摘要：山東琴書是山東較為著名的傳統(tǒng)曲藝品種之一，約形成于清代乾隆初年，幾乎每個(gè)地方都有唱山東琴書的藝人。在本文中，筆者對(duì)山東琴書歷史發(fā)展進(jìn)行梳理歸納，從而闡釋不同群體對(duì)山東琴書發(fā)展的影響。

關(guān)鍵詞：山東琴書" 群體" 曲藝影響

中圖分類號(hào)：J605

郭乃安先生曾說(shuō)過(guò)：“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人，人是音樂的出發(fā)點(diǎn)和歸宿?！鄙綎|琴書作為一種音樂，在不同時(shí)代、不同階層、不同地域人們的影響下形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，其曲本內(nèi)容多樣，表達(dá)了豐富的思想感情。從山東琴書中，可以發(fā)現(xiàn)音樂里有很多當(dāng)?shù)厝怂枷?、性格的投影，山東琴書由人所創(chuàng)造，不同的人聽琴書能得到不同的啟發(fā)與感悟。以下，筆者將從群體和個(gè)體出發(fā)，從不同時(shí)代、不同地域兩個(gè)維度對(duì)山東琴書進(jìn)行調(diào)查分析。

一、不同時(shí)代音樂群體對(duì)山東琴書造成的影響

（一）小曲子時(shí)期

小曲子時(shí)期，演唱?jiǎng)?chuàng)作山東琴書的藝人主要是文人雅士?！多i城縣志》上曾記載，琴曲始出于書香世家，明初，在山東菏澤鄆城、鄄城一帶，一些文人雅士攜琴訪友，編寫曲詞，演唱諸宮調(diào)以自?shī)首詷?，因在伴奏中使用古琴、古箏，遂稱之為“琴箏清曲”，這就是山東琴書的雛形。

在“琴箏清曲”這個(gè)階段，尚處在萌芽時(shí)期的山東琴書形式多為連綴數(shù)百種曲牌進(jìn)行演唱。由于這一時(shí)期的創(chuàng)作者多為文人雅士，大多都會(huì)讀私塾進(jìn)行文學(xué)訓(xùn)練，對(duì)聲調(diào)、音律、格律等都有嚴(yán)格要求，曲牌有著固定的格式和結(jié)構(gòu)，依曲填詞的作品極多，因此文人雅士運(yùn)用大量的曲牌進(jìn)行創(chuàng)作。這一時(shí)期山東琴書中曲牌非常豐富，有來(lái)自諸宮調(diào)的古老曲牌，也有來(lái)自當(dāng)?shù)亓餍星N和劇種曲牌，還有來(lái)自戲曲、民歌、明清俗曲、古曲類的曲牌，種類非常豐富。

由于每個(gè)文人都有不同的創(chuàng)作理念，所以曲牌的聯(lián)綴形式并無(wú)定格，但大體結(jié)構(gòu)已經(jīng)形成，一般開頭為【上河調(diào)】或【鳳陽(yáng)歌】，結(jié)尾為【垛子板】或【梅花落】，中間依據(jù)內(nèi)容不同，選取情緒相宜的曲牌?！栋咨邆鳌贰肚锝贰读鹤！返葌鹘y(tǒng)山東琴書曲目在此背景下應(yīng)運(yùn)而生，僅《梁?！肪陀昧?17個(gè)曲牌，可見曲牌種類運(yùn)用之廣泛。

筆者在山東濟(jì)南曲水亭街做田野調(diào)查時(shí)，發(fā)現(xiàn)有一人能勉強(qiáng)唱一段《白蛇傳》中的《斷橋》，歌詞為：喘吁吁忘斷橋山水依舊/橋未斷情已斷觸目皆愁/想當(dāng)初離峨眉西湖觀景/與許郎巧相遇斷橋亭頭/他雨中肯借傘心底寬厚/約來(lái)日取雨傘暗把情留/在鼓樓論琴曲兩心相印/小青妹做紅媒得攜佳偶/盜酷銀害官人身披枷鎖/玩花船救夫君逃離杭州。

