摘 要：云岡石窟是世界文化遺產(chǎn)，與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟并稱中國三大石窟，其藝術(shù)成就至高，尤其是雕塑藝術(shù)更是集合了多民族智慧，被稱為雕刻在石崖上的史書。云岡石窟的造像藝術(shù)之美堪稱中國雕塑史上的奇珍，具有極高的研究價(jià)值。文章以云岡石窟的造像藝術(shù)為核心，對(duì)石窟中雕塑的大致內(nèi)容、形成歷史以及造像工藝、藝術(shù)特色等進(jìn)行了剖析，旨在印證云岡石窟的造像藝術(shù)之美，以及對(duì)中國雕塑藝術(shù)發(fā)展的影響之深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：云岡石窟；雕塑藝術(shù)；民族文化；歷史變遷；藝術(shù)鑒賞

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.22.025

0 前言

云岡石窟，是中國歷史上著名的三大石窟之一，其處中原腹地，在今山西省大同市城西的武州山南麓、十里河北岸。云岡石窟的建造開鑿集合了當(dāng)時(shí)社會(huì)大量的資源，由北魏時(shí)期的皇家作為開鑿主持者，其開鑿的過程耗時(shí)持久，且開鑿的藝術(shù)成就一躍達(dá)到當(dāng)時(shí)佛教藝術(shù)成就的最高峰。云岡石窟與阿旃陀石窟（印度）、巴米揚(yáng)石窟（阿富汗）共同被稱為“世界三大石雕藝術(shù)寶庫”，足見其藝術(shù)成就之高。我國古代的雕塑藝術(shù)也在云岡石窟開鑿雕塑期間綻放出獨(dú)特的光芒，對(duì)后世的雕塑藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響①。

1 云岡石窟雕塑內(nèi)容介紹

云岡石窟造于武州山山崖之上，由于該山最高之處名曰“云岡”，因此得名云岡石窟。其石窟的開鑿主要依托于山崖走向，自西向東綿延一千米，按照整體建造的分段劃分區(qū)域，分為東區(qū)、中區(qū)和西區(qū)三個(gè)區(qū)域。云岡石窟三個(gè)區(qū)域內(nèi)包含45個(gè)洞窟，其中涵蓋附屬洞窟209個(gè)，整體的雕塑面積廣泛，其造像藝術(shù)整體給人以震撼之感。洞窟中的造像錯(cuò)落有致，高低不同，從最高的十幾米到最低的幾厘米，數(shù)量繁多，令人驚嘆。云岡石窟的建造年代較為久遠(yuǎn)，歷經(jīng)戰(zhàn)火但依然保存相對(duì)完整，在中華人民共和國成立之后得到較好的保護(hù)和修繕，圍繞云岡石窟的藝術(shù)探索與學(xué)術(shù)研究不斷，云岡石窟的價(jià)值得到更好的保存和傳承。云岡石窟現(xiàn)已被列為國務(wù)院全國首批重點(diǎn)文物保護(hù)單位，并被聯(lián)合國教科文組織列入了《世界遺產(chǎn)名錄》，成為眾多游客慕名游覽的旅游勝地，為世界所熟知。

2 云岡石窟的建造歷史追溯

云岡石窟的建造歷史久遠(yuǎn)，其歷史背景要追溯到東漢末年，這一時(shí)期并沒有統(tǒng)一局面，而是群雄崛起，形成逐鹿中原之態(tài)勢(shì)，許多原本不居住在中原的少數(shù)民族也開始向中原地區(qū)拓展，其中鮮卑拓跋部在角逐中建立了部落，隨后建立政權(quán)并定號(hào)為大魏。大魏經(jīng)過遷都，將發(fā)展中心放在了現(xiàn)在的山西大同境內(nèi)，勵(lì)精圖治之下，終于在439年一統(tǒng)北方，建立了北魏王朝?；谶@樣的原因，北魏王朝出資主持修建云岡石窟，其位置選定山西大同。這里的地形呈四周高中間低的盆地形態(tài)，作為中華文明的源頭之一，這里不僅擁有先天的歷史優(yōu)越性和深厚的文化積淀，而且作為兵家必爭之地，在經(jīng)歷了中原混戰(zhàn)之后留下了漢族和少數(shù)民族的生活發(fā)展痕跡，促成了當(dāng)?shù)叵鄬?duì)快速的發(fā)展，并形成了多民族文化交融的態(tài)勢(shì)。如果說這些是云岡石窟的選址根源，那么其建造開鑿以及藝術(shù)的成就就一定要追溯到北魏皇族對(duì)于佛教的擁戴和禮遇。北魏的幾代帝王都十分信奉佛教，在都城附近建立了數(shù)量繁多的寺廟。眾所周知，佛教的發(fā)源地并不是中國，作為“舶來品”，北魏王朝統(tǒng)治者的大力推崇對(duì)佛教在中國的傳播功不可沒?！胺鹣瘛迸c“帝像”統(tǒng)一，也寄托了北魏統(tǒng)治者對(duì)佛教文化的核心傳播思想，在這樣的思想影響下進(jìn)行了云岡石窟寺的建造，并且在佛像雕塑、雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)上呈現(xiàn)出中國與印度文化合一的特征，形成了我國石窟藝術(shù)的典型特色，后世人們也將這樣的特色稱為“云岡特色”②。

