摘要：胡旋舞是我國古代西域樂舞眾多杰出代表中的經(jīng)典案例，它以典型的旋轉(zhuǎn)舞姿著稱于世。在諸多文獻(xiàn)、壁畫造像中皆有胡旋舞的風(fēng)貌記述。本次實(shí)踐創(chuàng)研舞蹈作品《胡旋印月》，其創(chuàng)作動機(jī)源自唐代詩人白居易詩作《胡旋女》。本著古為今用的創(chuàng)作理念，借助唐詩中的胡旋舞孑遺，引用王國維“二重證據(jù)法”以及陶俑、舞俑、龜茲石窟群、敦煌石窟群的壁畫殘存史料，筆者力圖以《胡旋印月》實(shí)踐個案重構(gòu)西域樂舞代表胡旋舞的身體語言與文化語境。

關(guān)鍵詞：龜茲學(xué)" 胡旋舞" 舞臺實(shí)踐" 西域樂舞

中圖分類號：J705

在我國舞蹈界，關(guān)于胡旋舞這一舞蹈命題的研究大致分為兩類：一類是借助圖像遺存、文獻(xiàn)古籍的文化考究。二類則是植根于前者理論研究基礎(chǔ)上的舞臺實(shí)踐與動態(tài)文本呈現(xiàn)。從現(xiàn)有研究成果爬梳，胡旋舞是持續(xù)性與熱度性較高的學(xué)術(shù)話題。

一、胡旋舞沿革

胡旋舞作為史上著名的西域樂舞代表，能夠東漸至中原必然與古絲綢之路的開辟有著聯(lián)系。西漢時期，張騫出使西域的壯舉正式拉開了西域樂舞東漸與傳播交流之序幕。歷史上著名的胡旋舞便在其中。段安節(jié)《樂府雜錄》以及《新唐書·禮樂志》中描述，此舞為胡人旋轉(zhuǎn)之舞，且在表演時需借助道具圓毯。說明舞者是站立在小圓毯上完成此舞的表演。在白居易、李端、元稹等詩人的筆墨下，均對胡旋舞做出了不同的文字記述。在《中國石窟·敦煌莫高窟》《敦煌學(xué)大辭典》《敦煌壁畫解讀》等畫冊中都明確介紹第220窟北壁均是以胡旋舞為原型。

直至20世紀(jì)初，德國科考隊(duì)先后四次進(jìn)入中國新疆，對石窟佛寺的勘察、臨摹、制圖，揭開了胡旋舞登上國際視野的首個篇章。在格倫威德爾《新疆古佛寺：1905—1907年考察成果》一書中，介紹了他首次進(jìn)入中國并對新疆現(xiàn)存古佛寺的考察成果，其中囊括古代庫車的歷史與佛教藝術(shù)演變的考證。1925年，勒柯克出版了《中亞藝術(shù)與文化史圖說》，此專著中大量圖片展示了龜茲地區(qū)石窟壁畫的真貌，其中不乏龜茲樂舞及胡旋舞的形態(tài)。

時至今日，世人皆知胡旋舞，卻并未欣賞過其真身的活態(tài)風(fēng)采。隨著“一帶一路”倡議的持續(xù)推進(jìn)，胡旋舞藝術(shù)實(shí)踐與舞臺呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值日益凸顯。作為古代西域樂舞三杰之一，不論從文化雙向回溯角度抑或是藝術(shù)作品審美屬性，皆展現(xiàn)了邊疆地區(qū)獨(dú)特的舞蹈文化形態(tài)樣貌。于今人身份而言，胡旋舞的真實(shí)動態(tài)已然凝固在歷史的塵封之中。文獻(xiàn)古籍、詩詞歌賦、壁畫舞俑，皆反映了廣大群眾的審美和情感需求。因此，對于樂舞形象的研究，有利于了解當(dāng)時社會和人文藝術(shù)的發(fā)展情況。而舞臺的實(shí)踐創(chuàng)研，只是對胡旋舞“以形表意，以意傳情”的手段。這對揭開古代西域文化的歷史背景有著重要的參考價(jià)值。

