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        從山水氣韻的映照到空間營造“寓韻于形”的轉(zhuǎn)譯

        2023-09-05 23:11:25天津大學(xué)張露
        國畫家 2023年2期
        關(guān)鍵詞:氣韻畫作山水畫

        天津大學(xué)/ 張露

        一、傳統(tǒng)意識形態(tài)下的審美取向變遷

        (一)傳統(tǒng)意識形態(tài)中的空間認(rèn)知與自然觀念

        普遍認(rèn)為,社會意識具有決定性,是社會存在的現(xiàn)實(shí)反映,然而這一基于工具理性的評價方法,卻不是唯一認(rèn)識復(fù)雜的世界關(guān)系的有效途徑?!翱删印钡纳剿h(huán)境是中國傳統(tǒng)意識形態(tài)中對于棲居的理想意象,而山水畫則是這一棲居理念的美學(xué)映射。以山水畫作為研究對象去探討本土與棲居角度的人居環(huán)境設(shè)計(jì),就有必要研究山水畫作的“山水思維”起源與變遷,從價值理性上對棲居模式進(jìn)行描述,而非單純地以工具理性的社會意識進(jìn)行評判。

        (二)傳統(tǒng)意識形態(tài)下的藝術(shù)思維演變

        在我國傳統(tǒng)意識形態(tài)中,對于實(shí)體與環(huán)境的關(guān)系,在藝術(shù)層面上表現(xiàn)為“天人合一、物我相通”的有機(jī)關(guān)聯(lián);落實(shí)于傳統(tǒng)畫作中,能夠解釋為用精神層面的“靈氣”去賦予實(shí)在事物以“靈氣”。所以我國傳統(tǒng)意識形態(tài)下的藝術(shù)思維大體可以轉(zhuǎn)譯為,意識與存在之間抽象關(guān)系的連接。

        在中國傳統(tǒng)思想體系中,追求的是價值意義上的“為己之學(xué)”,關(guān)注人內(nèi)在的修為價值;而西方的思想體系中,則更為追求人的外在聯(lián)系,通過效益與理性去解釋事物的存在。反映在山水畫作藝術(shù)表達(dá)過程,便形成從實(shí)象抽象至意象的連通,以此形成物我相通的境界與目標(biāo),我們將這一氛圍的營造稱為“韻”,“韻”是將自然界中的實(shí)體通過藝術(shù)思維加工與主觀上對意象的掌控,最終形成畫作。

        二、從山水畫的映射到自然“氣韻”與“氛圍”

        (一)由“實(shí)形”到氣韻的抽象

        1.從實(shí)形到氣韻

        “圣人有以見天下之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象”(摘自《易·系辭上》),釋意為“伏羲預(yù)見了天下事物所擁有的內(nèi)在規(guī)律、外在表征以及形成原理,認(rèn)為經(jīng)過思維加工過后的成像是依照‘物’之特征抽象產(chǎn)生而形成的,所以將其命名為‘象’”。而“物”與“象”在藝術(shù)層面的表達(dá)即本研究所指向的“形”與“韻”。除此之外,《周易》還將“形”與“韻”之間的辯證關(guān)系描述為“觀形賦韻”,對二者之間的聯(lián)系進(jìn)行討論與解讀。“形”是客觀物體的具象存在形式,而“韻”則是人對客觀實(shí)在之物進(jìn)行思維層面抽象的產(chǎn)物,或者說藝術(shù)成像。在主觀認(rèn)知的影響下,“韻”往往在形式上體現(xiàn)出較強(qiáng)的抽象性與藝術(shù)性。

        而對“寓韻于形”藝術(shù)思想的解讀,除了需要理解“形”與“韻”的特征與關(guān)聯(lián),還需要從古人的自然觀與藝術(shù)觀之中尋找原型——筆者認(rèn)為,“道法自然”的哲學(xué)思想可以被追溯為其原型:山水畫作構(gòu)圖的起始在于“觀形”,進(jìn)而在以人為主體的意識層面進(jìn)行主觀而內(nèi)化的理解和加工,形成心理上的成像,而這一成像落實(shí)到畫作本身,便產(chǎn)生前文所述之“韻”。這種韻雖能夠一定程度上概括和表達(dá)所描述之“形”的特征,卻并非真實(shí)的本物,而是經(jīng)過主觀藝術(shù)觀與自然觀二次加工的藝術(shù)產(chǎn)物。這種來源于山水自然實(shí)物,而落實(shí)于表達(dá)山水自然氣韻的表現(xiàn)技法,使得山水畫作一方面彰顯豁達(dá)自由的審美取向,另一方面亦體現(xiàn)物我為一的價值趨向??梢哉f,在山水畫作的創(chuàng)作之中,認(rèn)知、內(nèi)化、概括、作畫是山水意象表達(dá)所獨(dú)有的轉(zhuǎn)譯手法。

