天津大學(xué)/ 張露

一、傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)下的審美取向變遷

（一）傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)中的空間認(rèn)知與自然觀念

普遍認(rèn)為，社會(huì)意識(shí)具有決定性，是社會(huì)存在的現(xiàn)實(shí)反映，然而這一基于工具理性的評(píng)價(jià)方法，卻不是唯一認(rèn)識(shí)復(fù)雜的世界關(guān)系的有效途徑。“可居”的山水環(huán)境是中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)中對(duì)于棲居的理想意象，而山水畫則是這一棲居理念的美學(xué)映射。以山水畫作為研究對(duì)象去探討本土與棲居角度的人居環(huán)境設(shè)計(jì)，就有必要研究山水畫作的“山水思維”起源與變遷，從價(jià)值理性上對(duì)棲居模式進(jìn)行描述，而非單純地以工具理性的社會(huì)意識(shí)進(jìn)行評(píng)判。

（二）傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)下的藝術(shù)思維演變

在我國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)中，對(duì)于實(shí)體與環(huán)境的關(guān)系，在藝術(shù)層面上表現(xiàn)為“天人合一、物我相通”的有機(jī)關(guān)聯(lián)；落實(shí)于傳統(tǒng)畫作中，能夠解釋為用精神層面的“靈氣”去賦予實(shí)在事物以“靈氣”。所以我國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)下的藝術(shù)思維大體可以轉(zhuǎn)譯為，意識(shí)與存在之間抽象關(guān)系的連接。

在中國(guó)傳統(tǒng)思想體系中，追求的是價(jià)值意義上的“為己之學(xué)”，關(guān)注人內(nèi)在的修為價(jià)值；而西方的思想體系中，則更為追求人的外在聯(lián)系，通過(guò)效益與理性去解釋事物的存在。反映在山水畫作藝術(shù)表達(dá)過(guò)程，便形成從實(shí)象抽象至意象的連通，以此形成物我相通的境界與目標(biāo)，我們將這一氛圍的營(yíng)造稱為“韻”，“韻”是將自然界中的實(shí)體通過(guò)藝術(shù)思維加工與主觀上對(duì)意象的掌控，最終形成畫作。

二、從山水畫的映射到自然“氣韻”與“氛圍”

（一）由“實(shí)形”到氣韻的抽象

1.從實(shí)形到氣韻

“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”（摘自《易·系辭上》），釋意為“伏羲預(yù)見(jiàn)了天下事物所擁有的內(nèi)在規(guī)律、外在表征以及形成原理，認(rèn)為經(jīng)過(guò)思維加工過(guò)后的成像是依照‘物’之特征抽象產(chǎn)生而形成的，所以將其命名為‘象’”。而“物”與“象”在藝術(shù)層面的表達(dá)即本研究所指向的“形”與“韻”。除此之外，《周易》還將“形”與“韻”之間的辯證關(guān)系描述為“觀形賦韻”，對(duì)二者之間的聯(lián)系進(jìn)行討論與解讀。“形”是客觀物體的具象存在形式，而“韻”則是人對(duì)客觀實(shí)在之物進(jìn)行思維層面抽象的產(chǎn)物，或者說(shuō)藝術(shù)成像。在主觀認(rèn)知的影響下，“韻”往往在形式上體現(xiàn)出較強(qiáng)的抽象性與藝術(shù)性。

而對(duì)“寓韻于形”藝術(shù)思想的解讀，除了需要理解“形”與“韻”的特征與關(guān)聯(lián)，還需要從古人的自然觀與藝術(shù)觀之中尋找原型——筆者認(rèn)為，“道法自然”的哲學(xué)思想可以被追溯為其原型：山水畫作構(gòu)圖的起始在于“觀形”，進(jìn)而在以人為主體的意識(shí)層面進(jìn)行主觀而內(nèi)化的理解和加工，形成心理上的成像，而這一成像落實(shí)到畫作本身，便產(chǎn)生前文所述之“韻”。這種韻雖能夠一定程度上概括和表達(dá)所描述之“形”的特征，卻并非真實(shí)的本物，而是經(jīng)過(guò)主觀藝術(shù)觀與自然觀二次加工的藝術(shù)產(chǎn)物。這種來(lái)源于山水自然實(shí)物，而落實(shí)于表達(dá)山水自然氣韻的表現(xiàn)技法，使得山水畫作一方面彰顯豁達(dá)自由的審美取向，另一方面亦體現(xiàn)物我為一的價(jià)值趨向?？梢哉f(shuō)，在山水畫作的創(chuàng)作之中，認(rèn)知、內(nèi)化、概括、作畫是山水意象表達(dá)所獨(dú)有的轉(zhuǎn)譯手法。