描寫胡旋舞舞風(fēng)、舞貌的詩詞文獻(xiàn)不勝枚舉，其中最著名的作品當(dāng)屬白居易《胡旋女》一詩。此篇詩作詳細(xì)記述了胡旋舞舞女在唐代中原演繹此舞的景象。作為西域樂舞東傳個案之一，胡旋舞自漢唐時期盛行，是以旋轉(zhuǎn)技巧為主的女子表演性舞目。從表演場域，再到舞蹈力效與不同空間的表達(dá)，胡旋舞的動作動機(jī)、形態(tài)風(fēng)貌皆有舞臺實(shí)踐的可創(chuàng)造性、必要性與前瞻性。

基于現(xiàn)有參照系的佐證，從詩詞歌賦到壁畫圖像，提取胡旋舞的靜態(tài)之姿與舞風(fēng)舞貌進(jìn)行舞臺創(chuàng)作具有較強(qiáng)的實(shí)操性。從旁觀者到學(xué)習(xí)者再到實(shí)踐者的身份介入古代西域樂舞胡旋舞的實(shí)踐體悟之中。以今人思考，結(jié)合古代西域樂舞孑遺與舞蹈文化雙向回溯的動因，借助舞蹈生態(tài)學(xué)中“形、功、源、域”四個維度的研究方法，從舞蹈身體語言出發(fā)，對胡旋舞的舞詞、舞句、舞段以及舞情、舞境、舞蹈功能進(jìn)行最大限度舞臺呈現(xiàn)，能為古代西域樂舞的當(dāng)代繁榮與復(fù)興提供可行性研究。

二、胡旋舞創(chuàng)作實(shí)踐

西域樂舞作為中華民族歷史文化的重要組成部分，對中國當(dāng)代新疆各民族歌舞藝術(shù)的滋養(yǎng)與反哺價(jià)值不言而喻。隨著龜茲學(xué)與敦煌學(xué)研究的相繼興起，揭開西域樂舞的神秘面紗有利于當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)者從個案研究中探索古代樂舞的藝術(shù)特征與發(fā)展規(guī)律。本次實(shí)踐創(chuàng)研作品的選材是胡旋舞，作為既有的舞蹈選材，其創(chuàng)作難度首先聚焦于舞蹈體語的提煉與發(fā)展，其次是靜態(tài)舞姿到動態(tài)呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。因此，古代類舞臺作品的創(chuàng)作實(shí)踐必須植根于歷史文化。此種文化既是過去的，也是今人反觀歷史后得出的新經(jīng)驗(yàn)。就筆者而言，古代類舞蹈作品不僅是作品本身再塑歷史語境，而且要反映和呈現(xiàn)歷史語境中的人物環(huán)境和社會風(fēng)貌。那么人物形象便是作品實(shí)踐中的核心工程。在藝術(shù)創(chuàng)作中，典型形象既決定了舞蹈作品的內(nèi)容與形式，也牽制著舞蹈作品故事情節(jié)的發(fā)展與走向，是作品立意顯現(xiàn)的關(guān)鍵所在。本次實(shí)踐創(chuàng)研的胡旋舞作為間接選材，是以歷史語境中的他者生活來顯現(xiàn)編導(dǎo)自己的立意。選材是顯性選材，而立意卻是隱性立意。因此，在作品編創(chuàng)實(shí)踐之前，首先要厘清胡旋舞在古代社會結(jié)構(gòu)中的位置。

