摘要：本文主要通過對比研究、共性研究等方式探究藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》與《青春頌》兩首作品創(chuàng)作的特征，并試圖將其所采用的中西作曲技法運(yùn)用到實(shí)際創(chuàng)作中。

關(guān)鍵詞：中西方音樂創(chuàng)作" 作曲技法" 近現(xiàn)代" 藝術(shù)歌曲

中圖分類號：J605

近現(xiàn)代中西方音樂在發(fā)展過程中既奮楫爭先又多元交融，西方作曲家汲取不同民族不同國家的音樂特點(diǎn)，中國作曲家在中國民族音樂創(chuàng)作中亦引入西方音樂創(chuàng)作技法。這一時期西方音樂作品與中國音樂作品有著異曲同工之妙，本文所探討的《涉江采芙蓉》與《青春頌》兩首作品便體現(xiàn)了上述特征，兩者同在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域采用同種素材大膽試驗(yàn)，同時涵蓋五聲性技法與西方作曲技法，但兩者又在調(diào)式調(diào)性以及曲式結(jié)構(gòu)等方面存在一定差異，此外，作曲家在對新材料、新技法處理上的立足點(diǎn)與側(cè)重點(diǎn)稍顯不同，其藝術(shù)表現(xiàn)也不盡相同。

一、《涉江采芙蓉》與《青春頌》概述

（一）《涉江采芙蓉》概述

1.作者簡介

羅忠镕是中國著名作曲家、理論家、教授，1942年師從譚小麟、丁善德等中國近代音樂大家系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲，是20世紀(jì)中后期中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作采取“洋為中用”的具有代表性、并富有成就的作曲家之一。他的音樂創(chuàng)作作品涉及多種音樂體裁，其音樂創(chuàng)作生涯長達(dá)半個多世紀(jì)，創(chuàng)作風(fēng)格上也歷經(jīng)了多次轉(zhuǎn)變。早期階段主要創(chuàng)作方向是注重多題材多體裁進(jìn)行創(chuàng)新性民族化試驗(yàn)，代表作品：藝術(shù)歌曲《山那邊喲好地方》、管弦樂作品《第一交響曲-浣溪沙》等；中期階段主要創(chuàng)作方向與早期相一致，并開始專注西方近現(xiàn)代作曲技法與民族化的試驗(yàn)，代表作品：管弦樂《四川組曲》、藝術(shù)歌曲《新詩五首》等；晚期階段受改革開放的影響，羅忠镕先生在創(chuàng)作上進(jìn)行了大膽嘗試積極探索，代表作品：室內(nèi)樂《管樂五重奏》、藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》等。

2.作品簡介

《涉江采芙蓉》（詞）是產(chǎn)生于漢代的一首文人五言詩，是《古詩十九首》之一。該詩分別從“游子”與“思婦”兩個視角交叉敘述，運(yùn)用借景抒情以及不重辭藻修飾與渲染烘托的線描手法分別表達(dá)異鄉(xiāng)失意游子和妻子的離別思念之情；通過懸想手法，描繪了兩組他鄉(xiāng)游子和家鄉(xiāng)思婦采集芙蓉，彼此分隔又相互思念的畫面，看似抒寫的是故鄉(xiāng)妻子對丈夫的思念與深情，實(shí)則表現(xiàn)失意游子思鄉(xiāng)懷念親人的苦悶之情，深刻地反映了他鄉(xiāng)游子與家鄉(xiāng)思婦現(xiàn)實(shí)生活以及精神生活上的痛苦，同時揭示了兩漢時期為考取功名千萬學(xué)子背井離鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)。

《涉江采芙蓉》（曲）是由中國當(dāng)代作曲家羅忠镕先生1979年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，1980年發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》期刊第三期，是我國公開發(fā)表的第一首序列音樂作品。此作品較好結(jié)合了西方序列音樂的作曲技法且與詩詞意境完美貼合，是一部十分具有藝術(shù)性的聲樂作品，其發(fā)表后在作曲理論界引起了廣泛的注意與探討，并對其使用西方現(xiàn)代音樂技法結(jié)合中國民族音樂的創(chuàng)作給予了高度的評價。