        2.山水呈現(xiàn)之本質(zhì)

        山水畫作的氣韻具有藝術(shù)與價值兩個層面的取向,又反映著客觀現(xiàn)實(shí)的自然規(guī)律,不單單以外在形態(tài)美學(xué)描述層面滿足視覺享受的期望?!罢l謂山水深,方從寸心遠(yuǎn)”一句表明,山水畫所傳達(dá)的,不單單是對于景物的描繪與寫實(shí),也是古人對天地自然哲思的真實(shí)反映,所以山水畫自形至韻的映照,不僅需要了解藝術(shù)取向與價值取向,同時亦需要探尋其中所蘊(yùn)含之“理”,是一種對理性層面的感性升華與呈現(xiàn)。

        為了更加深入地理解這一呈現(xiàn)的獨(dú)特性,需要將其與西方基于工具理性的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行對照。西方同期的寫實(shí)畫作中,總體呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性與清晰性,畫作本身通過對于構(gòu)圖、細(xì)節(jié)、光線以及背景進(jìn)行協(xié)調(diào),使其真實(shí)“還原”所指之事之物。如意大利畫家布魯格所繪制的《好奇的女仆》,真實(shí)而生動地表現(xiàn)了一位女仆躡手躡腳偷聽門內(nèi)對話的場景。“好奇”是整個畫作所希望傳達(dá)之感,所以周圍環(huán)境被描繪得較為陰暗,將視覺焦點(diǎn)集中于女仆之處,而女仆的樸素衣著與周圍華麗的裝飾亦形成鮮明的對比,調(diào)動觀者隨女仆一起好奇門內(nèi)的談話內(nèi)容與談話者的身份。對于這一畫作的欣賞在于真實(shí)認(rèn)知其所描繪的事物與活動,也就是其所“還原”之場景。

        而中國傳統(tǒng)畫作的創(chuàng)作思路與欣賞途徑是:盡觀世間名景與奇觀,將景物內(nèi)化概括后,在畫作中既表達(dá)心中存留實(shí)物之映像,亦得自然宇宙之至理。以宋代畫家夏圭作品《西湖柳艇圖》為例,從畫作中可以認(rèn)知到,整個畫作所描繪的場景為西湖岸邊、楊柳依依的泊船之景致。畫面內(nèi)占據(jù)主要面積的景觀為層層疊疊的楊柳,由近至遠(yuǎn)漸而模糊。畫面底部的岸線、房屋、扁舟等元素,與楊柳堤岸、水面之景相映成趣,概括而彰顯人與自然的互動之感。天空采用淡墨描繪浮云,寥寥幾筆便將天地之景與物我之趣表達(dá)得淋漓盡致。整幅畫作的表達(dá)重在“韻”而非“形”:與西方畫作相比,在細(xì)節(jié)、色彩等方面有所不及,卻創(chuàng)造了更為深遠(yuǎn)而寬廣的物我之境,整個畫面更為均質(zhì)與抽象,所描繪水岸之形僅有近景或局部的特寫,卻散發(fā)著強(qiáng)烈的清凈、淡雅的意象。在蒼勁的松柏、層疊的山云、漂泊的輕舟、漸行的水系外,將自然遼闊之景與柳岸煙火之氣盡收眼底,體現(xiàn)出由“物之微妙”至“性之自然”的層層升華,透過經(jīng)過意識與觀念加工的客觀實(shí)在之物,感知蘊(yùn)含于其中的自然既定之理。