據(jù)文獻(xiàn)記載，胡旋舞的起源有三種學(xué)說：康國說、石國說、米國說。三地皆為歷史中的西域三十六國，言外之意，此舞的生發(fā)地皆與西域有關(guān)，地域性是其顯著特征。在現(xiàn)有出土文物遺存中，胡旋舞大多被記述于殘存的石窟壁畫，并以表現(xiàn)娛佛、娛人色彩的舞蹈內(nèi)容為主。例如：敦煌莫高窟第220窟北壁，2名女性舞者腳踩圓毯、身披布帛，采用鏡像對稱的法則演繹胡旋舞。陜西安伽墓、山西虞弘墓出土的文物皆以石刻浮雕的樣本再現(xiàn)胡旋舞的歷史形態(tài)。此舞雖誕生于西域沃土，卻盛行于中原一帶。從意識形態(tài)角度判斷，胡旋舞作為東傳樂舞，必然是隨著舞者本身同時介入中原文化。站在歷史維度回望，中原文化是秉持廣納博采、不拘一格的時代氣質(zhì)接受外域樂舞。其次，胡旋舞在傳入中原后，多以席間穿插表演的形式活躍于宮廷舞臺之中。觀者既是胡旋舞在中原流傳的見證者，也是西域樂舞在中原的傳播者。傳入中原的胡旋舞必然植入強(qiáng)烈的刻意性與觀賞性才會入主異地，使得諸多文人墨客在詩詞中贊不絕口。因此，在作品實(shí)踐中以歷史唯物主義觀念進(jìn)行胡旋女典型形象的塑造，以“胡人”身份演繹胡俗胡舞，以此呈現(xiàn)古代西域樂舞文化。

筆者曾參與王泳舸教授2016年主持的文化部文化藝術(shù)研究項(xiàng)目《龜茲樂舞的圖像表達(dá)與教學(xué)呈現(xiàn)》。在該項(xiàng)目的實(shí)施過程中，以龜茲舞蹈的當(dāng)代復(fù)興為基本路徑，以龜茲壁畫樂舞元素的提煉為歷時性基礎(chǔ)，打開了龜茲樂舞當(dāng)代教學(xué)與創(chuàng)作的共時性呈現(xiàn)。在參與實(shí)踐過程中，由“靜態(tài)”到“動態(tài)”的轉(zhuǎn)化探索為本次作品的構(gòu)思到實(shí)操提供了重要參照價(jià)值。因此，本次作品的實(shí)踐思路從以下三點(diǎn)展開：人物形象的塑造、典型舞蹈語匯的提煉與發(fā)展、舞蹈動作與舞段的合成。

其一，本作品所塑造的人物形象是西域胡旋舞女，這一形象不僅特指舞臺中演員的外觀形態(tài)，而是要借助人物設(shè)定再現(xiàn)西域文化的時代氣息。依照歷史文化空間的概念界定，本次舞臺實(shí)踐是以胡人身份演繹胡俗胡舞。因此，在服裝設(shè)計(jì)中主要參照克孜爾石窟新一窟中的伎樂天造像，力求舞臺中的人物形象能夠貼合歷史實(shí)際。