通過(guò)這段唱詞可以發(fā)現(xiàn)，由于是文人雅士所創(chuàng)，唱詞語(yǔ)言的書卷氣息十分濃郁，韻腳整齊，句式對(duì)稱，多以排比對(duì)偶式出現(xiàn)，全段結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，詞句精煉，嚴(yán)格遵守曲牌文學(xué)格律，唱腔情感細(xì)膩，旋律優(yōu)美，格調(diào)高雅，頗有藝術(shù)大作氣息，但在明朝時(shí)期，文人雅士畢竟是少數(shù)，并不是所有人都能夠接受這種富有文學(xué)氣息的“雅”文化，這使得其并沒有在其他階層中廣泛傳播開來(lái)。

此后，文人儒士對(duì)“琴箏清曲”進(jìn)一步加工處理，為了讓這個(gè)曲藝形式不只局限于文人圈子中，開始將目光投向了當(dāng)時(shí)社會(huì)上流傳的一些話本、劇本和民間故事，并對(duì)這些故事進(jìn)行創(chuàng)編，從而形成了《楊家將》《包公案》《大紅袍》等多部傳統(tǒng)的琴書曲目。

由于其故事情節(jié)和趣味性都有所增強(qiáng)，“琴箏清曲”漸漸被大眾所接受，開始從文人階層傳播到民間。但這一時(shí)期，文人和農(nóng)民之間仍有很大差距，所以主要分為兩種傳播途徑，一種是“儒門傳清”，另一種是在民俗活動(dòng)中傳播，這種傳播因其傳承者大多都是農(nóng)民，對(duì)曲牌格律不能完整把握，因此他們?cè)趥鞒羞^(guò)程中對(duì)曲牌進(jìn)行精簡(jiǎn)，以所謂“老六門主曲”，即【上合調(diào)】【鳳陽(yáng)歌】【疊斷橋】【漢口垛】【垛子板】【梅花落】最為常用。

這一時(shí)期琴書藝人主體主要是文人墨客，但同時(shí)，經(jīng)過(guò)在民俗活動(dòng)中傳播，至乾隆年間，重唱輕說(shuō)、旋律曲調(diào)以明清俗曲、曲牌為主且非常重視作品文學(xué)性和音樂性的“小曲子”已遍布鄉(xiāng)野田間，由此可以看到，作為“小曲子”形式的山東琴書最終在魯西南的農(nóng)村地區(qū)也慢慢得到確立。

（二）“撂地說(shuō)書”時(shí)期

清光緒年間，一些善演小曲子的農(nóng)民開始大量涌入城市。經(jīng)筆者查閱《新修菏澤縣志》后發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期魯西南連年災(zāi)荒，這使得這些民間藝人被迫進(jìn)入城市賣藝，唱“小曲子”的藝人從自?shī)首詷仿D(zhuǎn)向職業(yè)性演唱，演唱場(chǎng)所也從農(nóng)閑聚會(huì)轉(zhuǎn)移到城市街頭和書場(chǎng)茶館，由于大多數(shù)琴書藝人在集市、廟會(huì)、街頭等地露天演唱，所以此時(shí)期也稱為“撂地說(shuō)書”時(shí)期。

“撂地說(shuō)書”時(shí)期的創(chuàng)作者和表演者已經(jīng)由最初的文人墨客轉(zhuǎn)變?yōu)槌錾磙r(nóng)民的琴書藝人，他們不斷涌入城市，為廣大人民演出。早期撂地說(shuō)書影響較大的是鄆城劉老繼、金鄉(xiāng)李鳳興等人，這一時(shí)期，大多琴書藝人的愿望是賺錢維持生計(jì)，山東琴書曲牌數(shù)量龐大，且演唱費(fèi)力的特征逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，農(nóng)民為了更方便演唱山東琴書，將已經(jīng)精簡(jiǎn)的“老六門主曲”進(jìn)一步發(fā)展為以【鳳陽(yáng)歌】【垛子板】為主曲的板腔體，使自己可以更好地把握和演唱山東琴書。