（二）《青春頌》概述

1.作者簡介

古斯塔夫·馬勒被認(rèn)為是奧地利最偉大和最有才華的指揮家之一，于1860年7月7日出生于波希米亞，是瑪麗·赫爾曼和伯恩哈德夫婦十四個孩子中的老二，是一名音樂神童。其一生主要創(chuàng)作有9部交響曲，以及諸多藝術(shù)歌曲等，其歌曲創(chuàng)作風(fēng)格繼承了舒伯特、舒曼等作曲家，并采用管弦樂隊(duì)為其伴奏，形成具有交響風(fēng)格的伴奏形式。馬勒的整體創(chuàng)作風(fēng)格繼承了后期浪漫派的傳統(tǒng)，形成了色彩絢麗的配器風(fēng)格，并將交響曲與藝術(shù)歌曲相聯(lián)系，如《大地之歌》。

2.作品簡介

19世紀(jì)末馬勒遭到生活、工作、家庭等多重打擊，在無法處理或傳達(dá)這些問題的時候，音樂創(chuàng)作為馬勒帶來了直面死亡的勇氣。這一階段他收到德國詩人漢斯·貝特格所譯詩集《中國之笛》一書，這本詩集所表達(dá)的內(nèi)涵與他當(dāng)下的狀態(tài)十分契合，后來馬勒從中選出幾首詩歌作為《大地之歌》的素材?！洞蟮刂琛愤@首作品于1907—1909年完成，全曲共有6個樂章，副標(biāo)題為《一個男高音與一個女低音聲部與管弦樂的交響曲》，表達(dá)了他對人生旅途的看法即對于美好生活的無限向往和面對死亡的坦然?！肚啻喉灐窞榇俗髌分械牡谌龢氛拢涓柙~來源目前存有分歧，尚未有定論。大部分學(xué)者推測是漢斯·貝特格所譯15首李白詩中的第二首《宴陶家亭子》譯詩原題《陶亭》，但也有部分學(xué)者認(rèn)為是李白的《客中行》，還有部分學(xué)者認(rèn)為是朱迪斯·戈蒂埃根據(jù)李白的《清平調(diào)詞三首》所改寫的《琉璃亭》。翻譯界有一種說法叫“詩不可譯”，該詞源存在分歧，筆者認(rèn)為是因?yàn)樵撟髌返乃囆g(shù)創(chuàng)作過程經(jīng)過了中國詩詞到法國詩詞再到德國詩詞的一系列嬗變。在翻譯的過程中，語言上的差異與譯者的差異會使原作者本身所表達(dá)的詩的意境消失在文字轉(zhuǎn)換中。《青春頌》這一樂章是作曲家人生旅途中的美好插曲，是《大地之歌》中最短小輕快的一個樂章，由男高音進(jìn)行演唱，整體情感基調(diào)充滿青春活力，描寫了一群青年相聚于亭下一邊欣賞水池中倒映的美景，一邊飲酒作詩，恣意暢快，表達(dá)了作者對美好未來的寄托之情。此時的馬勒似是憶起了以往妻女尚在的快樂時光，但不再對死亡耿耿于懷，而是選擇擁抱與接納現(xiàn)實(shí)、面對美好未來。

綜上所述，《涉江采芙蓉》與《青春頌》均為藝術(shù)歌曲體裁，在歌詞的選用上均采取中國古代詩歌作為歌詞內(nèi)容，但后者由于多次譯寫導(dǎo)致其詩詞意境與原作稍有出入；兩者伴奏編配不同，前者為鋼琴伴奏，后者為管弦樂伴奏；兩者演唱聲部安排不同，前者為單聲部演唱，后者為多聲部演唱。

二、《涉江采芙蓉》與《青春頌》的調(diào)性分析

古典主義時期西方音樂作品無論在調(diào)性還是在和弦以及音級的使用上均以五度關(guān)系為核心。浪漫主義時期作曲家通過使用非正音級的自然音級、模糊和諧與不和諧的觀念、加入和弦外音等方式有意模糊調(diào)性關(guān)系，意圖打破古典主義音樂創(chuàng)作準(zhǔn)則。但直至20世紀(jì)西方作曲家們才打破了古典調(diào)性束縛，變音滲透至旋律、和弦以及和聲進(jìn)行使其產(chǎn)生半音化打破自然音體系，不僅極大地豐富和拓展了作品的調(diào)性范圍，同時也為調(diào)性的分裂開辟了道路。此外由于作曲家們極度追求半音化并強(qiáng)調(diào)半音化催化了一批新音階的產(chǎn)生，如全音階、勛伯格的十二音體系、欣德米特的半音體系等，作曲家們將十二個音置于同等重要地位瓦解調(diào)中心，造成調(diào)性的缺乏，無調(diào)性出現(xiàn)。