3 云岡石窟的佛像建造藝術(shù)美

云岡石窟的整體形成歷史久遠(yuǎn)，并不是一氣呵成的，在各個(gè)建造開鑿階段內(nèi)，云岡石窟的佛像建造也受到當(dāng)時(shí)社會(huì)、文化、歷史等多方面的影響，在藝術(shù)特色上呈現(xiàn)出差異性。因此，本文結(jié)合了多個(gè)不同的時(shí)期特點(diǎn)，對(duì)云岡石窟的佛像建造藝術(shù)美展開了階段性的分析。

首先是云岡石窟建造開鑿的初期階段，這一時(shí)期的建造主持者將云岡石窟的建造特色和北魏帝王與佛像特色有機(jī)結(jié)合在一起，歷史上稱其為曇曜五窟，雖然每一個(gè)洞窟都有不同的帝王特色，但總體來說這一時(shí)期的云岡石窟在外壁的開鑿上主要采用了千佛造型，將印度佛教中最常見的三寶佛作為主要的造像基礎(chǔ)，表現(xiàn)出佛像身材高大、剛猛、穩(wěn)重的特點(diǎn)。在布局上，這一時(shí)期的云岡石窟千佛造像打破了此前石窟鑿刻的固有套路，使佛像的整體形成了主佛居中，小型佛像列為輔佐的脅侍菩薩，更突出了主佛的氣派與宏偉。較為出名的云岡第十八洞窟就采用了典型的主佛居中、脅侍菩薩分立左右的造像格局，云岡第二十洞窟也是與之類似的洞窟造像布局，十分具有代表性。除了布局上的特色之外，這一時(shí)期的佛像造像還呈現(xiàn)出了比之前洞窟文化更豐富的故事性，增加了更多的佛像角色。除了主佛、左右分立的脅侍菩薩之外，還經(jīng)常能夠在云岡石窟的石窟頂和石窟門處看到護(hù)法的身影，這從一定程度上體現(xiàn)出了那時(shí)建造者遵從的等級(jí)分工制度。整體來看，初期的云岡石窟造像藝術(shù)美融入了豐富的外邦文化，這使佛像的衣飾紋路和花樣款式呈現(xiàn)出相對(duì)較強(qiáng)的立體視覺效果，通過薄厚的對(duì)比和走線的起伏也突出了佛像服裝材質(zhì)的差異。