其二，典型舞蹈語匯提煉與動作發(fā)展。古代類舞蹈作品的創(chuàng)作有別于民族民間舞蹈作品，其因在于舞蹈本體的傳承問題，致使該類作品的典型動作以及語匯發(fā)展只能借助圖像遺存分析與文獻(xiàn)史料破解。根據(jù)舞蹈創(chuàng)作的傳統(tǒng)方法，先提煉典型舞姿，再發(fā)展舞蹈語匯，最終才能實(shí)現(xiàn)舞蹈動作的破解與重構(gòu)。在以往的西域樂舞創(chuàng)作領(lǐng)域，典型舞姿基本停滯在原始圖像的模仿層面，但胡旋舞本身的運(yùn)動軌跡與身體發(fā)力卻需要靜態(tài)舞姿到動態(tài)銜接的轉(zhuǎn)化過程。例如在克孜爾石窟第77窟右側(cè)甬道上方，舞蹈造像以出胯、提膝、移肩的身體動勢表現(xiàn)，同樣在莫高窟第220窟北壁，舞者的身體運(yùn)動路線與克孜爾石窟第77窟旋轉(zhuǎn)舞姿的表現(xiàn)形式呈較高的相似性。借助人體動力學(xué)的研究方法，舞者在運(yùn)動過程中身體所處的空間與運(yùn)動速度皆會影響肢體動作幅度的大小，其核心在于人體組織系統(tǒng)不同的發(fā)力狀態(tài)最終呈現(xiàn)出不同的身體動作。為了實(shí)現(xiàn)歷史語境中胡旋舞的典型動作再現(xiàn)，筆者嘗試不同空間與不同發(fā)力狀態(tài)下的旋轉(zhuǎn)舞姿練習(xí)，所得出的結(jié)論也大有不同。如復(fù)刻壁畫造像中的原始旋轉(zhuǎn)舞姿，以平面的路線進(jìn)行運(yùn)動，其身體的力效與速度達(dá)到最快。因此，本次作品實(shí)踐所要突破的核心之處在于旋轉(zhuǎn)技巧的發(fā)展。在舞蹈技術(shù)技巧中，旋轉(zhuǎn)多被用于舞者展示身體技術(shù)層面的外延，但歷史中的胡旋舞，旋轉(zhuǎn)既是典型舞姿，也是象征舞者技術(shù)技巧能力高低的特指?；谝陨弦蛩兀D(zhuǎn)舞姿的語匯提煉和發(fā)展必須進(jìn)行創(chuàng)新，且此種創(chuàng)新是植根在原始圖像已有的并能符合當(dāng)代審美觀念的解構(gòu)，以此在舞臺中最大限度呈現(xiàn)胡旋舞的藝術(shù)風(fēng)格特征。

其三，舞蹈動作與舞段的合成。筆者于2017年至2023年在庫車考察期間發(fā)現(xiàn)，活躍新疆南疆地區(qū)的非遺舞蹈中仍大量保留著旋轉(zhuǎn)舞姿與技巧。例如，庫車非遺舞蹈薩瑪瓦爾舞所使用的旋轉(zhuǎn)舞姿已經(jīng)與雜技表演高度融合，其較高的觀賞價(jià)值與美學(xué)特征同歷史中的胡旋舞如出一轍。在《中國古代舞蹈史教程》一書中，袁禾老師將胡旋舞與胡騰舞劃分為健舞，由此表明胡旋舞的舞風(fēng)并非清新典雅，而是具有較卓越矯健、灑脫奔放的特性。另外，旋轉(zhuǎn)舞姿作為典型技巧，在舞臺空間中需要連續(xù)不斷的運(yùn)動，也印證了胡旋舞并非人人可舞的個案，而是需要長期訓(xùn)練和實(shí)踐才能表演的舞蹈。因此，舞者在表演空間中的心理狀態(tài)必然是以炫技和傳情為主要手法。而炫技的基礎(chǔ)是傳情，傳情的目的則是審美客體與審美主體之間的共鳴達(dá)到耦合。

綜上所述，編導(dǎo)以人物形象塑造、典型舞蹈語匯的提煉與發(fā)展、舞蹈動作體驗(yàn)與舞段合成來完成胡旋舞的當(dāng)代舞臺實(shí)踐，作品既是今人站在不同視角對古代樂舞的一次研究，也是編導(dǎo)對胡旋舞從理論結(jié)合實(shí)踐的一次新認(rèn)知。

三、胡旋舞實(shí)踐作品呈現(xiàn)

此次實(shí)踐創(chuàng)研作品《胡旋印月》，從一位西域女舞者的視角出發(fā)，用肢體語言講述自己作為家鄉(xiāng)的卻貢產(chǎn)物，千里迢迢自西向東被進(jìn)獻(xiàn)給大唐天子娛樂助興的舞境。作品共有三個舞段，其內(nèi)容以“舞技”—“舞情（思鄉(xiāng)）”—“舞人（追夢）”展開創(chuàng)作。

