沈晨晨

一、敦煌壁畫(huà)婚嫁圖的形成

關(guān)于敦煌壁畫(huà)中的婚嫁圖研究，首先要探究婚嫁圖的來(lái)源。婚嫁的習(xí)俗很早就在中國(guó)文化的系統(tǒng)中形成，同時(shí)各地都有不同的文化呈現(xiàn)。敦煌壁畫(huà)中婚嫁圖的來(lái)源為佛經(jīng)與敦煌文獻(xiàn)。

例如，《彌勒下生經(jīng)》中就寫(xiě)有在彌勒凈土世界中“人壽八萬(wàn)四千歲，女人年五百歲，爾乃行嫁”的婚嫁場(chǎng)景。在中國(guó)傳統(tǒng)婚俗文化中，對(duì)婚禮的完整記載最早是在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，至兩漢時(shí)期對(duì)婚嫁進(jìn)行了進(jìn)一步規(guī)范與完善?！叭龝?shū)六禮”在這一時(shí)期成為我國(guó)傳統(tǒng)婚俗的基本，《三書(shū)》分別是迎書(shū)、聘書(shū)、禮書(shū)，完整地記錄了婚俗的過(guò)程，《三書(shū)》的出現(xiàn)也保障了雙方婚姻的有效性?！傲Y”是婚嫁的六個(gè)程序，即納采、問(wèn)名、納吉、納征、請(qǐng)期、親迎。以佛經(jīng)為依據(jù)是研究敦煌壁畫(huà)中婚嫁圖的主要手段，又充分體現(xiàn)出敦煌文獻(xiàn)中對(duì)婚嫁圖的描繪，也符合中國(guó)傳統(tǒng)婚俗文化的基本要求。在敦煌壁畫(huà)中的彌勒經(jīng)變畫(huà)中我們也發(fā)現(xiàn)了40余幅婚嫁圖，例如盛唐148窟《彌勒下生經(jīng)變畫(huà)》中除了描繪耕種、勞作生活場(chǎng)景外，也記錄了婚嫁的場(chǎng)景。

二、五代至宋時(shí)期婚嫁圖的內(nèi)容

（一）時(shí)代背景

五代至宋時(shí)期處于中國(guó)封建社會(huì)的后期，中原地區(qū)正處于長(zhǎng)期戰(zhàn)亂、民不聊生的時(shí)期。政局變亂對(duì)西北邊塞地區(qū)的沖擊雖然微乎其微，但使其與中原王朝的交流開(kāi)始減少，石窟藝術(shù)的發(fā)展受到局限，繪畫(huà)風(fēng)格單一、形式化情況普遍存在。也正是這一時(shí)期政治的特殊性，其繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)相對(duì)唐時(shí)期既有傳承又有摒棄，因此引起了筆者對(duì)這一時(shí)期婚嫁圖的關(guān)注。筆者對(duì)五代至宋時(shí)期敦煌的社會(huì)環(huán)境、歷史背景、民俗文化、婚姻制度進(jìn)行了研究，并圍繞圖中內(nèi)容分析了婚嫁圖的表現(xiàn)形式在此時(shí)的發(fā)展和演變。

此時(shí)的敦煌為曹氏管轄，曹氏重建歸義軍在使用中原制度文化的同時(shí)又改變張議潮時(shí)“訓(xùn)以華風(fēng)”的漢化政策，并與少數(shù)民族和親，吸納異域文化因素，使這一時(shí)期的敦煌政權(quán)較為穩(wěn)定，民眾得以休養(yǎng)生息，社會(huì)環(huán)境相對(duì)和平。政府非常重視人民的生活狀態(tài)和生存現(xiàn)實(shí)，社會(huì)生活中各類政治制度行之有效，在當(dāng)?shù)剡m合婚配的男女便可按時(shí)結(jié)婚。