到了石窟建造開鑿的中期階段，云岡石窟的佛像造像的藝術(shù)風(fēng)格在傳承前期特色的基礎(chǔ)上，彰顯特征更為突出。一些學(xué)者認(rèn)為，中期階段，佛像在保持原有的穩(wěn)健、宏偉之基礎(chǔ)上，更加著力于對(duì)佛像容貌的雕琢，如果說前期的石窟造像是在做佛像的整體輪廓，更偏向于打造軀干和氛圍，那么到了中期階段對(duì)佛像面容的雕琢，則是更為深入地刻畫了佛像的形神一體，打破了前期造像藝術(shù)缺乏細(xì)節(jié)的限制。從中期階段的資料顯示，云岡石窟的造像藝術(shù)在這一時(shí)期著力于雕刻佛像的面部神采和五官細(xì)節(jié)，使云岡石窟造像整體呈現(xiàn)出胖瘦適中，既莊嚴(yán)又不失柔和，既溫暖又具有震懾力的感覺。這一時(shí)期對(duì)佛像造像的臉部整體雕琢，奠定了云岡石窟造像的整體氛圍。此外，中期階段的開鑿也不僅僅局限在上述內(nèi)容，對(duì)佛像的衣著服飾也有一定的大膽創(chuàng)新。初期階段的佛像服飾偏向于異域風(fēng)格，印度韻味十分濃厚，佛像的服飾也偏向于外邦設(shè)計(jì)。到了中期階段，雕刻者大膽地加入了漢族服飾精髓，強(qiáng)調(diào)了佛像衣著的華麗與做工的精巧，將原本偏向西化的佛像設(shè)計(jì)拉回到中式風(fēng)格，本土化的風(fēng)格愈加濃烈，但仍能看到初期階段設(shè)計(jì)的風(fēng)格，成為多風(fēng)格的融合體。中期階段的造像藝術(shù)將云岡石窟的佛龕造像打造得更為巧奪天工，不僅加入了多樣化的紋飾和圖案，而且呈現(xiàn)出中西合璧的別樣特色。其中，云岡第十一洞窟的佛龕紋飾以雙龍紋樣為主，廣泛受到贊譽(yù)。中期階段的洞窟造像在題材的選擇上加入了對(duì)中國古代神話傳說的雕刻取材，常常能見到以龍、鳳、蓮等為題材的故事雕刻。同時(shí)這種雕刻的輻射面也更廣，在洞窟的閣樓和立柱等地方均能看到。還有一些造像故事選擇了佛的相關(guān)傳說，最典型的就是將佛的故事雕刻在了洞窟內(nèi)佛龕的下方，這是之前較為少見的?？傮w來看，中期階段的云岡石窟造像藝術(shù)特色突出了對(duì)初期階段的傳承，突破并不大，但整體的走向是由粗到細(xì)，從整體到部分，從西化到民族化，整體上將漢文化更加深入地植入到云岡石窟整體的造像思路中，使佛教的中國本土文化發(fā)展特色體現(xiàn)得更加淋漓盡致。

到了石窟開鑿建造的后期，受到當(dāng)時(shí)南朝人物畫的技法影響，洞窟內(nèi)的佛像面容開始變得秀麗清瘦、雅致素淡。這一時(shí)期，南朝人物畫的特色便是如此。后來的學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)時(shí)到了云岡石窟開鑿建造的后期，聘請(qǐng)的雕刻家、畫家可能都多少受到當(dāng)時(shí)社會(huì)畫風(fēng)潮流的熏陶，因此將這種繪畫技巧特色與云岡石窟的雕刻造像特色進(jìn)行了比照，最終形成了清秀雋永的南朝人物畫塑像風(fēng)格。而佛像的整體造型也發(fā)生了顛覆，一改往日雄渾厚重、端莊的氣質(zhì)，反而變得清瘦飄逸，線條上追求簡潔和邊緣過渡的平滑，流暢性達(dá)到新的高度，但威懾力有所下降。此外，受到北魏遷都洛陽的影響，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土民情與雁北地區(qū)的樸實(shí)憨厚形成一定的對(duì)比，這也讓統(tǒng)治者對(duì)美的理解發(fā)生了變化。云岡石窟的造像藝術(shù)逐漸向著簡化方向發(fā)展，對(duì)一些復(fù)雜的造像工藝和技法、紋飾等逐漸放棄。在佛像的面容雕琢上，造像特色呈現(xiàn)出對(duì)面頰的減弱，并且在肩膀處也有收縮，但整體并不算過分單薄，頸部變得修長，有了一些仙風(fēng)道骨的感覺。這一時(shí)期在衣飾紋路的雕琢上，直平極淺階梯式衣紋的應(yīng)用最為廣泛。

云岡石窟的開鑿建造末期，受到北魏皇室離開的影響，云岡石窟的實(shí)際建造開鑿和修飾雕刻等主動(dòng)權(quán)已然不在北魏皇室手中，他們主持建造開鑿的精力與實(shí)力都大大減弱，因此在這一時(shí)期，云岡石窟的建造規(guī)模大不如前，以小型洞窟居多，偶有中型石窟的留存。在這一時(shí)期云岡石窟的造像藝術(shù)并沒有質(zhì)的飛躍，而是更明顯地突出了統(tǒng)治者自身的幻想與崇拜，雕刻的技藝雖然略有進(jìn)步，但這主要得益于匠人技法的不斷熟練。這一時(shí)期的造像藝術(shù)發(fā)展在云岡石窟的整體開鑿發(fā)展歷史中，算不上濃墨重彩，只能說是草草收尾了。

4 云岡石窟造像藝術(shù)的審美特色

結(jié)合云岡石窟的建造主持者與歷史溯源，能看到云岡石窟在佛像造像藝術(shù)上貫穿著統(tǒng)治者的美好愿景。整個(gè)洞窟的發(fā)展歷程并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了較為久遠(yuǎn)的歷史，傾注了無數(shù)人力、物力、財(cái)力，因此云岡石窟的造像藝術(shù)呈現(xiàn)出豐富的審美特色，也可以按照多重維度進(jìn)行剖析。本文則主要以歷史發(fā)展維度展開剖析。