（一）第一部分：“舞技”

此舞段編導(dǎo)主要表達(dá)胡旋舞的藝術(shù)特點(diǎn)，以及胡旋舞舞女在演繹胡旋舞時的驚人技藝。主要突出胡旋舞急速旋轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。舞者在鼓樂聲中急速起舞，像雪花空中飄搖，像蓬草迎風(fēng)飛舞的舞境。舞句以原地平轉(zhuǎn)、圈形跪轉(zhuǎn)、頂胯失重流動旋轉(zhuǎn)為主。呈現(xiàn)胡旋舞女在向列席觀者獻(xiàn)藝的情景。此舞段以鼓樂聲與舞者齊舉雙袖為起點(diǎn)，以行禮拜謝看客為節(jié)點(diǎn)。展示胡旋舞女單人獻(xiàn)技，疾如風(fēng)焉、飄帶飛揚(yáng)、難辨其舞者面容的藝術(shù)特色。在思想上傳達(dá)觀賞者在觀看胡旋舞后因舞者驚人技藝而沉溺不能自拔的表意性特征，以此反照西域樂舞較強(qiáng)的技藝性色彩。

此舞段的燈光主要以暖色定點(diǎn)光為主，借助舞臺調(diào)度的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移技法呈現(xiàn)胡旋舞女在唐代客宴席間獻(xiàn)技的舞境。此舞段表達(dá)胡旋舞的娛人功能。

（二）第二部分：“舞情（思鄉(xiāng)）”

在單人獻(xiàn)技段落結(jié)束后，此段主要以敘事性情節(jié)為主。舞者伴隨月光緩緩摘下面紗，露出面孔，用肢體語言講述自己作為家鄉(xiāng)的卻貢產(chǎn)物，千里迢迢自西向東被進(jìn)獻(xiàn)給大唐天子娛樂助興的舞境。本段主要以舞蹈空間中的高、低空間表現(xiàn)手法為主，利用舞蹈編創(chuàng)技法中的視線焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移，演繹胡旋舞女身在中原、心在家鄉(xiāng)。借助白居易“死棄馬嵬念更深”的故事典籍，再現(xiàn)胡旋舞女思鄉(xiāng)心切，不知何時才能回到家鄉(xiāng)，躊躇滿志，困惑兩難，在異地演繹胡俗胡習(xí)的情境。同時表達(dá)警醒大唐天子切勿沉迷西域樂舞而物極必反的立意。

此舞段以胡樂中的琵琶聲為始端，以含淚訴苦拜謝之情為節(jié)點(diǎn)。展示胡旋舞女身不由己，為家鄉(xiāng)安定繁榮在中原獻(xiàn)技的愁苦之意。借用“死棄馬嵬念更深”的表意性語匯，暗示唐玄宗不顧家園安危，癡迷樂舞的反面形象。此舞段的燈光主要以藍(lán)色和白色追光為主，塑造在月光下訴說思鄉(xiāng)之情的胡旋舞女形象。此舞段表達(dá)胡旋舞的敘事功能。

（三）第三部分：“舞人（追夢）”

在白居易《胡旋女》詩作中，第三層文字主旨意在批判曾勵精圖治開創(chuàng)開元盛世的唐玄宗因沉溺于西域樂舞而荒廢朝政，從此唐王朝開啟了由盛世走向衰敗的大劫難。此舞段編導(dǎo)主要表達(dá)因唐王朝落幕而被流放的胡旋舞女終于踏上歸鄉(xiāng)之路的喜悅之情。隨著夕陽西下，胡旋女再次戴上面紗，回首中原獻(xiàn)技經(jīng)歷，隱喻唐王朝更迭換代的歷史史實(shí)。胡樂聲聲不斷，胡舞旋轉(zhuǎn)不停。