2.山水呈現(xiàn)之本質(zhì)

山水畫作的氣韻具有藝術(shù)與價(jià)值兩個(gè)層面的取向，又反映著客觀現(xiàn)實(shí)的自然規(guī)律，不單單以外在形態(tài)美學(xué)描述層面滿足視覺(jué)享受的期望?！罢l(shuí)謂山水深，方從寸心遠(yuǎn)”一句表明，山水畫所傳達(dá)的，不單單是對(duì)于景物的描繪與寫實(shí)，也是古人對(duì)天地自然哲思的真實(shí)反映，所以山水畫自形至韻的映照，不僅需要了解藝術(shù)取向與價(jià)值取向，同時(shí)亦需要探尋其中所蘊(yùn)含之“理”，是一種對(duì)理性層面的感性升華與呈現(xiàn)。

為了更加深入地理解這一呈現(xiàn)的獨(dú)特性，需要將其與西方基于工具理性的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行對(duì)照。西方同期的寫實(shí)畫作中，總體呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性與清晰性，畫作本身通過(guò)對(duì)于構(gòu)圖、細(xì)節(jié)、光線以及背景進(jìn)行協(xié)調(diào)，使其真實(shí)“還原”所指之事之物。如意大利畫家布魯格所繪制的《好奇的女仆》，真實(shí)而生動(dòng)地表現(xiàn)了一位女仆躡手躡腳偷聽(tīng)門內(nèi)對(duì)話的場(chǎng)景?！昂闷妗笔钦麄€(gè)畫作所希望傳達(dá)之感，所以周圍環(huán)境被描繪得較為陰暗，將視覺(jué)焦點(diǎn)集中于女仆之處，而女仆的樸素衣著與周圍華麗的裝飾亦形成鮮明的對(duì)比，調(diào)動(dòng)觀者隨女仆一起好奇門內(nèi)的談話內(nèi)容與談話者的身份。對(duì)于這一畫作的欣賞在于真實(shí)認(rèn)知其所描繪的事物與活動(dòng)，也就是其所“還原”之場(chǎng)景。

而中國(guó)傳統(tǒng)畫作的創(chuàng)作思路與欣賞途徑是：盡觀世間名景與奇觀，將景物內(nèi)化概括后，在畫作中既表達(dá)心中存留實(shí)物之映像，亦得自然宇宙之至理。以宋代畫家夏圭作品《西湖柳艇圖》為例，從畫作中可以認(rèn)知到，整個(gè)畫作所描繪的場(chǎng)景為西湖岸邊、楊柳依依的泊船之景致。畫面內(nèi)占據(jù)主要面積的景觀為層層疊疊的楊柳，由近至遠(yuǎn)漸而模糊。畫面底部的岸線、房屋、扁舟等元素，與楊柳堤岸、水面之景相映成趣，概括而彰顯人與自然的互動(dòng)之感。天空采用淡墨描繪浮云，寥寥幾筆便將天地之景與物我之趣表達(dá)得淋漓盡致。整幅畫作的表達(dá)重在“韻”而非“形”：與西方畫作相比，在細(xì)節(jié)、色彩等方面有所不及，卻創(chuàng)造了更為深遠(yuǎn)而寬廣的物我之境，整個(gè)畫面更為均質(zhì)與抽象，所描繪水岸之形僅有近景或局部的特寫，卻散發(fā)著強(qiáng)烈的清凈、淡雅的意象。在蒼勁的松柏、層疊的山云、漂泊的輕舟、漸行的水系外，將自然遼闊之景與柳岸煙火之氣盡收眼底，體現(xiàn)出由“物之微妙”至“性之自然”的層層升華，透過(guò)經(jīng)過(guò)意識(shí)與觀念加工的客觀實(shí)在之物，感知蘊(yùn)含于其中的自然既定之理。

總的來(lái)看，對(duì)山水畫作自認(rèn)知到抽象到表達(dá)的創(chuàng)作歷程中，畫作的圖像呈現(xiàn)并不僅僅是物象實(shí)景的呈現(xiàn)，而是對(duì)其背后之“理”的探尋，以“隨游而覽”的方式欣賞，由點(diǎn)及面方能從“形”與“韻”兩個(gè)角度映照山水實(shí)景之本質(zhì)。