在早期的云岡石窟佛像打造上，偏向于北派的雕塑審美，整個(gè)佛像輪廓以高大、雄偉、威嚴(yán)、穩(wěn)固為主要風(fēng)格，整體觀之氣派、穩(wěn)健、神圣，令人敬仰。這在曇曜五窟尤其體現(xiàn)得明顯。受到當(dāng)時(shí)主持建造者的思想影響，多數(shù)的佛像身形呈現(xiàn)上窄下寬的梯形輪廓，線條多是雄渾厚重的，氛圍上呈現(xiàn)出穩(wěn)重扎實(shí)、威嚴(yán)肅穆、凝重莊嚴(yán)的感覺③。這種氛圍感的營造也極為符合印度佛教故事中對(duì)佛像整體形象的描繪。據(jù)資料記載，前期建造的佛像身材體量大的接近20米，普遍身高都在13～17米，屬于魁梧的身材，讓人不由得產(chǎn)生敬畏。這種整體造像的扎實(shí)雄厚就是前期云岡石窟佛像造像的審美特點(diǎn)，也奠定了云岡石窟整體的影響力。到了中期，云岡石窟的佛像造像在總體的輪廓大小上延續(xù)了高大魁梧、氣派穩(wěn)健的路線，還是保持著總體的造像審美特色。在此基礎(chǔ)上，中期更強(qiáng)調(diào)了輪廓的細(xì)致化雕琢，并關(guān)注佛像面容的細(xì)膩化雕琢。如果說前期是呈現(xiàn)了粗獷的氣勢(shì)美，那么中期就是朝著細(xì)膩、雕琢的方向邁進(jìn)了。這一時(shí)期，佛像的面部線條被更好地雕刻，臉型、五官、神態(tài)等更好地被勾勒出來，甚至還為不同的佛像設(shè)計(jì)了與之相符的環(huán)境紋樣，在故事講述上也下足了功夫。整體來看，中期的云岡石窟造像藝術(shù)審美趨于華麗和繁雜的風(fēng)格，雕龍畫鳳，精致異常。在整個(gè)云岡石窟的造像發(fā)展歷程中，這一時(shí)期也是其藝術(shù)造詣的頂峰。到了后期，云岡石窟的造像藝術(shù)審美特色改變以往的風(fēng)格，向著平實(shí)樸素的方向發(fā)展。這與統(tǒng)治階級(jí)政權(quán)不穩(wěn)、時(shí)局動(dòng)蕩有著密切的關(guān)聯(lián)，加之受到遷都的影響，洛陽當(dāng)?shù)厥⑿械睦L畫風(fēng)格也逐漸影響了云岡石窟的雕刻藝術(shù)特色，使佛像的整體輪廓趨于瘦長，不再是之前的雄渾風(fēng)貌，多了幾分清瘦與灑脫，佛教的震懾力與威嚴(yán)有所降低。這一時(shí)期，佛像的臉部線條變得簡約，多了幾分柔美平順，慈祥穩(wěn)重之感有所削弱，整體的風(fēng)格出現(xiàn)了變化。