20世紀(jì)的中國作曲家們不僅開始探索中國傳統(tǒng)音樂的民族化創(chuàng)新，也開始結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行融合借鑒。這一時期的中國音樂作品在調(diào)性結(jié)構(gòu)上一方面呈現(xiàn)出調(diào)性擴(kuò)張的趨勢，另一方面“無調(diào)性”與“泛調(diào)性”等手法也出現(xiàn)在該時期音樂作品中，這些作品不僅在國內(nèi)取得廣泛關(guān)注，在國外也獲得認(rèn)可與好評。

（一）調(diào)性擴(kuò)張

古典主義時期及之前的調(diào)性通常是四五度近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)以及平行關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)手法，后來作曲家們開始嘗試多種調(diào)性擴(kuò)張手法。調(diào)性擴(kuò)張即主和弦“引力”范圍的擴(kuò)大，是指自然音體系向變音體系的轉(zhuǎn)變所造成的調(diào)性范圍擴(kuò)大，亦可以指調(diào)式的變形以及多調(diào)式綜合所導(dǎo)致調(diào)性范圍的擴(kuò)大。音樂作品中每一次調(diào)式調(diào)性的安排無一不體現(xiàn)了作曲家的深思熟慮，通過分析《青春頌》與《涉江采芙蓉》調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換以及曲式結(jié)構(gòu)得出，其調(diào)性擴(kuò)張手法主要運(yùn)用了二度關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)、三度關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)、平行大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)、同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)、同中音調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)等手法。

1.《涉江采芙蓉》調(diào)性擴(kuò)張

二度關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)是指調(diào)性向主調(diào)的上二度或下二度方向擴(kuò)張?！渡娼绍饺亍啡寺暵暡颗c伴奏聲部分別從主調(diào)E宮調(diào)式交叉進(jìn)入主調(diào)上二度方向的F宮調(diào)式；同中音調(diào)指的是上中音與下中音相同但調(diào)性不同的兩個調(diào)，是同主音調(diào)的擴(kuò)大又被叫為同三音調(diào)，其雖然與同主音調(diào)相比與主調(diào)關(guān)系稍遠(yuǎn)，但由于同中音調(diào)與同主音調(diào)分別是主調(diào)上屬方向調(diào)和下屬方向調(diào)，童忠良先生將兩者稱為孿生同名調(diào)，并對這一概念進(jìn)一步拓展出同名調(diào)的另一種變體重同名調(diào)?！渡娼绍饺亍吠粽{(diào)的運(yùn)用是樂曲開頭人聲聲部由主調(diào)E宮調(diào)式進(jìn)入同中音調(diào)bE宮調(diào)式，伴奏聲部從bE宮調(diào)式進(jìn)入同中音調(diào)E宮調(diào)式。