（二）山水氣韻的形成與映照

由“形”到“韻”的創(chuàng)作過(guò)程，本質(zhì)上是由內(nèi)化的思維加工所控制的，是創(chuàng)作者在自然觀、價(jià)值觀的影響下，對(duì)客觀實(shí)物進(jìn)行體驗(yàn)、感知，并于感性層面進(jìn)行升華的過(guò)程。創(chuàng)作者主體的主觀能動(dòng)性在這一過(guò)程中起著主導(dǎo)作用。

“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也?！边@是漢代畫家蔡邕《筆論》中對(duì)書畫創(chuàng)作的心境表述，足以見(jiàn)得創(chuàng)作者的心境與意識(shí)在對(duì)實(shí)物的內(nèi)化抽象過(guò)程中起到主導(dǎo)與決定作用。由此觀之，對(duì)于山水實(shí)景之轉(zhuǎn)譯是一個(gè)主動(dòng)且能動(dòng)的過(guò)程。創(chuàng)作者通過(guò)自身的心境與修為，產(chǎn)生對(duì)客觀實(shí)體的意象，然后通過(guò)思維層面的提煉與概括，最終在畫作之上將自然景觀進(jìn)行“賦韻”。

另外，不同于西方畫作，山水畫作中的實(shí)景與創(chuàng)作者的情感并非相互對(duì)照的關(guān)系，也并非簡(jiǎn)單的象征、隱喻或者還原，而是源于一種基于全局景致與物我情感的綜合審美。在創(chuàng)作者的思維世界中，對(duì)山水景觀的描繪與心境的狀態(tài)是相互融匯的，是將自然觀、價(jià)值觀、物我志趣下落至山水畫作具象表達(dá)的完整過(guò)程。謝赫《畫品》中所述之“六法”中提到，山水畫創(chuàng)作并非為了探求視覺(jué)與審美層面的一致性與真實(shí)性，而是需要追求“會(huì)心為理，神超理得”。在創(chuàng)作者與實(shí)在景觀之間創(chuàng)造由物及像的契合與關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)物象，理解物象，概括物象，最終在意識(shí)中形成由“形”及“韻”的映照。一如南朝書畫家宗炳所述，于紙上呈現(xiàn)的山水畫作，在實(shí)景與心境之間架起了互通的橋梁，意境與心靈在此相互契合，達(dá)到“心理同畫理”的境界。

三、“寓韻于形”對(duì)空間營(yíng)造的探索與啟發(fā)

作為社會(huì)發(fā)展與進(jìn)步的產(chǎn)物，文化經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積累、演變、遺傳而產(chǎn)生，其本質(zhì)是帶有明顯地域特征的特殊觀念形態(tài)傳承。除地域性之外，其同時(shí)還具有長(zhǎng)期性、獨(dú)特性、概括性、精神性等特征，并不斷對(duì)特定作用范圍內(nèi)的人群產(chǎn)生精神與意識(shí)層面的影響，左右其社會(huì)行為。所以總的來(lái)看，文化在思想方面營(yíng)造出一種無(wú)形的意識(shí)氛圍，并在藝術(shù)與設(shè)計(jì)領(lǐng)域成為創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作意象的源頭，為創(chuàng)作者們提供豐富而本土化的原型與靈感。

然而隨著我國(guó)在改革開(kāi)放后的高速發(fā)展，本土的城市文化氛圍卻整體呈現(xiàn)一種極度斷裂的狀態(tài)，從國(guó)外學(xué)習(xí)而來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)化建造體系與國(guó)際化設(shè)計(jì)風(fēng)格，則更加激化了這一狀態(tài)，造成本土文化影響下思維模式與存在形式之間的沖突。中國(guó)知名的實(shí)驗(yàn)建筑師代表劉家琨曾說(shuō)：“傳統(tǒng)文化是一種能夠被其影響范圍內(nèi)的人們理解與產(chǎn)生共鳴的東西，這種理解與共鳴是與生俱來(lái)的能力?！闭\(chéng)然，對(duì)于西方建造體系的認(rèn)知不能簡(jiǎn)單地停留于標(biāo)準(zhǔn)化、體量化等一些淺層次的性質(zhì)，而對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)山水觀念與空間營(yíng)造體系的理解，亦應(yīng)該撥開(kāi)表象去探尋其與自然、與意識(shí)之間的關(guān)聯(lián)。