從佛像的衣著服飾來看，歷經(jīng)歷史的打磨，不同階段下也呈現(xiàn)不同的審美特色。在云岡石窟開鑿的初期階段，受到印度佛教文化思想的影響，犍陀羅的服飾皆以厚重的毛氈織物為主要原材料，形貌上質(zhì)樸，色彩上單一。云岡石窟早期的佛像衣著大多是毛氈類的服飾，顯得相對(duì)厚重。尤其是作為外邦服飾，云岡石窟當(dāng)時(shí)的建造工人多為漢族人和鮮卑族人，他們并沒有真正見過犍陀羅的服飾，只是想當(dāng)然地意會(huì)和想象，因此能發(fā)現(xiàn)云岡石窟早期的佛像服飾美感很弱，藝術(shù)造詣也不高。到了中期，隨著北魏王朝的穩(wěn)固和石窟建造的深入，統(tǒng)治者越來越尊重和吸納了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)特色和服飾風(fēng)貌④，鮮卑族與漢族的融合也進(jìn)入了一個(gè)繁盛期，隨后這樣的文化溝通就融入了云岡石窟佛像服飾的雕琢中。我們能夠看到，到了建造中期，云岡石窟的佛像服飾很大程度上運(yùn)用了漢族衣著的寬袍大袖特色，甚至是在通過雕刻的薄厚程度和線條的刻畫實(shí)現(xiàn)了衣著服飾的材質(zhì)差異。這一時(shí)期，佛像的衣著不再是清一色的厚重毛氈，而是多了許多面料的選擇和款式的差異，甚至隨著動(dòng)作的變化，衣著的動(dòng)勢(shì)也顯得靈動(dòng)了起來。仔細(xì)觀察能夠發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期佛像的衣著多了花紋樣式，漢化明顯。受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步發(fā)展、王朝實(shí)力穩(wěn)固提升的影響，封建統(tǒng)治者揮金如土，生活呈現(xiàn)了奢侈化，這也體現(xiàn)在洞窟內(nèi)服飾的裝飾上，整體風(fēng)格顯得雍容華貴，做工復(fù)雜，花樣煩瑣。到了洞窟建造開鑿的后期，云岡石窟內(nèi)佛像的服飾也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的真實(shí)景象。北魏王朝開始走向衰落，統(tǒng)治者不再一味追求服飾的華貴，而是逐步向著平實(shí)、樸素的方向轉(zhuǎn)變，加上北魏時(shí)期曾對(duì)百姓服裝進(jìn)行過漢化改制，也推動(dòng)了社會(huì)整體服飾漢化的腳步，在云岡石窟的造像服飾上體現(xiàn)出漢化加速，由煩瑣向平實(shí)樸素發(fā)展的特征⑤。據(jù)相關(guān)資料記載，云岡石窟的造像服飾審美，從中期后半段開始就呈現(xiàn)了明顯的漢化趨勢(shì)，寬袍大袖的出現(xiàn)逐步替代了褒衣博帶的裝束，厚重的毛氈面料也逐漸被取代，尤其是到了云岡石窟開鑿后期，這種衣著上的替代就更為明顯。這也表明多民族文化的融合加劇，漢化的趨勢(shì)加速，佛教文化從“舶來品”到本土化發(fā)展，取得了較大的突破，而佛教的影響力在當(dāng)時(shí)也日漸深入。

5 結(jié)語

對(duì)于云岡石窟的造像藝術(shù)而言，本身是有藍(lán)本可以借鑒的，極負(fù)盛名的敦煌莫高窟的建造就是在云岡石窟的開鑿前開始，前后相距了大約百年的時(shí)間，因此二者之間本就有著許多共同點(diǎn)和相似之處。此外，作為以佛教文化為根基的石窟開鑿與雕刻藝術(shù)發(fā)展而言，云岡石窟的造像藝術(shù)以犍陀羅藝術(shù)為根基，不僅在造像上形成了獨(dú)特的雄渾氣派，而且歷史的痕跡和社會(huì)發(fā)展的印記都在云岡石窟的修建歷史中有所融合。借助工匠的手，北魏皇家主持修建了云岡石窟的開鑿和石窟寺的建立，其中融入了少數(shù)民族進(jìn)入中原后的祈愿和王朝發(fā)展的宏大構(gòu)想，他們將精神、思想、社會(huì)風(fēng)貌和藝術(shù)、文化融為一體，或多或少地改變和影響著云岡石窟的整體造像藝術(shù)發(fā)展。云岡石窟的造像藝術(shù)令人震撼且歷久彌新，從形態(tài)上狀似條形，自西向東形成帶狀發(fā)展脈絡(luò)，不同的分區(qū)也呈現(xiàn)出各異的風(fēng)貌，最終在歷史的長河中成為人類共同珍視的瑰寶，影響著后世石窟雕刻，甚至是美術(shù)、雕刻、詩歌等不同藝術(shù)門類的審美發(fā)展。其中蘊(yùn)含的社會(huì)歷史風(fēng)貌和多民族文化融合痕跡，更成為中國乃至世界藝術(shù)殿堂的無價(jià)瑰寶。■

注釋

①張?jiān)虑?近代國外關(guān)于云岡石窟的考察與記述[J].山西大同大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018（2）：35-37.

②陳宜芳.異彩融合的佛教魅力：云岡石窟造像藝術(shù)美學(xué)賞析[J].藝術(shù)研究，2015（3）：8-10.

③范子燁.云岡石窟佛教造像與中古時(shí)代的“指嘯”藝術(shù)：兼論阮籍長嘯與呼麥之關(guān)系[J].晉陽學(xué)刊，2016（2）：13-19.

④黃園園.淺談北魏石窟造像藝術(shù)：以云岡石窟為例[J].文物鑒定與鑒賞，2022（9）：122-125.

⑤田彩鳳.云岡石窟造像中的樂舞藝術(shù)[J].舞蹈，2002（11）：23-24.