2.《青春頌》調(diào)性擴(kuò)張

三度關(guān)系是五度關(guān)系發(fā)展的復(fù)雜化，中音和弦與主和弦為三度關(guān)系，其既具有主和弦的功能性又具有屬和弦的功能性。近現(xiàn)代作曲家在寫作中刻意強(qiáng)調(diào)中音和弦后逐漸衍生發(fā)展至三度關(guān)系調(diào)。三度關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)指的是向主調(diào)的上三度調(diào)性或下三度調(diào)性擴(kuò)張?！肚啻喉灐肥撞緼段由bB大調(diào)轉(zhuǎn)向下三度關(guān)系調(diào)G大調(diào)；平行調(diào)關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)手法指的是若主調(diào)是大調(diào)轉(zhuǎn)入其平行小調(diào)，若主調(diào)是小調(diào)則轉(zhuǎn)入其平行大調(diào)的手法，這一技法主要運(yùn)用于古典主義時期?！肚啻喉灐分羞\(yùn)用到平行小大調(diào)交替這一轉(zhuǎn)調(diào)手法在中部B樂段由G大調(diào)轉(zhuǎn)入平行小調(diào)e小調(diào)；同主音調(diào)關(guān)系交替可以分為同主音大小調(diào)交替和同主音小大調(diào)交替，是主調(diào)的下屬方向調(diào)，最早出現(xiàn)這一手法的運(yùn)用可以追溯到16世紀(jì)所出現(xiàn)的“皮卡迪”終止，即小調(diào)結(jié)束的主和弦變成大三和弦，后經(jīng)作曲家探索發(fā)展成體系，是古典作曲家所常用的寫作手法。《青春頌》采用的是同主音大小調(diào)交替這一手法，中部B樂段中c1樂句從E大調(diào)轉(zhuǎn)入同主音小調(diào)e小調(diào)；同中音調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)是浪漫主義晚期所常用的轉(zhuǎn)調(diào)技法，馬勒身為浪漫主義晚期的代表之一，在藝術(shù)創(chuàng)作中也運(yùn)用了這一手法。《青春頌》運(yùn)用在61小節(jié)為e小調(diào)進(jìn)入同中音大調(diào)bE大調(diào)后又轉(zhuǎn)回同中音小調(diào)e小調(diào)。

（二）調(diào)性分裂

調(diào)性分裂指的是將一個調(diào)中心分裂為兩個或兩個以上的調(diào)中心，由此促成多調(diào)性的誕生。在《涉江采芙蓉》這一作品中，中國作曲家巧妙地運(yùn)用了這一技巧，羅忠镕先生對人聲聲部和伴奏聲部進(jìn)行異調(diào)配置即采用調(diào)性分裂手法，模糊調(diào)中心并進(jìn)行多次分裂，5～6小節(jié)人聲聲部為E宮調(diào)式，伴奏聲部配置為bE宮調(diào)式；7～8小節(jié)人聲聲部為bE宮調(diào)式，伴奏聲部配置為E宮調(diào)式，全曲均貫穿這一手法推動音樂發(fā)展，樂曲終止處仍保留這一手法，人聲聲部回歸主調(diào)E宮調(diào)式但伴奏聲部仍然分裂于F宮調(diào)式。這一手法使得鋼琴聲部與人聲聲部形成二度碰撞，對演唱者音準(zhǔn)、意境的把握提出了更高要求。

《涉江采芙蓉》與《青春頌》在調(diào)性方面均體現(xiàn)出了調(diào)性的擴(kuò)張，前者采用的調(diào)性擴(kuò)張手法主要是采用浪漫主義時期的同中音調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)以及二度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，后者采用的調(diào)性擴(kuò)張手法主要是浪漫主義時期與古典主義時期的手法，包括三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、平行調(diào)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、同中音調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)以及同主音調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，前者的調(diào)性擴(kuò)張范圍比后者更為寬泛，后者調(diào)性擴(kuò)張手法比前者居多，筆者認(rèn)為后者多種手法的運(yùn)用可能與樂曲篇幅大小有一定關(guān)聯(lián)。在調(diào)性分裂方面，只有前者運(yùn)用此手法，后者并未涉及。

三、《涉江采芙蓉》與《青春頌》的調(diào)式分析

近現(xiàn)代中西方音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出相互借鑒交融發(fā)展的特點(diǎn)，西方作曲家們在打破古典調(diào)性的過程中，各類新音階也被引入代替大小調(diào)音階，例如在大小調(diào)中運(yùn)用結(jié)合中古調(diào)式的混合音階以及各國家各民族特有音階；另一種則是全新的音列體系，例如十二音體系、半音體系等。而中國作曲家們將我國的民族調(diào)式與西方現(xiàn)代作曲技法融合，如民族調(diào)式與中古調(diào)式的融合、民族調(diào)式與十二音的融合等。