山水情懷與自然審美作為根植于本土的文化補(bǔ)償和棲居追求，從古至今不斷影響著匠人乃至當(dāng)今本土設(shè)計(jì)師們的設(shè)計(jì)理念與空間哲思。劉家琨在從業(yè)后的一系列建筑實(shí)踐中始終在探尋中國(guó)地域文化的轉(zhuǎn)移手法，以面對(duì)城市發(fā)展產(chǎn)生的異質(zhì)化問(wèn)題。他認(rèn)為中國(guó)古典山水藝術(shù)應(yīng)當(dāng)被融入當(dāng)代的本土設(shè)計(jì)過(guò)程中，在西方建造體系總體框架下探尋富有自然棲居風(fēng)格的人居環(huán)境。由此觀之，山水藝術(shù)與文化具有延伸到空間營(yíng)造范疇的潛力與必要性。對(duì)山水氣韻和產(chǎn)生這種氣韻的內(nèi)化創(chuàng)作思維進(jìn)行研究與轉(zhuǎn)譯，能夠把握自然山水之理，喚起本土化的理解與共鳴，而非對(duì)碎片化的形式進(jìn)行拼接和濫用。

基于這一現(xiàn)狀，筆者認(rèn)為“寓韻于形”的創(chuàng)作理念具有在空間營(yíng)造方面的延伸性與適應(yīng)性。一如前文所述，該理念基于自然觀與本土價(jià)值取向的發(fā)展，將所識(shí)之象從認(rèn)識(shí)概括至思維，從感性延伸至理性，并最終將意識(shí)中所成之象落到繪畫之上。從建筑空間設(shè)計(jì)創(chuàng)新的思維角度來(lái)看，“寓韻于形”的設(shè)計(jì)過(guò)程與成果，是一種根植于文化長(zhǎng)期積淀后的藝術(shù)實(shí)踐，能夠在當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)與城市營(yíng)造角度融入對(duì)于山水思維與山水意象的精神抽象。具體轉(zhuǎn)譯的核心在于對(duì)自然之景與山水氣韻在意識(shí)層面進(jìn)行積累與抽象，由物象到意象進(jìn)行投射，并凸顯山水實(shí)相特征與氣韻特點(diǎn)的藝術(shù)空間，通過(guò)所營(yíng)造的場(chǎng)所進(jìn)行呈現(xiàn)。

以知名建筑師王澍先生的富陽(yáng)公望美術(shù)館為例，建筑以山水畫之中“路徑”之形作為線索。在路徑的串聯(lián)下，美術(shù)館整體產(chǎn)生出強(qiáng)烈的“游居”空間感受。在串聯(lián)公望美術(shù)館的路徑之中，流線并未完全遵循合理與高效而進(jìn)行設(shè)計(jì)，而是基于視知覺(jué)與體驗(yàn)，營(yíng)造的是一種強(qiáng)烈的場(chǎng)景感與氛圍感，體現(xiàn)出別具趣味的敘事性與連貫性。隨著“路徑”的引導(dǎo)，一系列預(yù)設(shè)的空間感受與場(chǎng)景畫面映入觀者眼中，啟發(fā)了觀者的自我意識(shí)猜想與創(chuàng)作。盤踞于屋頂?shù)穆窂脚c建筑內(nèi)部穿行的通道并非具備其功能上的必要性，卻傳達(dá)出強(qiáng)烈的“游居”之韻與空間感知，與山水畫作“寓韻于形”的表達(dá)手法如出一轍。

由此觀之，“寓韻于形”的創(chuàng)作理念中從認(rèn)知到思維、由理性及感性的設(shè)計(jì)流程與欣賞思路，能夠有效并啟發(fā)性地影響當(dāng)代建筑創(chuàng)作與空間營(yíng)造。這一創(chuàng)作理念不僅能夠?qū)⑹滦?、本土性、精神性的特征融入?dāng)代建構(gòu)體系之中，更是基于民族文化長(zhǎng)期積淀與藝術(shù)實(shí)踐不斷創(chuàng)新的飽含理性價(jià)值的一種思維。根據(jù)這一方法與其使用原則，理性的認(rèn)知不再完全主導(dǎo)方案的生成，藝術(shù)化的認(rèn)知與自然觀的融入能夠與之相互協(xié)調(diào)與補(bǔ)充，進(jìn)而完善成為既能夠喚起觀者本土集體記憶，又蘊(yùn)含本土創(chuàng)作哲思與藝術(shù)特征的優(yōu)秀案例。