南開(kāi)大學(xué)哲學(xué)院博士研究生/ 蒯豐

北宋中后期，由于黨爭(zhēng)問(wèn)題造成社會(huì)環(huán)境和政治生態(tài)急劇惡化，“出世”成為當(dāng)時(shí)文人士大夫階層普遍的文化心態(tài)，體現(xiàn)在文藝觀念與繪畫(huà)創(chuàng)作上，則傾向于托物寄情，表現(xiàn)孤獨(dú)悠遠(yuǎn)、天地蒼茫、靜謐荒寒等多重意象?？v然被現(xiàn)實(shí)籠罩，文人畫(huà)家的藝術(shù)活動(dòng)也與“游戲精神”所內(nèi)含的自由與創(chuàng)造的體驗(yàn)相一致，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了理想與現(xiàn)實(shí)的平衡。

一、游戲精神與文人畫(huà)家

對(duì)于游戲，人們總有原初的熱情和渴望，“游戲”也是歷來(lái)諸多思想家及學(xué)者關(guān)注的論題。就當(dāng)代社會(huì)而言，游戲之于生活，不僅在時(shí)間和力度上，而且在文化構(gòu)成和“喂養(yǎng)”受眾的方式上，都與我們息息相關(guān)。麥克盧漢在《理解媒介》中寫(xiě)道：“如果把游戲看作是復(fù)雜社會(huì)情景的活生生的樣子，游戲就可能缺乏道德上的嚴(yán)肅性，這一點(diǎn)是必須承認(rèn)的。也許正是這個(gè)原因，使高度專(zhuān)門(mén)的工業(yè)文化迫切需要游戲，因?yàn)閷?duì)許多頭腦而言，它們是唯一可以理解藝術(shù)的形式。”[1]由此反觀，游戲與生活的關(guān)系早已在人類(lèi)文明的積淀中升華成了一種精神，游戲與藝術(shù)、游戲與藝術(shù)家的關(guān)系，同樣成為人類(lèi)精神活動(dòng)的特殊表征，是人們達(dá)到“詩(shī)意地棲居”的一種中間形態(tài)。

根植于不同歷史時(shí)期的社會(huì)土壤，中西方對(duì)于游戲理論的闡發(fā)邏輯差異較大?？鬃印墩撜Z(yǔ)·述而》中的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，《莊子·逍遙游》中描述“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者”的形象，皆傳達(dá)了人們超越“自我”、獲得身心自由時(shí)的狀態(tài)。在繪畫(huà)領(lǐng)域，宋代對(duì)于游戲思想的表達(dá)最為直接，如蘇軾在《題文與可墨竹》中寫(xiě)道：“斯人定何人，游戲得自在?！币杂螒虻男膽B(tài)施加在墨竹繪畫(huà)創(chuàng)作之時(shí)，或可得到自在?！白栽凇钡南葲Q條件便是“游戲”。由此可見(jiàn)，文人畫(huà)家的游戲并不是戲謔，而是在“游心”精神的引導(dǎo)下，從萬(wàn)事中解脫出來(lái)，感知“無(wú)為其所不為，無(wú)欲其所不欲”的空靈，達(dá)到游于藝、游于天地的狀態(tài)。值得注意的是，在近代西方，游戲精神主要被描述為關(guān)于主體和靈魂的自我決定，以及自由的本體界的建構(gòu)問(wèn)題。當(dāng)人們把審美與自由畫(huà)等號(hào)時(shí)，游戲便成為創(chuàng)造美的方式?？档旅缹W(xué)通過(guò)“無(wú)目的的合目的性”與“無(wú)功利的純粹愉悅”等觀點(diǎn)，證明藝術(shù)無(wú)須借助其他力量也可以擁有非概念普遍性。席勒在康德之后，對(duì)“審美游戲說(shuō)”進(jìn)行了充分的理論闡發(fā)，即人對(duì)于世界有兩種沖動(dòng)——感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)（形式?jīng)_動(dòng)），兩者相互對(duì)立，必須依靠第三者——游戲沖動(dòng)，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。在審美游戲中，感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)達(dá)到了平衡，使人獲得自由，成為真正的人。相較于西方，中國(guó)古典文人畫(huà)家群體的藝術(shù)精神雖有超逸之態(tài)，但也昭示出中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境之“游”缺少了一些積極的、能動(dòng)的和主觀反思的精神。這一時(shí)期，以蘇軾、文同等人為代表的文人集團(tuán)，運(yùn)用和創(chuàng)造新藝術(shù)價(jià)值觀念和審美觀念改革傳統(tǒng)繪畫(huà)，形成了融詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)于一體的文人“墨戲”，使“墨戲”成為士大夫群體表意抒懷的非功利的超造型藝術(shù)的文藝形式。[2]在這種革新下，北宋中后期文人墨戲也具有了隱喻性、敘事性和反思性的特點(diǎn)。