（一）《涉江采芙蓉》的調(diào)式手法

序列的概念最早用于音高方面，序列音樂是一種出現(xiàn)于20世紀(jì)的西方現(xiàn)代音樂類型和流派，創(chuàng)始人為勛伯格，其特征是將音樂的一些基礎(chǔ)要素（一個或幾個高音、力度、時值）以一定的數(shù)學(xué)方式排列組合，被稱為一種序列，然后這些編排序列或編排序列的變化形式在全曲中重復(fù)。羅忠镕先生認(rèn)為運(yùn)用十二音序列音樂技法可以較為貼合地表現(xiàn)該詩歌所處年代下感情基調(diào)的表達(dá)方式，《涉江采芙蓉》調(diào)式綜合的運(yùn)用將十二音與民族調(diào)式巧妙融合，弱化調(diào)中心音的傾向性，打破歸屬感，貼合詩意飽含內(nèi)心火熱深刻復(fù)雜的情感。全曲按照十二音序列音樂技法陳述樂曲，運(yùn)用原型、逆行、逆行倒影等多種發(fā)展手法，但該主題序列在十二音的基礎(chǔ)上又在結(jié)構(gòu)內(nèi)部呈現(xiàn)出不同的調(diào)式調(diào)性關(guān)系，若將十二音音列原型按照不均等進(jìn)行劃分，前五音為E宮五聲調(diào)式，后七音為bB宮七聲調(diào)式；若按照均等分組，前六音為E宮調(diào)式和A宮調(diào)式的雙重調(diào)性，后六音為bE宮調(diào)式和bB宮調(diào)式的雙重調(diào)性。因此該作品既富有現(xiàn)代感又具有濃郁民族風(fēng)味。除此之外，近現(xiàn)代的中國作曲家吸收借鑒西方諸多調(diào)式手法創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的作品，如王小剛《根》主部旋律為G羽、G多利亞與G弗里幾亞的混合調(diào)式。

（二）《青春頌》的調(diào)式手法

音樂主題是一首作品情感基調(diào)以及風(fēng)格的集中體現(xiàn)，五聲調(diào)式是中國所特有的音樂創(chuàng)作要素，《青春頌》這一作品雖然和聲風(fēng)格整體是以西方大小調(diào)體系為創(chuàng)作基礎(chǔ)，但為了表達(dá)“唐詩”的意境，做到文律合一、相輔相成，作曲家在該作品中巧借五聲調(diào)式發(fā)展樂曲。樂曲3～6小節(jié)引子部分由長笛和雙簧管來進(jìn)行演奏，這一音樂材料若按照中國調(diào)式來看屬于F徵五聲調(diào)式，若按照西方調(diào)式來看為bB大調(diào)。隨之6～10小節(jié)是對五聲調(diào)式的擴(kuò)張，形成了F徵七聲調(diào)式音階，但旋律核心材料是五聲性的同樣按照西方調(diào)式來看為bB大調(diào)，其后半句又回歸至F宮徵五聲調(diào)式。除了五聲性主題的運(yùn)用，在聲樂以及器樂的對位聲部也滲透著五聲性調(diào)式的存在。26～34小節(jié)，其聲樂主題聲部是bB大調(diào)的同時又是bB宮七聲調(diào)式又是類似于全音階的形態(tài)。全音階被大眾廣泛認(rèn)可是在勛伯格十二音序列之后，全音階指完全以全音關(guān)系排列的音階，即在音樂中忽略音級關(guān)系，使十二音都成為主音。但創(chuàng)作這一作品的馬勒在勛伯格之前，當(dāng)時并未有全音階的說法，因此一定程度上顯現(xiàn)了調(diào)式綜合這一手法。在后續(xù)作曲家的創(chuàng)作中將其進(jìn)行大膽嘗試逐漸形成體系，例如勛伯格的十二音體系；巴托克《粗野的快板》中將中古調(diào)式與民族調(diào)式加以融合；欣德米特《畫家馬蒂斯》半音階的運(yùn)用等。

