖式系列，像魔方般地變化多端而一發(fā)不可收。均等、重復、無中心、非筆墨，僵直的四方直角，冷峻、明確；對稱、垂直及水平，是一種極限、絕對。方塊押印的這些特征，歸屬于當代水墨語言形態(tài)中的一類。但是，倪瓚折帶皴帶給我的山石“形”的“迷離”，更東方，更有魅力。抽象的語言形態(tài)，并不割斷與具象間的遷想遐思。

呂鳳子先生在《中國畫法研究》一書中講到中國畫造型，是通過變相來呈現(xiàn)本相而實現(xiàn)的。這種變相，有抽象的意蘊，甚至就是抽象的符號。只是這些“變相”，具有“還原”的功能，悟出的“形”（抽象）合乎于“理”（“忘己入于物，方悟成形理”），由此，“變相”被賦予了“還原”的功能。

完全的非具象會阻斷、隔絕人們對作品形跡能動的觀賞活力，妨礙對圖形的意象化心理投射。書法欣賞正是通過對書跡呈現(xiàn)運筆軌跡在觀者心里的重復行為來完成的。運筆的隱匿與顯現(xiàn)觸發(fā)了這一審美觀照的發(fā)生，這是一種水墨精神，是東方水墨藝術(shù)奉獻給人類的一種審美功能。無筆畫、非毛筆水墨，也應(yīng)具有這種“重現(xiàn)、還原”的東方藝術(shù)功能，這是水墨語言當代形態(tài)的東方理想追求，也是水墨精神的當代體現(xiàn)。那么，方塊押印能否獲取與筆跡追溯同樣的觀照功能呢？

方塊押印在我的水墨世界中不是具象的消失，相反，是在非具象語言形態(tài)中期待“具象”語境的顯現(xiàn)。具體作品中顯現(xiàn)的程度可以不同，但這種若有若無的形象喚出，是我期待的。為什么，在無意于描述性繪畫造型的非具象表述制作的前提下，非具象語言若能獲得某種具象語義，它的語言就具有了語義“被深化”延展的可能。于是，方塊押印從“象外游離”向“都市迷離”過渡——一種當代的“變相還原”，它催生了方塊押印語言形態(tài)的深化。

我在2020年創(chuàng)作之初，確是有具體的建筑物為對象的素材存在，所以，2020年的制作，是如何把具象按照某種關(guān)系排列作為主線展開，這其中發(fā)生的變形、簡約、抽象化的蒸發(fā)都是自然而然的事。最后，純方塊形的最簡約形態(tài)勝出，“?！闭邽橥?，最具魅力。由于2020年的初創(chuàng)源于具象，作品中少不了“都市”對形的束縛，所以，作品中大都市建筑物群體垂直線的印記很深。

2022年的創(chuàng)作開始于抽象。制作只關(guān)心方塊疊加后重疊部分的墨色面積之大小、空間占有之比對，垂直與橫向相比較，方塊輪廓清晰簡約，更多地考慮方塊交錯的透明疊加效應(yīng)，以現(xiàn)代都市亮麗透明的“質(zhì)地”為都市迷幻想象的著陸點。

游走于抽象和具象之間，也許是藝術(shù)家的一種不得已。《都市迷離》系列最簡約化的原點，是正方塊平面，越近于它，也就越近于原點；越近于“語素”，也就意味著純度越高。其實，在作品的制作過程中，很大一部分作品都曾達到這種純度很高的抽象。終究，由于內(nèi)心的妥協(xié)，結(jié)果是違心地貼上一些具象標簽，好讓自己心安。我想，我就是這樣的一種人，永遠走不到極致。

卓民 都市迷離 71cm×48cm

2022年7月，我在銀座舉辦的個人畫展，展出了唯一一件讓方塊自由行走的作品《藍色文明》，我思想著：讓它來考考銀座這條文化街的藝術(shù)底蘊吧。

在這件作品中，方塊游走在畫面中，不斷被其后的方塊壓住、重疊，在這種游走與停留、反復與交織中產(chǎn)生了《都市迷離》。

作品的制作，成為一種“生成樣態(tài)”，是我最為之傾心的藝術(shù)制作樣態(tài)。

卓民 都市迷離 53cm×53cm

卓民 都市迷離 47cm×45cm

卓民《墨象·都市迷離》系列作品展

卓民 都市迷離 90.9cm×116.7cm

2022年7月2日，為期兩周的“卓民《墨象·都市迷離》系列作品展”，在位于日本東京銀座六丁目的“絲路畫廊”（SILKLAND GALLERY）落下帷幕。本次畫展引人注目之處在于：畫家不用水墨畫傳統(tǒng)工具毛筆進行創(chuàng)作，擺脫了文人筆墨，重新建構(gòu)了現(xiàn)代都市題材的水墨表現(xiàn)語言。