由于出現(xiàn)災(zāi)荒，琴書藝人為了增加自己的收入，演出形式也由分角坐唱，演唱者四至七人分持琴、箏，配以四胡、竹笛、琵琶、碰鈴等轉(zhuǎn)變?yōu)槎俗圆贅菲鲗?duì)口演唱，主要伴奏樂器是揚(yáng)琴和墜胡，所以這一時(shí)期的山東琴書也稱為“唱揚(yáng)琴”“打揚(yáng)琴”。

同時(shí)，為了適應(yīng)趕集、趕會(huì)時(shí)廣大聽眾要求，能讓更多的人喜歡上山東琴書，這一時(shí)期琴書曲目風(fēng)格已經(jīng)有了很大轉(zhuǎn)變。琴書藝人創(chuàng)作的曲目不再追求文學(xué)性，而是更加貼近百姓的日常生活，由唱牌子曲改為唱長(zhǎng)篇書、中篇書，選用的也大多是與當(dāng)時(shí)社會(huì)主要問(wèn)題有關(guān)的題材，用以抒發(fā)廣大群眾心聲，使其能夠產(chǎn)生共鳴，把人民生活搬上了山東琴書舞臺(tái)。這些琴書藝人陸續(xù)改編移植了大批中篇書，如《王天保下蘇州》《空棺記》等40余部。下面是筆者在田野調(diào)查時(shí)搜集到的一段曲詞，經(jīng)演唱此曲目的琴書藝人講述，這段曲詞節(jié)選自當(dāng)時(shí)山東琴書《王天寶下蘇州》中的一回《頭夜夫妻》，著重諷刺舊時(shí)婚姻制度，抒發(fā)人民群眾的思想感情，其詞如下：

（甲）我怨聲老天老爺你熱死俺啦/（乙）我喊一聲龍?zhí)炖蠣斈阍趺催@么/（甲）我喊聲那熱天熱天好熱的天/（乙）念白：這頭一晚上的小兩口擱屋里頭，竟弄兩個(gè)不一樣的/（甲）我記得入伏都在六月里/（甲）這怎么臘八又到了入伏的天啦/（甲）我心中沒把別人埋怨/（甲）怨一聲娘門的二老呀/（甲）兒出嫁什么東西你都陪送/（甲）為什么不陪把白綾小扇我扇著玩/（甲）我怨聲龍?zhí)炖蠣斦@么燥的/（甲）煩了我把被子掀。

在聽完琴書藝人演唱后，筆者發(fā)現(xiàn)這一段琴書與“琴箏清曲”時(shí)期的琴書曲目相比，念白明顯增多，于是筆者便對(duì)琴書藝人進(jìn)行隨機(jī)訪談，了解到是因?yàn)樵谶@一時(shí)期，山東琴書藝人受到山東大鼓影響，因此這一時(shí)期的山東琴書更加側(cè)重于“說(shuō)”的藝術(shù)形式，念白和之前傳統(tǒng)的山東琴書曲目相比增加了很多。

之后，筆者又走訪了一些濟(jì)南當(dāng)?shù)乩弦惠叺娜耍ㄟ^(guò)交談發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期濟(jì)南曲藝發(fā)展迅速，曲藝人員不斷增多，導(dǎo)致演出場(chǎng)所越來(lái)越多，許多后來(lái)略有名氣的茶館書館幾乎都是在這一時(shí)期建立起來(lái)的，筆者又翻閱了《山東曲藝史》，發(fā)現(xiàn)里面記載當(dāng)時(shí)的濟(jì)南地區(qū)中的東南方位出現(xiàn)了說(shuō)書大篷和明地，趵突泉前門外也出現(xiàn)了一批小書館，這些場(chǎng)所的增加使得山東琴書影響力進(jìn)一步增大。