《涉江采芙蓉》與《青春頌》在調(diào)式方面都采用中國五聲調(diào)式與西方作曲技法，前者采用五聲調(diào)式與西方十二音序列的結(jié)合，后者采用五聲調(diào)式與西方大小調(diào)體系的結(jié)合。兩者在西方技法的選擇上稍有不同，十二音序列與西方大小調(diào)體系相比，十二音序列對調(diào)式中心音的削弱感更為強(qiáng)烈?！渡娼绍饺亍分惺粜蛄性偷臉?gòu)想中雖顧慮到中國五聲音調(diào)，但十二音序列的現(xiàn)代性以及不常用的七度大跳使得整首作品五聲性極大減弱。西方大小調(diào)體系與中國民族調(diào)式雖音階結(jié)構(gòu)以及主音等方面略有不同但亦有相同之處，例如調(diào)高都是十二種，七聲民族宮調(diào)式與西方大小調(diào)系有著相同的音列等，因此在五聲調(diào)式的融合上西方大小調(diào)體系比十二音序列更為簡單，使得《青春頌》這首作品的五聲性風(fēng)格極為濃郁。

四、《涉江采芙蓉》與《青春頌》的曲式分析

中國現(xiàn)代音樂作品一方面受西方現(xiàn)代作曲技法的影響，不再有明確的曲式結(jié)構(gòu)；另一方面又將中國傳統(tǒng)曲牌融入作品中。西方音樂發(fā)展至20世紀(jì)，呈現(xiàn)出沒有明確調(diào)性作支撐的特征，因此亦不會再有明確的曲式結(jié)構(gòu)。

《涉江采芙蓉》與《青春頌》在曲式方面，前者的曲式結(jié)構(gòu)短小且傳統(tǒng)，后者篇幅略長且具有近現(xiàn)代音樂在曲式結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新性?！渡娼绍饺亍肥且皇姿囆g(shù)歌曲，共為29小節(jié)，以4個樂句為一個樂段，是傳統(tǒng)的二段曲式結(jié)構(gòu)，并未體現(xiàn)20世紀(jì)中國音樂作品在曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，但在其他作曲家作品中有此方面的創(chuàng)新，如現(xiàn)代作曲家葉小鋼鋼琴作品《納木錯》的曲式結(jié)構(gòu)既類似于我國傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)又類似于再現(xiàn)性三部曲式。《青春頌》該樂章的曲式結(jié)構(gòu)并不明確，由于作品前奏作為音樂材料發(fā)展出現(xiàn)多次，造成曲式結(jié)構(gòu)似回旋曲結(jié)構(gòu)又似復(fù)三部曲式，因此可以看作是帶有回旋性質(zhì)的復(fù)三部曲式，共為118小節(jié)。此外《青春頌》也屬于藝術(shù)歌曲但其伴奏編配采用交響性的思維，由此其曲式結(jié)構(gòu)的劃分按藝術(shù)歌曲或交響作品劃分有所不同。

五、結(jié)語

音樂無國界，在這個日新月異的時代，中國音樂與西方音樂甚至是中西作曲家各自早在無形之中相互影響、相互借鑒，既趨異又趨同，兩者交叉并存，使得中西方音樂在不同維度、層次、方向上得以融合，賦予中西方音樂新的表現(xiàn)手段，充分激發(fā)了音樂創(chuàng)作的無限可能。

《涉江采芙蓉》與《青春頌》兩首作品立足于同一體裁同一題材，在調(diào)式調(diào)性以及曲式等方面有異有同，既立足自身音樂語言又巧用他山之石精琢己身之玉，對近現(xiàn)代中西方音樂作品創(chuàng)作具有積極重要的推動作用。《青春頌》音樂創(chuàng)作中作曲家打破古典調(diào)性的束縛，將自己的個人風(fēng)格發(fā)展到極致并探索創(chuàng)新更多題材體裁的結(jié)合，賦以藝術(shù)歌曲交響性與中國詩詞的融合，該作品無疑是東西方音樂文化的一次交融。《涉江采芙蓉》在音樂本體上植根于民族沃土，繼承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化，盡顯民族音樂精髓，用民族語言傳播民族故事，同時又大膽突破創(chuàng)新，將西方作曲理念完美融合于音樂創(chuàng)作中，形成既堅(jiān)持建立民族音樂又與時代進(jìn)步相融合的音樂風(fēng)格。此外，兩首作品在一定程度上展現(xiàn)了近現(xiàn)代中西方音樂創(chuàng)作的特征，除了調(diào)性、調(diào)式、曲式外，近現(xiàn)代中西方音樂創(chuàng)作在和聲、和弦疊置方式、民族音列、節(jié)奏節(jié)拍以及具有個人色彩的個性和弦等方面均有不同程度發(fā)展。

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