二、現(xiàn)實(shí)生存與文人墨戲

宋朝的士大夫兼具文人和官吏雙重身份屬性，他們或參與，或被卷入政治斗爭(zhēng)，其社會(huì)地位和仕途的沉浮，對(duì)個(gè)人的情感狀態(tài)及審美心理會(huì)產(chǎn)生深刻的影響，進(jìn)而直接體現(xiàn)在創(chuàng)作中。北宋中后期這一特殊歷史環(huán)境下，士大夫的藝術(shù)創(chuàng)作為中國(guó)文人畫(huà)之風(fēng)貌鐫刻了濃重的歷史印記，為后世文人畫(huà)的演進(jìn)開(kāi)辟了新的發(fā)展之路。

（一）抗?fàn)幣c托物

北宋王安石變法致使士大夫集團(tuán)分裂，當(dāng)權(quán)者為清除異己不擇手段。然而，擁有強(qiáng)烈的主體意識(shí)，在獨(dú)立人格包裹之下的宋人，以“與天子共治天下”為己任，忠信仁篤，修齊治平，其“為天地立心”之氣雖屢受沖擊，但并未幻滅，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作，借書(shū)畫(huà)寓托不屈的抗?fàn)幘?。蘇軾被貶黃州后，用詩(shī)詞抒發(fā)憤懣，別抒懷抱；黃州之后，其所畫(huà)枯木樹(shù)石皆瘦硬曲折，并無(wú)常規(guī)法度，米芾認(rèn)為此類(lèi)意象正是蘇軾胸中塊壘的外化：“子瞻作枯木，枝干虬屈無(wú)端，石皴硬，亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤(pán)郁也?！盵3]文人畫(huà)家表現(xiàn)反叛也未必都像蘇軾這般，借乖張拗怒的枯木頑石，以孤傲的姿態(tài)含蓄表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的不屑，比如文同就常用意象較為中和的墨竹托物言志。在北宋文人畫(huà)家群體的藝術(shù)實(shí)踐中，梅、菊、松、竹、枯木、怪石等內(nèi)含抗?fàn)幰庀蟮淖匀晃锵蟪闪死L畫(huà)的創(chuàng)作要件，承擔(dān)了救贖內(nèi)心的重?fù)?dān)。

（二）內(nèi)斂與出世

宋代士大夫雖向往廟堂，但在中隱觀念的支撐下，找到了調(diào)節(jié)“仕”與“隱”之心理矛盾的方法。文人畫(huà)家以一種內(nèi)斂化的意象呈現(xiàn)，表達(dá)渴望且矛盾的心理，畫(huà)面傾向于表現(xiàn)蒼茫悠遠(yuǎn)，尤以山水更為常見(jiàn)。畫(huà)家喜點(diǎn)染扁舟、大雁、遠(yuǎn)水之類(lèi)的物象，使畫(huà)面形成空間張力，同時(shí)加大留白面積，如蘇軾《瀟湘竹石圖》，除左下角伸出幾叢竹子外，其余皆留有大片空白，表現(xiàn)水天茫茫、眾生如滄海一粟之感。黃庭堅(jiān)亦持有此種審美觀照的態(tài)度，他從“遠(yuǎn)”的角度評(píng)判山水畫(huà)，如《題陳自然畫(huà)》中“水意欲遠(yuǎn)”[4]，《題花光畫(huà)》原注“此平沙遠(yuǎn)水筆意，超凡入圣法也”[5]。黃庭堅(jiān)的評(píng)述表明，宋人已將“遠(yuǎn)”作為藝術(shù)品評(píng)中的重要尺度。此外，郭熙在《林泉高致》中提出“三遠(yuǎn)”法，韓拙又提出新“三遠(yuǎn)”說(shuō)，將闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)列為新三遠(yuǎn)，更加強(qiáng)調(diào)了宋人對(duì)于描繪象外之意的偏重。宋人黃休復(fù)又將繪畫(huà)分為逸、神、妙、能四品，以逸品為上。宋代的文人畫(huà)家將心靈寄托于天地大美之中，將出世之心與入世之意灌注于山川性靈，流露出畫(huà)家試圖突破現(xiàn)實(shí)壁壘、奔向全新語(yǔ)境的渴求與企圖。