（三）中華人民共和國(guó)成立初期

中華人民共和國(guó)成立初期，在黨的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)下，人民的生活逐步走向正軌，生活質(zhì)量得到明顯提高，這使得人們有更多精力可以投入到娛樂休息中來(lái)，這一時(shí)期涌現(xiàn)了大批新文藝工作者，他們的參與導(dǎo)致山東琴書開始形成由俗到雅的發(fā)展趨勢(shì)，音樂語(yǔ)言由各地方言反趨向于濟(jì)南官話。由于人民對(duì)新生活的向往，所以中華人民共和國(guó)成立初期的山東琴書大多是以時(shí)代發(fā)展作為素材進(jìn)行創(chuàng)編的，如強(qiáng)調(diào)工業(yè)產(chǎn)品質(zhì)量的《質(zhì)量風(fēng)波》，反映農(nóng)村新經(jīng)濟(jì)政策成果的《鋸瓷盆》，以及反映“五講四美”的《三次考驗(yàn)》等，其中也有少量改編自傳統(tǒng)曲目的山東琴書，如《秋江》《水漫金山》《盜靈芝》等。

由于社會(huì)迅速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏逐漸加快，舊時(shí)的山東琴書已經(jīng)無(wú)法滿足大多數(shù)人的審美需求，許多人認(rèn)為山東琴書抒情有余，激昂不足，所以新文藝工作者在創(chuàng)作新的山東琴書時(shí)進(jìn)行調(diào)整。舊時(shí)的山東琴書在開頭時(shí)會(huì)做大量鋪墊，而此時(shí)的觀眾追求一切從簡(jiǎn)，在前四至八句的開頭需交代人物、背景，引出事物發(fā)展矛盾，如果開頭沒有抓住他們的內(nèi)心感受，那么大多數(shù)人就會(huì)“拔蘿卜”（起座）。劉金堂老師創(chuàng)作的琴書就具有開頭從簡(jiǎn)的特點(diǎn)，下例曲詞節(jié)選自劉金堂老師撰寫的山東琴書詞曲集《真正的愛情》中的《真正的愛情》和《老石匠》兩首琴書的頭四句。

《真正的愛情》：“列車飛馳奔正南/秀麗的南國(guó)風(fēng)光映眼簾/旅客們面對(duì)車窗爭(zhēng)相看/獨(dú)有個(gè)年輕的姑娘無(wú)心觀……”

《老石匠》：“雞叫頭遍朦朧天/王大爺起早要上山/背起了錘頭鉆子往外走/王大娘上前把他攔……”

中華人民共和國(guó)成立初期，由于新文藝工作者不斷加工改造，山東琴書遂成為一個(gè)全國(guó)性曲種，廣泛流傳于我國(guó)山東、河北、京津地區(qū)、東北三省及內(nèi)蒙古、新疆等地。

（四）21世紀(jì)以后

此時(shí)的琴書藝人群體主要是中華人民共和國(guó)成立初期的琴書藝人一脈傳承下來(lái)的，大多都是老一輩琴書藝人，很少有年輕血液，這導(dǎo)致山東琴書的創(chuàng)新和發(fā)展變得遲緩，究其原因，最主要是因?yàn)槎嘣幕瘺_擊。筆者于2021年進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，山東琴書藝人在民間已很難找尋，音樂群體與20世紀(jì)鼎盛時(shí)期相比減少了近五分之四，且大多數(shù)人只是當(dāng)成一個(gè)業(yè)余愛好，真正職業(yè)的山東琴書藝人少之又少，山東琴書的傳承發(fā)展變得危在旦夕。

筆者在濟(jì)南走訪調(diào)查時(shí)也著重關(guān)注了這一現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)無(wú)論是筆者采訪的琴書藝人，還是聽琴書的觀眾，大多都已是年過(guò)半百的老人，幾乎見不到青年人和中年人身影，為了保證結(jié)果的準(zhǔn)確性，筆者又趕往琴書萌芽之地菏澤市牡丹區(qū)，發(fā)現(xiàn)此地也是如此，山東琴書領(lǐng)域幾乎很難見到青年人。

為了推動(dòng)山東琴書發(fā)展，使其符合當(dāng)代社會(huì)需求，筆者在進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代琴書藝人為了拯救山東琴書也做出了非常多的努力，比如在緩慢有序的節(jié)奏中適當(dāng)融入現(xiàn)代節(jié)奏律動(dòng)，在音樂進(jìn)行中融入現(xiàn)代流行音樂曲調(diào)，在保持原有韻律的基礎(chǔ)上，更新傳統(tǒng)板腔體音樂語(yǔ)言，加入現(xiàn)代語(yǔ)言特征，融入部分流行色彩，緊貼當(dāng)下時(shí)事進(jìn)行創(chuàng)作，開門見山、直奔主題，寫新、創(chuàng)新、唱新，唱詞活潑、生動(dòng)易懂，不僅老年人喜歡，青年人也能產(chǎn)生一定的共鳴。