        總的來看,對山水畫作自認(rèn)知到抽象到表達(dá)的創(chuàng)作歷程中,畫作的圖像呈現(xiàn)并不僅僅是物象實(shí)景的呈現(xiàn),而是對其背后之“理”的探尋,以“隨游而覽”的方式欣賞,由點(diǎn)及面方能從“形”與“韻”兩個角度映照山水實(shí)景之本質(zhì)。

        (二)山水氣韻的形成與映照

        由“形”到“韻”的創(chuàng)作過程,本質(zhì)上是由內(nèi)化的思維加工所控制的,是創(chuàng)作者在自然觀、價值觀的影響下,對客觀實(shí)物進(jìn)行體驗(yàn)、感知,并于感性層面進(jìn)行升華的過程。創(chuàng)作者主體的主觀能動性在這一過程中起著主導(dǎo)作用。

        “書者,散也。欲書先散懷抱,任情恣性,然后書之。若迫于事,雖中山兔毫,不能佳也?!边@是漢代畫家蔡邕《筆論》中對書畫創(chuàng)作的心境表述,足以見得創(chuàng)作者的心境與意識在對實(shí)物的內(nèi)化抽象過程中起到主導(dǎo)與決定作用。由此觀之,對于山水實(shí)景之轉(zhuǎn)譯是一個主動且能動的過程。創(chuàng)作者通過自身的心境與修為,產(chǎn)生對客觀實(shí)體的意象,然后通過思維層面的提煉與概括,最終在畫作之上將自然景觀進(jìn)行“賦韻”。

        另外,不同于西方畫作,山水畫作中的實(shí)景與創(chuàng)作者的情感并非相互對照的關(guān)系,也并非簡單的象征、隱喻或者還原,而是源于一種基于全局景致與物我情感的綜合審美。在創(chuàng)作者的思維世界中,對山水景觀的描繪與心境的狀態(tài)是相互融匯的,是將自然觀、價值觀、物我志趣下落至山水畫作具象表達(dá)的完整過程。謝赫《畫品》中所述之“六法”中提到,山水畫創(chuàng)作并非為了探求視覺與審美層面的一致性與真實(shí)性,而是需要追求“會心為理,神超理得”。在創(chuàng)作者與實(shí)在景觀之間創(chuàng)造由物及像的契合與關(guān)聯(lián),創(chuàng)作者認(rèn)識物象,理解物象,概括物象,最終在意識中形成由“形”及“韻”的映照。一如南朝書畫家宗炳所述,于紙上呈現(xiàn)的山水畫作,在實(shí)景與心境之間架起了互通的橋梁,意境與心靈在此相互契合,達(dá)到“心理同畫理”的境界。

        三、“寓韻于形”對空間營造的探索與啟發(fā)

        作為社會發(fā)展與進(jìn)步的產(chǎn)物,文化經(jīng)過長期積累、演變、遺傳而產(chǎn)生,其本質(zhì)是帶有明顯地域特征的特殊觀念形態(tài)傳承。除地域性之外,其同時還具有長期性、獨(dú)特性、概括性、精神性等特征,并不斷對特定作用范圍內(nèi)的人群產(chǎn)生精神與意識層面的影響,左右其社會行為。所以總的來看,文化在思想方面營造出一種無形的意識氛圍,并在藝術(shù)與設(shè)計(jì)領(lǐng)域成為創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作意象的源頭,為創(chuàng)作者們提供豐富而本土化的原型與靈感。

        然而隨著我國在改革開放后的高速發(fā)展,本土的城市文化氛圍卻整體呈現(xiàn)一種極度斷裂的狀態(tài),從國外學(xué)習(xí)而來的標(biāo)準(zhǔn)化建造體系與國際化設(shè)計(jì)風(fēng)格,則更加激化了這一狀態(tài),造成本土文化影響下思維模式與存在形式之間的沖突。中國知名的實(shí)驗(yàn)建筑師代表劉家琨曾說:“傳統(tǒng)文化是一種能夠被其影響范圍內(nèi)的人們理解與產(chǎn)生共鳴的東西,這種理解與共鳴是與生俱來的能力?!闭\然,對于西方建造體系的認(rèn)知不能簡單地停留于標(biāo)準(zhǔn)化、體量化等一些淺層次的性質(zhì),而對于中國傳統(tǒng)山水觀念與空間營造體系的理解,亦應(yīng)該撥開表象去探尋其與自然、與意識之間的關(guān)聯(lián)。