（三）孤憤與超逸

李澤厚評(píng)論蘇軾后期詩(shī)文說(shuō)：“（蘇軾）通過(guò)詩(shī)文所表達(dá)出來(lái)的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實(shí)上的‘退隱’‘歸田’‘遁世’要更深刻更沉重?！盵6]蘇軾的孤憤和歸隱之心，已不僅僅是對(duì)政治的逃避，而是對(duì)待社會(huì)、對(duì)待歷史的深切愴痛，進(jìn)而內(nèi)化為一種富有悲劇性和創(chuàng)傷性的超逸與孤獨(dú)。這種情感在文人畫(huà)上最突出的表現(xiàn)則是山水寒林意象，它不僅呈現(xiàn)了士人對(duì)人格精神的高尚追求，同時(shí)也構(gòu)建出了不同于現(xiàn)實(shí)世界的彼岸——一個(gè)不受侵?jǐn)_的世界。文人畫(huà)家多用孤峰、獨(dú)樹(shù)、野鶴、獨(dú)舟入畫(huà)，又常作寒江垂釣、云峰遠(yuǎn)眺等題材，與天地合流，與萬(wàn)物為一，在超脫中飽受悵惘與孤獨(dú)。這般情緒未必需要排遣，對(duì)于能用自己的人生哲學(xué)對(duì)抗苦難的士大夫而言，如蘇軾所云，在“變”與“不變”的人生中，“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也，而又何羨乎”！“荒寒并非生命的消亡，而是創(chuàng)作主體對(duì)以往歷史的思索及對(duì)生命本質(zhì)的探詢(xún)；荒寒亦非心靈的死寂，而是創(chuàng)作主體熱烈的生命情懷的獨(dú)特表達(dá)。”[7]文人畫(huà)家將內(nèi)心放逐于荒寒之境，宣示一種與歷史共同生長(zhǎng)的有限自由。

三、文人“游戲”的有限與無(wú)限

如果將藝術(shù)作為一類(lèi)“游戲”，至少有兩種狀態(tài)，一種有限，另一種則無(wú)限。有限的藝術(shù)以完成表達(dá)為目的，無(wú)限的藝術(shù)以延續(xù)“游戲”和創(chuàng)造永恒為期許，北宋文人的“墨戲”則趨向于無(wú)限的游戲，同時(shí)也包含著邊界與有限性。這并非偶然，不論身處任何時(shí)代，總有人想讓主體的生命劇本化，提供一個(gè)由他者撰寫(xiě)的腳本，如何與“在場(chǎng)的他者”相處是每個(gè)人都要面對(duì)的問(wèn)題。

宋代文人畫(huà)家創(chuàng)造的“墨戲世界”承載了主體性的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，同時(shí)也包含了兩個(gè)層面。一是藝術(shù)創(chuàng)作中的有限性。宋人不斷嘗試打開(kāi)世界的自主性和自由度，但忽略了基本前提，即這個(gè)世界無(wú)論如何都是被社會(huì)話(huà)語(yǔ)建構(gòu)出來(lái)的。他們嘗試把握共同體的心理取向，但選擇權(quán)有限，因?yàn)樗囆g(shù)世界也被社會(huì)和歷史的總體建構(gòu)所規(guī)定?，F(xiàn)代世界追求擴(kuò)張與無(wú)限，一味突破邊界將帶來(lái)失序和無(wú)度，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)有限性進(jìn)行實(shí)踐與反思也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的平衡。在藝術(shù)上，我們更應(yīng)該思考藝術(shù)創(chuàng)作中“他者建構(gòu)”與“自我建構(gòu)”的關(guān)系、“角色身份”與“現(xiàn)實(shí)身份”的差異和關(guān)聯(lián)等問(wèn)題。二是藝術(shù)與生存世界的無(wú)限性。宋人將面臨失序的人生寄托在藝術(shù)活動(dòng)之上，重新構(gòu)建出豐富的精神生活世界，這向我們提出了一個(gè)重要的問(wèn)題，即具有同一性的主體身份是否仍然可能？藝術(shù)場(chǎng)域中我的“真身”與現(xiàn)實(shí)的我之間的裂隙，某種意義上否定了西方哲學(xué)的一類(lèi)主體想象，而這種否定在何種程度上改變著當(dāng)代人的自我觀念，改變著當(dāng)今盛行的個(gè)人主義文化？我們何以通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，反思人與人、人與萬(wàn)物、人與生命之間的關(guān)聯(lián)？何以通過(guò)重新建立聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)人的社會(huì)性共存，達(dá)到一種無(wú)限？

注釋

[1][加]馬歇爾·麥克盧漢，《理解媒介》，何道寬譯，商務(wù)印書(shū)館，2000年，第299頁(yè)。

[2]劉崇德，《從“以文為詩(shī)”到“以詩(shī)為畫(huà)”——北宋士人畫(huà)體的形成》，《南開(kāi)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2007年第5期。

[3]米芾，《畫(huà)史》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第813冊(cè)，第12頁(yè)。

[4]黃庭堅(jiān)，《黃庭堅(jiān)全集》，四川大學(xué)出版社，2001年，第738頁(yè)。

[5]黃庭堅(jiān)，《山谷詩(shī)集注》，上海古籍出版社，2003年，第472頁(yè)。

[6]李澤厚，《美學(xué)三書(shū)·美的歷程》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003年，第196頁(yè)。

[7]吳增輝，《北宋黨爭(zhēng)與文人畫(huà)的精神內(nèi)涵》，《文藝評(píng)論》，2021年第2期。