綜上所述，山東琴書從開始萌芽發(fā)展至今六百多年的歷史中，不同時(shí)代的琴書藝人群體對(duì)山東琴書的形成和發(fā)展產(chǎn)生了不同影響，“琴箏清曲”時(shí)期的文人群體確立山東琴書用曲牌連綴的方式表現(xiàn)故事；撂地說(shuō)書的農(nóng)民群體為方便演唱和賣藝對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)化，并增加鄉(xiāng)土氣息；中華人民共和國(guó)成立初期的新文藝工作者多以時(shí)代發(fā)展為主題來(lái)創(chuàng)作；21世紀(jì)琴書藝人貼合時(shí)事，并融入現(xiàn)代流行音樂，迎合當(dāng)代社會(huì)審美，以便維持其發(fā)展。山東琴書的演唱形式、演唱內(nèi)容、演唱風(fēng)格等在每一個(gè)階段都發(fā)生了不同的變化，永遠(yuǎn)處在運(yùn)動(dòng)和變化狀態(tài)中。郭乃安先生曾提到過(guò)：“任何音樂現(xiàn)象無(wú)非是處在特定歷史條件下的人們精神生活的一種表現(xiàn)形式?！睆拈_始“琴箏清曲”的萌芽，到平民百姓也可以參與的“莊稼?！?，然后發(fā)展到“撂地說(shuō)書”時(shí)期、中華人民共和國(guó)成立初期，最后到今天的21世紀(jì)，每一階段的歷史背景或多或少都影響著人民的思想、情緒和愿望，由于音樂是人所創(chuàng)造的，也是為人而創(chuàng)造的，所以這些思想變化也反映到山東琴書這一音樂形式上，使得山東琴書具備豐富的歷史文化。除此之外，在音樂群體中，一些有群體意識(shí)的優(yōu)秀藝人對(duì)山東琴書的發(fā)展、演變也作出了突出貢獻(xiàn)。

二、不同空間音樂個(gè)體對(duì)山東琴書的影響

1933年，以鄧九如為代表的琴書藝人進(jìn)天津演唱，將這一曲藝形式正式定名“山東琴書”。定名后，山東琴書在山東省范圍內(nèi)迅速傳播，在一些優(yōu)秀琴書藝人帶領(lǐng)下，逐漸形成了以菏澤、濟(jì)寧為中心的南路、以濟(jì)南為中心的北路，以及以廣饒、青島等地為中心的東路，并于1962年在“山東琴書流派座談會(huì)”上進(jìn)行了正式劃分。

（一）南路琴書

南路琴書主要盛行于菏澤、濟(jì)寧等地，是山東琴書萌芽的地方，因此南路琴書藝人受到傳統(tǒng)琴書影響最大，大量琴書曲牌被保留，堅(jiān)持以唱為主、說(shuō)為輔的說(shuō)唱特色，較為注重曲牌和藝術(shù)風(fēng)格傳承。該地歷史文化渾厚悠久，地域文化淳樸，鄉(xiāng)土氣息非常濃郁，造就了南路琴書淳樸、幽默風(fēng)趣的藝術(shù)特點(diǎn)。因其人民較為淳樸，所以南路琴書在唱詞上運(yùn)用了很多方言口語(yǔ)，語(yǔ)言十分生動(dòng)形象，加之琴書藝人情感充沛的表演，將人物形象和生活場(chǎng)景刻畫得栩栩如生。

李鳳興奠基的李派琴書是南路琴書中較為完整的個(gè)人流派，李若光、李若亮、李湘云等都是李派琴書的代表人物?！袄钆伞鼻贂嚾死钊艄庹J(rèn)為南路琴書講究快口，拖腔拉韻的聽眾嫌膩歪，故南路嗓音條件好的藝人多用假聲頓音，說(shuō)唱性較強(qiáng)，唱說(shuō)結(jié)合，由說(shuō)入唱，靈活多變。