（二）婚嫁圖的分布與數(shù)量

婚嫁圖繪制在敦煌壁畫(huà)中的《彌勒下生經(jīng)變》中，畫(huà)面呈現(xiàn)的是彌勒三會(huì)的場(chǎng)景，[1]其特點(diǎn)是有三身說(shuō)法，分別是彌勒菩薩在龍華樹(shù)下經(jīng)歷龍華初會(huì)、龍華二會(huì)、龍華三會(huì)的說(shuō)法場(chǎng)景，周圍或者條幅內(nèi)繪制彌勒世界的諸事即包括婚嫁的場(chǎng)景。五代至宋時(shí)期彌勒下生經(jīng)變的表現(xiàn)形式為彌勒單鋪式和多鋪式兩種，單鋪式即三會(huì)說(shuō)法圖像居中，彌勒世界諸事穿插在三會(huì)說(shuō)法的周圍；多鋪式的表現(xiàn)略有不同，不變的是三會(huì)說(shuō)法仍為居中，彌勒諸事的場(chǎng)景可以繪在不同的壁面上，可以在三會(huì)說(shuō)法兩側(cè)的條幅內(nèi)，也可以在下方的屏風(fēng)內(nèi)。五代時(shí)期的53窟和72窟繪在三會(huì)主圖周圍，榆林窟38窟是在北側(cè)洞窟的條幅上，莫高窟384窟位于甬道內(nèi)的南壁。宋代敦煌婚嫁圖的數(shù)量比五代多兩幅，基本上全部繪制在三會(huì)主圖周圍。

可見(jiàn)五代至宋時(shí)期的婚嫁圖數(shù)量相對(duì)此前開(kāi)始減少，此時(shí)的莫高窟崖壁上已經(jīng)有前人所開(kāi)鑿的近百個(gè)洞窟，石窟選址困難，只能另尋他路。在晚唐以后，為了滿足人們祈福做功德的需求，就必須增加可繪制的空間。開(kāi)窟者在前人的石窟里覆蓋、修補(bǔ)、增加甬道，甚至改造前代的庫(kù)室，封堵、縮小甬道，重新繪制，并在西千佛洞與榆林窟也相繼開(kāi)窟繪制，增加繪畫(huà)面積。

（三）婚嫁圖的內(nèi)容

敦煌壁畫(huà)中的婚嫁圖主要描繪的是新人拜堂成親的場(chǎng)面，畫(huà)面正中是用帷布置的新人舉行儀式的場(chǎng)景，新人的對(duì)面有搭設(shè)的帳，當(dāng)中是圍坐在一起參加宴席的賓客，共同烘托出婚嫁的熱鬧場(chǎng)面。古代婚嫁的習(xí)俗中還會(huì)設(shè)置樂(lè)舞、豎鏡、奠雁、同牢等儀式。五代53窟的婚嫁圖，畫(huà)面人物最多，場(chǎng)景最豐富，幾乎涵蓋了婚嫁禮儀的所有內(nèi)容，畫(huà)中除新人、賓客之外，還繪制了端盤(pán)子的侍者、豎鏡、奠雁、同牢等。婚禮場(chǎng)面中，我們發(fā)現(xiàn)新人著盛裝出席，反映出五代至宋的婚禮繼續(xù)延用“攝盛”的習(xí)俗，主角的穿著會(huì)比較華麗。“攝盛”是古代男女舉行婚禮時(shí)，可根據(jù)車服常制超越一等，以示貴盛。《儀禮·士昏禮》有“乘墨車”，漢鄭玄注：“士而乘墨車，攝盛也?！被榧薜膱?chǎng)地是用帷和帳臨時(shí)搭起來(lái)的。帷，是四周圍起來(lái)無(wú)頂?shù)呐駧ぃ吕尚履镌诖说嘏e辦婚禮；帳是有頂?shù)呐駧ぃL(zhǎng)輩和賓客在此地休息并參加宴席。莫高窟53窟和榆林窟38窟的后方有圓頂青廬，是新人的洞房之地?？梢詮哪呖?3窟清楚地看見(jiàn)青廬內(nèi)壁有枝木交叉的菱形骨架，婚嫁時(shí)用青廬也是希望新婚夫婦能夠早生貴子，所以又稱“百子帳”。