此舞段的燈光主要以黃色過渡到藍(lán)色為主。其一，營造落日后的胡旋舞女踏上了向西回家的第一層含義，其二，借助舞臺色調(diào)的變化，隱喻唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰最終更迭換代的實(shí)情。此舞段表達(dá)胡旋舞的隱喻功能。

四、胡旋舞價(jià)值思辨

本次實(shí)踐創(chuàng)研作品《胡旋印月》是借歷史中的胡旋舞之材而表今人之意，同時也為表達(dá)西域樂舞以較強(qiáng)的舞技而致敬經(jīng)典。這既是編導(dǎo)對胡旋舞的一次個體認(rèn)知，也是歷史題材舞蹈作品創(chuàng)作的一次探索。正如孫穎先生所言：“中國古典舞作品的創(chuàng)作必須遵循繼承觀、發(fā)展觀與價(jià)值觀。”所謂繼承觀就是要對既定的歷史史實(shí)與文化資源進(jìn)行權(quán)衡取舍，也要對既往的傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行保護(hù)，還要對歷史中的舞蹈源流進(jìn)行爬梳。從舞蹈實(shí)踐角度反身驗(yàn)證時代風(fēng)貌與個體精神，而非脫離歷史本體進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作。第二是發(fā)展觀，在當(dāng)今的中國古典舞體系建構(gòu)中已經(jīng)形成了相對成熟的身韻流派、漢唐流派、敦煌流派以及昆舞流派，多如繁星的中國古典舞流派正是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建了能夠代表中華民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)體系。而龜茲樂舞的實(shí)踐研究起始于本世紀(jì)初，例如新疆藝術(shù)劇院編導(dǎo)王曉蕓創(chuàng)作的《龜茲古韻》、新疆藝術(shù)學(xué)院王泳舸教授《龜茲舞蹈的圖像表達(dá)與教學(xué)呈現(xiàn)》、孫瑜浛《菱格尋香》、張鵬《尋沙悟塔》《鉛華·滿壁》等皆是龜茲舞蹈在理論結(jié)合實(shí)踐中的不斷拓荒，也為龜茲樂舞從課堂教學(xué)到舞臺編創(chuàng)、表演提供了重要參照系。作為中國歷史發(fā)展長河中的重要代表，龜茲樂舞能否成為中國古典舞體系建構(gòu)的新流派，將是當(dāng)今舞蹈工作者亟待思考的問題。第三價(jià)值觀，孫穎先生在創(chuàng)建中國古典舞漢唐流派時先是解決學(xué)理層面的問題，而后進(jìn)行舞蹈技術(shù)方面的探索。首先中國古典舞漢唐流派是以傳統(tǒng)文化為基底，又以歷史唯物主義的觀點(diǎn)、立場結(jié)合圖像志、二重證據(jù)法的藝術(shù)觀進(jìn)行建構(gòu)，其實(shí)踐過程是遵循研究到學(xué)習(xí)再到創(chuàng)作的模式。從孫穎先生的作品中不難發(fā)現(xiàn)，漢唐古典舞是漢唐文化的集大成者，在舞蹈動作的運(yùn)動軌跡與路線中始終強(qiáng)調(diào)審美、氣質(zhì)、身體范式的一元化體系。正是基于由心到象的創(chuàng)作觀，最終才呈現(xiàn)出諸如《踏歌》《謝公屐》《相和歌》《楚腰》這類堪稱時代經(jīng)典的作品。回顧本次實(shí)踐創(chuàng)研經(jīng)歷，胡旋舞的個案研究猶如與塵封千年的歷史記憶隔空對話，其真正動因也是源自孫穎先生文藝創(chuàng)作觀與人生價(jià)值觀的深刻牽引。