由于魯西南方言習(xí)慣是在句尾帶一些上翹的小彎腔，所以一些李派琴書音樂會(huì)在句尾出現(xiàn)小三度或者小二度跳進(jìn)。如下，筆者在《山東琴書大全》中截取的由李若亮、李湘云演唱的《老王賣瓜》譜例：

譜例1的“大襟褂兒（耶）”出現(xiàn)了字后襯腔的小三度跳進(jìn)，譜例2的“外號(hào)”去聲字直接用#1到2的上行小二度旋律表現(xiàn)。此外，因該地方言有兩個(gè)降升調(diào)，尾音拖腔帶小鉤上翹，中州韻。行腔中字腔同行。語(yǔ)速較快，吐字上對(duì)輔音，特別是唇齒音特別強(qiáng)調(diào)，尖團(tuán)音區(qū)分嚴(yán)格，發(fā)低元音時(shí)語(yǔ)音位置靠前，所以在李派唱腔中常用的潤(rùn)腔手法有噴口與高起低落的大跨度下滑音兩種，形成了曲藝音樂質(zhì)樸率真的特質(zhì)，即使抒情性濃郁的段落也少有婉轉(zhuǎn)的慢長(zhǎng)拖腔。為了使琴書變得更加靈活生動(dòng)，李派在繼承前人唱腔基礎(chǔ)上，將【鳳陽(yáng)歌】由單調(diào)呆板的頂板起唱改為靈活的閃板起唱，為南路琴書唱腔改革作出成功嘗試，其粗獷、明朗、富于戲劇性的李派唱腔為南路其他個(gè)人藝術(shù)唱腔提供了借鑒。

在當(dāng)代，南路琴書的代表人物是濟(jì)寧藝術(shù)團(tuán)的南路傳承人劉士福，筆者在做田野調(diào)查時(shí)曾有幸聽過(guò)他的現(xiàn)場(chǎng)演唱，純正的魯西南方言配上南路琴書特色，讓人耳目一新。他的即興能力很強(qiáng)，能進(jìn)行現(xiàn)掛（演員根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際情況即興發(fā)揮），還能創(chuàng)作緊跟時(shí)代熱點(diǎn)、緊扣當(dāng)代審美習(xí)慣的新段子。

（二）東路琴書

據(jù)張軍老師1984年撰寫的《山東琴書研究》記載，大約在一百年前，青州廣饒縣四平調(diào)藝人商秀嶺去往曹州一帶活動(dòng)，與南路琴書藝人殷田昌、張鶴鳴老師結(jié)識(shí)，他意識(shí)到南路琴書廣受人民喜愛，便開始學(xué)習(xí)南路琴書，他將鳳陽(yáng)歌與老四平調(diào)結(jié)合，揉成新腔，改唱琴書。光緒末年，商秀嶺等又與蓬萊文人翁樂明相結(jié)合，編出《宋江樓》《老少換妻》等東路琴書特有的曲目進(jìn)行演唱，為“東路”之始。

商秀嶺的侄子商業(yè)興自幼跟隨叔父學(xué)唱琴書，因其深厚的曲藝素養(yǎng)和寬厚嘹亮的好嗓子，逐漸成長(zhǎng)為商派琴書著名代表人，他尤為注重語(yǔ)言技巧運(yùn)用，常使用感嘆詞等突出人物形象；由于東路琴書所在地區(qū)如青島等地經(jīng)濟(jì)較為富裕，人民生活水平和文化欣賞水平較高，為適應(yīng)此地群眾審美習(xí)慣，商業(yè)興格外強(qiáng)調(diào)提升“唱”技藝，唱腔較為婉轉(zhuǎn)舒緩。