展覽開幕當日下午，泉屋博古館分館長野地耕一郎，日本美術(shù)史家、明治學院大學教授山下裕二，多摩美術(shù)大學名譽教授、畫家中野嘉之，美術(shù)史家、學習院大學教授島尾新，以及畫家卓民針對本次非毛筆水墨畫的嘗試和創(chuàng)新，展開了一場饒有趣味的對談。

與畫家卓民有著30年交往的山下裕二先生，說起往事時，驚訝地發(fā)現(xiàn)自己30年前無意間說出的一句話，竟然成了卓民30年后《墨象·都市迷離》作品創(chuàng)意發(fā)生的直接動因。更讓他意想不到的是，一貫嫻熟于筆墨的卓民竟然玩起了“無筆畫”。在2022年4月底訪問卓民畫室時，山下先生曾建議畫廊把《瀑》與《墨象·都市迷離》作品一起展出，以便突出畫家勇于挑戰(zhàn)自我、敢為人所不為的勇氣。

島尾新是卓民2008年始創(chuàng)“墨痕拓印”法時最初的山水作品《天門》的見證人。島尾新認為，卓民所謂的“墨痕拓印”，看似隨意，其實不然，只有對筆墨把控極為熟練的藝術(shù)家才有可能化腐朽為神奇，在墨的“痕跡”中呈現(xiàn)山水之“象”。不用毛筆，卻是對筆跡的升華。

畫家中野嘉之教授在聽取了卓民的一些具體制作技法后表示，似懂非懂，難以完全理解，不可思議。但他又認為，在各種不懂和不可思議前，卓民通過他的作品已經(jīng)做到了完美的呈現(xiàn)。所以他認為卓民已建立起了一種獨自的繪畫語言風格。

對傳統(tǒng)中國水墨畫史頗有研究的野地耕一郎先生認為，卓民的某些處理和表現(xiàn)，來源于山水畫的“皴法”觀念?！赌蟆ざ际忻噪x》作品中重影疊加所產(chǎn)生的橫豎交叉的迷離狀線跡，本質(zhì)上具有山水畫“皴”的意義。

畫家卓民本人在對談中，反復強調(diào)了以麻紙為支持體與水墨畫語言建構(gòu)的密切關(guān)系。卓民說：“麻紙是已知中國最早的紙，而在元以后旁落。麻紙是構(gòu)建《墨象·都市迷離》作品語言的重要因素，沒有麻紙就沒有《墨象·都市迷離》的作品?！睎|方藝術(shù)的語言構(gòu)建，始終以素材、媒介與支持體的對應(yīng)、匹配為第一要義，從一個側(cè)面反映出“天人合一”的自然觀。

對談在輕松歡快的氣氛中進行。畫廊方面考慮到新冠疫情，嚴格限制在場觀眾人數(shù)，同時在視頻網(wǎng)站上開設(shè)了網(wǎng)上直播，以便讓更多的藝術(shù)愛好者深入了解卓民水墨畫最新的探索成果。

本次畫展是繼2012年“水暈?zāi)隆弊髌氛挂詠?，該畫廊第二次為卓民舉辦個展。從筆法到墨法，從痕跡到拓印再到方形疊加，卓民借助于天然植物纖維與墨之間產(chǎn)生的不同效應(yīng)，在水墨畫表現(xiàn)的語言世界里暢快游走，心手相應(yīng)，不斷地創(chuàng)造構(gòu)建出新的審美觀賞意境。這次《墨象·都市迷離》畫展，以方塊的重疊、增殖、繁衍、交織，營造出的撲朔迷離的都市景觀，令人嘆為觀止。

卓民的“非毛筆水墨畫”嘗試，及由方塊疊印出的迷離都市“墨象”，引起了日本美術(shù)界諸多專家學者的關(guān)注。東京藝術(shù)大學美術(shù)學部日本畫學科教授齋藤典彥、藝術(shù)學科教授佐藤道信、保存修復學科教授荒井經(jīng)、副教授國司華子，東京藝術(shù)大學名譽教授有賀祥隆，佐藤美術(shù)館學藝部長立島惠，再興日本美術(shù)院理事長、東京藝術(shù)大學名譽教授田淵俊夫，東京大學教授板倉圣哲、本磨充及日本美術(shù)俱樂部會長淺木正勝等前往觀賞交流。

卓民所在東京藝術(shù)大學保存修復學科的學生們更是傾心于對老師作品的解讀，無論是墨的使用、發(fā)色，還是紙的質(zhì)地引發(fā)的水墨表現(xiàn)，都使他們感覺受益良多。