        山水情懷與自然審美作為根植于本土的文化補(bǔ)償和棲居追求,從古至今不斷影響著匠人乃至當(dāng)今本土設(shè)計(jì)師們的設(shè)計(jì)理念與空間哲思。劉家琨在從業(yè)后的一系列建筑實(shí)踐中始終在探尋中國地域文化的轉(zhuǎn)移手法,以面對城市發(fā)展產(chǎn)生的異質(zhì)化問題。他認(rèn)為中國古典山水藝術(shù)應(yīng)當(dāng)被融入當(dāng)代的本土設(shè)計(jì)過程中,在西方建造體系總體框架下探尋富有自然棲居風(fēng)格的人居環(huán)境。由此觀之,山水藝術(shù)與文化具有延伸到空間營造范疇的潛力與必要性。對山水氣韻和產(chǎn)生這種氣韻的內(nèi)化創(chuàng)作思維進(jìn)行研究與轉(zhuǎn)譯,能夠把握自然山水之理,喚起本土化的理解與共鳴,而非對碎片化的形式進(jìn)行拼接和濫用。

        基于這一現(xiàn)狀,筆者認(rèn)為“寓韻于形”的創(chuàng)作理念具有在空間營造方面的延伸性與適應(yīng)性。一如前文所述,該理念基于自然觀與本土價值取向的發(fā)展,將所識之象從認(rèn)識概括至思維,從感性延伸至理性,并最終將意識中所成之象落到繪畫之上。從建筑空間設(shè)計(jì)創(chuàng)新的思維角度來看,“寓韻于形”的設(shè)計(jì)過程與成果,是一種根植于文化長期積淀后的藝術(shù)實(shí)踐,能夠在當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)與城市營造角度融入對于山水思維與山水意象的精神抽象。具體轉(zhuǎn)譯的核心在于對自然之景與山水氣韻在意識層面進(jìn)行積累與抽象,由物象到意象進(jìn)行投射,并凸顯山水實(shí)相特征與氣韻特點(diǎn)的藝術(shù)空間,通過所營造的場所進(jìn)行呈現(xiàn)。

        以知名建筑師王澍先生的富陽公望美術(shù)館為例,建筑以山水畫之中“路徑”之形作為線索。在路徑的串聯(lián)下,美術(shù)館整體產(chǎn)生出強(qiáng)烈的“游居”空間感受。在串聯(lián)公望美術(shù)館的路徑之中,流線并未完全遵循合理與高效而進(jìn)行設(shè)計(jì),而是基于視知覺與體驗(yàn),營造的是一種強(qiáng)烈的場景感與氛圍感,體現(xiàn)出別具趣味的敘事性與連貫性。隨著“路徑”的引導(dǎo),一系列預(yù)設(shè)的空間感受與場景畫面映入觀者眼中,啟發(fā)了觀者的自我意識猜想與創(chuàng)作。盤踞于屋頂?shù)穆窂脚c建筑內(nèi)部穿行的通道并非具備其功能上的必要性,卻傳達(dá)出強(qiáng)烈的“游居”之韻與空間感知,與山水畫作“寓韻于形”的表達(dá)手法如出一轍。

        由此觀之,“寓韻于形”的創(chuàng)作理念中從認(rèn)知到思維、由理性及感性的設(shè)計(jì)流程與欣賞思路,能夠有效并啟發(fā)性地影響當(dāng)代建筑創(chuàng)作與空間營造。這一創(chuàng)作理念不僅能夠?qū)⑹滦?、本土性、精神性的特征融入?dāng)代建構(gòu)體系之中,更是基于民族文化長期積淀與藝術(shù)實(shí)踐不斷創(chuàng)新的飽含理性價值的一種思維。根據(jù)這一方法與其使用原則,理性的認(rèn)知不再完全主導(dǎo)方案的生成,藝術(shù)化的認(rèn)知與自然觀的融入能夠與之相互協(xié)調(diào)與補(bǔ)充,進(jìn)而完善成為既能夠喚起觀者本土集體記憶,又蘊(yùn)含本土創(chuàng)作哲思與藝術(shù)特征的優(yōu)秀案例。

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