商業(yè)興創(chuàng)腔時(shí)主動(dòng)分開行當(dāng)，分開男女，創(chuàng)造出不同風(fēng)格的唱腔，他的琴書表演一般都是與其妻關(guān)云霞一起唱對(duì)口琴書，這使得此后的東路琴書大多都是男女雙檔演出，所以東路琴書出現(xiàn)了大量女藝人，在此之前，關(guān)于女琴書藝人的記載很少，僅在賀金城個(gè)人傳記中有提到過(guò)招收女弟子的消息。商派女琴書藝人不僅參與到琴書唱腔改革中，還憑借其甜美嗓音和婉轉(zhuǎn)唱腔在東路琴書歷史上寫下了屬于自己的名字。商派琴書男腔挺拔開闊，氣勢(shì)昂揚(yáng)；女腔聲音柔美，輕松亮麗，女腔的出現(xiàn)奠定了此后東路琴書婉轉(zhuǎn)清雅的藝術(shù)風(fēng)格。

商派琴書的方言基礎(chǔ)是膠遼官話，因其大多屬于沿海一帶，此地區(qū)存在著大量移民，人民方言與內(nèi)陸差異較大。以聲母zh、ch、sh為例，在膠東某些地方讀成j、q、x或z、c、s。例如針（zhēn），膠東地區(qū)多讀（jīn）；身（shēn），膠東大多數(shù)地區(qū)讀作（xīn）；肉（ròu）多讀作（yòu）；人（rén）多讀作（yén）。此外，該地區(qū)的方言還有鼻化音、讀音特化、土語(yǔ)現(xiàn)象，例如商業(yè)興和關(guān)云霞演唱的《三打四勸》中，將“麥”讀作“mèi”，“做”讀作“zòu”，“別”讀作“bái”。

曾有學(xué)者走訪東路琴書流行的東營(yíng)市廣饒縣，這里是商秀嶺之徒商業(yè)興家鄉(xiāng)，通過(guò)對(duì)當(dāng)?shù)厍贂嚾瞬稍L調(diào)查發(fā)現(xiàn)，他們大多都屬于“商派”，其中有幾人還跟商業(yè)興的女弟子朱麗華學(xué)過(guò)琴書，算是商派的直接傳承人。學(xué)者請(qǐng)當(dāng)?shù)匾粚?duì)琴書藝人演唱了一首傳統(tǒng)琴書曲目《小姑賢》，在演唱過(guò)程中，學(xué)者發(fā)現(xiàn)他們?cè)跐?rùn)腔的時(shí)候善于運(yùn)用前下滑音和顫音，有自己固定的樂匯和落腔，不同于南路琴書唱腔的直接收尾，他們往往出現(xiàn)前緊后松的形式，增加了琴書音樂的藝術(shù)性和抒情性。

商業(yè)興大膽對(duì)傳統(tǒng)山東琴書進(jìn)行改革，改變了【鳳陽(yáng)歌】【垛子板】的旋律及板式，從板上起落腔改為中眼起唱，放慢整個(gè)曲調(diào)節(jié)奏，從容行腔。其最大貢獻(xiàn)就是創(chuàng)造了商派女腔，女性藝人開始在琴書表演中有了一席之地，20世紀(jì)30年代，商派唱腔不僅唱響膠東地區(qū)，甚至還傳播到韓國(guó)，擴(kuò)大了東路琴書影響力，為此后東路琴書發(fā)展提供了豐富的藝術(shù)素材。

（三）北路琴書

北路琴書是山東琴書中最晚形成的一個(gè)支脈，其最具代表性的派別是鄧九如的“鄧派”。鄧九如是南路琴書出身，后為適應(yīng)在天津、濟(jì)南等大城市演出時(shí)群眾的需要，將老口南路琴書改為濟(jì)南話，創(chuàng)造了北路琴書，這使得后來(lái)很多南路琴書藝人也跟隨鄧九如改唱北路琴書，所以可以說(shuō)北路琴書的構(gòu)成根基是一批在唱腔革新方面有著思想一致性的南路琴書藝人。

鄧九如嗓音渾厚嘹亮，唱腔樸素中略帶幽默，平易又不失韻味，喜歡與觀眾直接交流，讓觀眾感覺非常樸實(shí)親近。他曾二上大連，四進(jìn)天津，因在天津打響名聲，這才使得山東琴書得以正式定名，對(duì)山東琴書的發(fā)展起到重大影響。