三、五代至宋時(shí)期的婚嫁圖的藝術(shù)特色

敦煌壁畫(huà)中的婚嫁圖的構(gòu)圖采用中心式構(gòu)圖模式，[2]新人在畫(huà)面中心，其余人物在各自位置。這種構(gòu)思模式在繪畫(huà)過(guò)程中起到非常重要的作用，點(diǎn)明了畫(huà)中重點(diǎn)。對(duì)稱構(gòu)圖具有平衡性的特點(diǎn)，也是佛教壁畫(huà)中常見(jiàn)的構(gòu)圖模式，這種構(gòu)圖給人穩(wěn)定、莊重、嚴(yán)肅的視覺(jué)感受。如婚嫁儀式的場(chǎng)地與賓客就座的場(chǎng)地，大部分都呈現(xiàn)出對(duì)稱性，其建筑在婚嫁圖中也是以對(duì)稱為主要的存在，營(yíng)造出莊重的氛圍。五代至宋的婚嫁圖出現(xiàn)程式化的藝術(shù)樣式，例如榆林窟38窟中，除新娘新郎外，其余人物形象幾乎一樣，同樣的還有榆林窟20窟、宋代454窟，人物動(dòng)態(tài)都比較單一。這一時(shí)期畫(huà)面中人物設(shè)色清雅、恬靜，顏色以水色為主，畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)石青石綠，又稱綠壁畫(huà)。畫(huà)面中建筑以及器物的顏色基本是以物體的固有色為主，帷幔多用赭石、深紅等深色，這種大面積的深色與絢麗多彩的衣冠服飾形成視覺(jué)上的強(qiáng)烈對(duì)比。晚唐以后用線開(kāi)始講究，在五代至宋時(shí)期的婚嫁圖中，曹衣出水似的線條大量出現(xiàn)，這種線條用筆剛勁而不失柔美，也正是這樣的藝術(shù)表現(xiàn)，恰到好處地描繪出了貴族新人服飾如紗般輕盈與柔美的質(zhì)感。其余賓客的服飾大多為蘭葉描或莼菜描，用筆注重衣紋走勢(shì)，線條的疏密感也組織得當(dāng)，長(zhǎng)衣長(zhǎng)袍能夠表現(xiàn)大方瀟灑，縫掖之衣也可以干練得體。不同的衣物用不同的線條來(lái)表現(xiàn)，同時(shí)與人物的身份相適宜，在建筑和器具上則更多地用粗線條來(lái)表現(xiàn)物體的堅(jiān)挺與質(zhì)感。

顏色華麗、用色大膽的壁畫(huà)，在唐時(shí)期出現(xiàn)較為廣泛。盛唐時(shí)期壁畫(huà)墨與色并重，大膽使用色彩的對(duì)比描繪出盛唐的雍容與富貴，形成盛唐時(shí)期敦煌壁畫(huà)特有的藝術(shù)風(fēng)格；在晚唐以后，用線開(kāi)始講究，逐漸運(yùn)用色與線平衡的表現(xiàn)手法，用線表達(dá)出人物的神采風(fēng)韻；在宋時(shí)期，壁畫(huà)中對(duì)線的運(yùn)用體現(xiàn)得更加突出，色彩更多地依附于線條，畫(huà)面主要以石綠為主，淡雅卻不失華麗。

結(jié)語(yǔ)

敦煌壁畫(huà)中的婚嫁圖是依據(jù)佛經(jīng)中的《彌勒經(jīng)變》所描繪的。其在五代至宋的發(fā)展大致如下：晚唐以后的時(shí)局，社會(huì)動(dòng)蕩不安，唐廷此時(shí)內(nèi)部危機(jī)嚴(yán)重，無(wú)暇顧及河西地區(qū)，敦煌地區(qū)與中原王朝的聯(lián)系也極少，導(dǎo)致中原的藝術(shù)風(fēng)格不容易傳到敦煌，在強(qiáng)大的西域民族包圍下的敦煌就像是一座文化孤島，石窟藝術(shù)的發(fā)展變得艱難。五代時(shí)期婚嫁圖出現(xiàn)程式化的藝術(shù)樣式，石窟壁畫(huà)中開(kāi)始使用大量石綠來(lái)繪制，在繪畫(huà)圖像中加入了俗講的內(nèi)容，使佛國(guó)世界中的美好形象有意貼近生活。宋代時(shí)敦煌開(kāi)設(shè)畫(huà)院，繪畫(huà)手法雖然更精進(jìn)，但因?yàn)榕c中原聯(lián)系極少，使圖像形成了保守的畫(huà)院體系，失去了唐時(shí)期的風(fēng)氣。曹元忠任節(jié)度使后，畫(huà)院逐漸衰弱，盡管如此，宋時(shí)期的婚嫁圖仍為我們了解宋代的民俗民風(fēng)提供了非常重要的依據(jù)。

彌勒下生世界中，有耕種等很多的風(fēng)俗畫(huà)，再加之這一時(shí)期開(kāi)始俗講，從中可以看出這一時(shí)期的婚嫁圖更加貼合人們的實(shí)際生活。五代至宋時(shí)期敦煌壁畫(huà)中的婚嫁圖在時(shí)代大背景下也發(fā)生了不小的變化，對(duì)我們研究敦煌佛教藝術(shù)與民俗文化具有重要意義。

注釋

[1]敦煌研究院主編，《敦煌石窟全集6·彌勒經(jīng)畫(huà)卷》，商務(wù)印書(shū)館，2002年，第17頁(yè)。

[2]沈晨晨，《敦煌壁畫(huà)中的婚嫁圖研究》，西北師范大學(xué)碩士論文，2019年，第37頁(yè)。