本項(xiàng)目實(shí)踐創(chuàng)研作品是植根于課堂教學(xué)基礎(chǔ)，對胡旋舞的舞蹈語匯進(jìn)行提煉與發(fā)展，將實(shí)踐作品與課程教學(xué)相結(jié)合，進(jìn)一步探尋課堂與舞臺呈現(xiàn)之間的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而搭建課堂與舞臺間的交流軌道。自2016年新疆藝術(shù)學(xué)院王泳舸教授文化部項(xiàng)目《龜茲舞蹈的圖像表達(dá)與教學(xué)呈現(xiàn)》建設(shè)起始，龜茲樂舞作為地方高校特色課程開設(shè)已有7年之久。從單一舞姿訓(xùn)練再到道具訓(xùn)練，延展至龜茲舞蹈作品的創(chuàng)作，極大地豐富了龜茲舞蹈教學(xué)體系，形成了地方文藝品牌的典型實(shí)踐案例。結(jié)合新疆藝術(shù)學(xué)院應(yīng)用型人才培養(yǎng)的宗旨，作品創(chuàng)作最終皆要服務(wù)于課堂實(shí)踐教學(xué)，其目的是使舞蹈專業(yè)院校學(xué)生不僅能演繹舞蹈作品，更能了解舞蹈背后的文化含義，以此打破專業(yè)技能與文化感知相脫節(jié)的困境。

以現(xiàn)實(shí)主義的觀念創(chuàng)編舞蹈動作是本項(xiàng)目的創(chuàng)新觀點(diǎn)之一。胡旋舞作為西域文化的標(biāo)志性符號，本身就賦有較強(qiáng)的可舞性。而動作的解構(gòu)與發(fā)展既要尊重歷史，也要符合舞蹈藝術(shù)的運(yùn)動規(guī)律。作品中多次出現(xiàn)的旋轉(zhuǎn)舞姿，是基于舞者身體持續(xù)運(yùn)動狀態(tài)之下所呈現(xiàn)的一種流動外圓，也是編導(dǎo)個體對“旋”這一概念的理解，此種圓形思維代表了佛教文化中“圓滿”的審美旨趣，也是舞者舞技高超的一種象征。在動作發(fā)展的過程中，編導(dǎo)曾多次嘗試以逆時針方向和順時針方向進(jìn)行出胯提膝的單腿旋轉(zhuǎn)，其動作的編創(chuàng)依據(jù)是旋轉(zhuǎn)舞姿內(nèi)圓與外圓的思維模式。從動作本身的文化層面解讀，圓形思維不僅是旋轉(zhuǎn)舞姿平面和立面的身體呈現(xiàn)，回歸至作品本身而言皆是為作品的主題而服務(wù)。

綜上所述，胡旋舞創(chuàng)作實(shí)踐這一命題雖不是新命題，但卻被世人代代相傳、世世守之。足以證明此舞的價(jià)值內(nèi)涵于古人、于今人而言意義非凡。作為今人，歷史上的胡旋舞真身已然無法復(fù)現(xiàn)。只有守其文化、廣開資源、大膽創(chuàng)新，才能逐漸形成舞蹈與文化關(guān)系的理性思考。

五、結(jié)語

中華民族復(fù)興，先要從文化復(fù)興開始。中華民族自信，先要從文化自信開始。隨著“一帶一路”倡議、“文化潤疆”等的提出，今天的中國新疆正在步入飛速發(fā)展的時代軌道。在此背景下，古代類樂舞題材的作品創(chuàng)作必然會激發(fā)當(dāng)代文藝活力。胡旋舞作為絲綢之路鑿?fù)ǖ男麄髡?，以文化連廊的輻射之狀播布于中原各地。時至今日，遺存于石窟壁畫、出土舞俑的印記再度為曾經(jīng)輝煌的樂舞藝術(shù)增添一絲秘境。作為青年一代的研究者，以國際視野與人類命運(yùn)共同體意識接續(xù)弘揚(yáng)西域樂舞文化是職責(zé)所在，更是邊疆地區(qū)文藝工作者應(yīng)當(dāng)持續(xù)深耕的重要領(lǐng)域。

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