鄧派琴書流行于魯北、魯中地區(qū)，齊魯文化的創(chuàng)新性和包容性為其發(fā)展創(chuàng)造了良好的背景。與鄉(xiāng)土氣息濃郁的魯西南地區(qū)不同，齊魯文化更注重對(duì)“雅”文化的培養(yǎng)，所以鄧派琴書較為典雅、雋永。

鄧九如用濟(jì)南方言演唱，方言基礎(chǔ)是冀魯官話，方言特點(diǎn)是語(yǔ)速較為適中，發(fā)音時(shí)強(qiáng)調(diào)元音，因其注重元音，發(fā)音位置靠后，唇齒分明，所以鄧九如在唱法上特別強(qiáng)調(diào)字正腔圓，唱腔具有明顯頓挫，強(qiáng)調(diào)先出字再行腔，吐字清晰，因其字正腔圓的發(fā)音特點(diǎn)，所以行腔平穩(wěn)富有變化，形成了氣質(zhì)渾厚的獨(dú)特韻味。

鄧九如喜用句末頓音潤(rùn)腔，借用頓音著重韻母，形成其鄧派唱腔“一字一坑”的演唱特色。他開創(chuàng)了山東琴書先河，擴(kuò)大了琴書在全國(guó)范圍的影響力，為適應(yīng)大城市演唱需要，將老口南路琴書改為以濟(jì)南方言為基礎(chǔ)的琴書，奠定了北路琴書基本風(fēng)格，帶動(dòng)了北路琴書的發(fā)展。

后來(lái)因北路琴書主要在山東省會(huì)濟(jì)南及其周邊地區(qū)發(fā)展，省會(huì)的文化優(yōu)勢(shì)使得它與外地文化交流十分方便，北路琴書藝人能夠接觸到很多山東省內(nèi)外優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，并且因?yàn)轸敱钡貐^(qū)距離京津較近，所以也受到了很多京劇、評(píng)劇、京韻大鼓等藝術(shù)形式影響，唱腔中會(huì)出現(xiàn)一些委婉動(dòng)聽的甩腔，更加符合城市藝術(shù)審美。

目前山東琴書北路較為出名的琴書藝人為“鄧派”的唯一傳承人姚忠賢老師，在2018年，筆者曾看過(guò)姚忠賢老師參演的大型歌劇《檀香刑》，在劇中姚老師扮演了一個(gè)琴書藝人角色，通過(guò)“道白”和“說(shuō)唱”，將故事情節(jié)串聯(lián)起來(lái)，向觀眾展示了最正宗、最原汁原味的北路琴書。演出結(jié)束后，筆者對(duì)姚忠賢老師進(jìn)行專門訪談，向其詢問(wèn)了北路琴書特點(diǎn)，姚忠賢老師回答說(shuō)：“傳統(tǒng)的北路琴書風(fēng)格大方，幽默風(fēng)趣，演奏樂器多為墜琴和揚(yáng)琴，你看我這次在《檀香刑》里使用的就是墜琴。從調(diào)性上來(lái)看，北路琴書多用B調(diào)，但是因?yàn)楝F(xiàn)在學(xué)唱琴書幾乎都是女學(xué)生，再加上我自身的聲音也很高，所以我就自己研究改成了C調(diào)演唱，男生可以唱原本的B調(diào)，這樣琴書就能適合更多的人了，有利于它的傳承?！?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，筆者從不同時(shí)代、不同地域兩個(gè)維度，將山東琴書歷史發(fā)展過(guò)程中的群體和個(gè)體進(jìn)行梳理歸納，通過(guò)他們的音樂活動(dòng)和音樂意識(shí)可以發(fā)現(xiàn)山東琴書音樂是山東人民情感的自然流露，群體造就了山東琴書整體的風(fēng)格，優(yōu)秀的個(gè)體則讓山東琴書不斷突破自身、更新發(fā)展，從而被人們廣泛認(rèn)可，可以說(shuō)，山東琴書的發(fā)展與人民始終保持著密切聯(lián)系，人民對(duì)音樂的生存與發(fā)展有著重大影響，如果沒有琴書藝人的創(chuàng)新、發(fā)展、推動(dòng)，那么山東琴書的一切意義特點(diǎn)都將不復(fù)存在。

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