摘要：中國歌劇的發(fā)展存在有分類標準、依據(jù)不明以及概念含混等問題，本文以此為基礎，就中國歌劇的分類及相關問題進行思考。

關鍵詞：中國歌劇" 分類" 中式歌劇

中圖分類號：J805

隨著改革開放進程的不斷加快，中國歌劇的創(chuàng)作也開始進入持續(xù)升溫的階段。特別是進入新世紀以來，歌劇新作不斷推出，這從世界范圍來看也是一種十分奇特的現(xiàn)象。得益于歌劇的蓬勃發(fā)展，中國歌劇作為一種特殊的現(xiàn)象也開始飽受關注。

一、中國歌劇的分類

本文所研究的分類也是在學術層面的思考，對現(xiàn)有分類進行升級，這本身也會衍生出更多的觀察視角與思考方式，而這或許會為中國歌劇的相關問題思考提供一些啟發(fā)性的建議。筆者對于中國歌劇的分類主要圍繞兩個點展開，第一是感性聆聽，第二是理性判斷。

感性聆聽是指通過對一些具有代表性的中國歌劇進行觀摩和聆聽而留下的感性印象?；谶@樣的感性印象，而最終形成了屬于自身的理性判斷。對于20世紀40年代至今的發(fā)展歷程而言，筆者認為中國歌劇存在有兩種基本的歌劇理念。一種歌劇理念是中國人結(jié)合自身的受眾與國情，考慮到歌劇應當服務于本土民眾而創(chuàng)作的相關內(nèi)容。另一種則是由中國人創(chuàng)造，但是其受眾不僅考慮到了中國本土民眾，還兼顧西方歌劇的審美標準。這也在有意或無意中逐漸與西方歌劇的思維接軌。立足于上述認識，筆者對于中國歌劇也有了一些新的想法，最終凝聚成兩種新的歌劇分類，即西式歌劇與中式歌劇。

這兩種分類方式不是相對立的，也不是簡單地將歌劇形式進行一分為二的劃分。這里的中西之別主要體現(xiàn)在歌劇理念的不同。中國歌劇思維的判斷需要建立在對歌劇本身戲劇性綜合要素的感官上。在這樣的判斷標準下可以認為《原野》是新時期中國的第一部西式歌劇，《傷逝》以及《長征》屬于中式歌劇。

實際上西式歌劇的概念最早是由李吉提教授所提出的，中式歌劇的概念最早是由茅盾先生提出的。茅盾先生當時對《白毛女》這部歌劇給予了高度評價，認為其比以往中國的舊戲更有資格承受“中國式歌劇”的名稱。在《白毛女》之后中國也形成了一個時間跨度較長影響較大且延續(xù)至今的中式歌劇傳統(tǒng)。這里的“式”是指方式、樣式。其本身具有一定的自創(chuàng)性，與西方歌劇體系有著較大的差異，也不同于中國傳統(tǒng)戲劇的范疇。所以中式歌劇本身也是一種名副其實的新歌劇。

在20世紀60年代國內(nèi)曾經(jīng)興起過關于中外歌劇的爭論。站在今天的角度來看，當時的中國歌劇確實存在有兩種歌劇理念，但是這種理念之爭更多是停留在理論層面上，在歌劇的創(chuàng)作上并沒有形成分庭抗禮的歌劇實踐。當前大家往往去刻意回避以往的中外歌劇的爭論，實際上在討論中國歌劇這個問題的時候，人們所處的時代是十分包容的，已經(jīng)不再是民族與西方嚴重對壘的時代。當前西式歌劇與中式歌劇尊重各自的理念，各干各的事，都在為自己心目中的中國歌劇而努力。所以這里圍繞中外歌劇的爭論本已經(jīng)不復存在了。作為中式歌劇其不認為自己是“土”，反而充滿了自信，認為自己能夠緊跟時代的步伐。西式歌劇也絕對不會自詡自己為“洋”反而在西方作曲家的影響下，開始重視本民族的文化與內(nèi)容。

所以就當前中國歌劇的創(chuàng)作實踐來看，兩種歌劇形式有著彼此靠近的傾向，當前中式歌劇開始更多地吸收西式歌劇的一些觀念與方法。例如西方的管弦樂隊美聲唱法以及作曲理念等。而對于西式歌劇而言，作曲家們也開始強調(diào)中國元素的融入，努力在歌劇中表達屬于中國人的精氣神。所以在中國歌劇這么一個名義下，所有的作曲家都在做著相同的努力。在不同的作品中，也都能感受到作曲家在試圖找到一條平衡的中間道路。那么今后中國歌劇中，中式歌劇與西式歌劇對比的歌劇觀還會存在嗎？中式歌劇與西式歌劇的分類還有必要嗎？這里的答案是十分肯定的。并不是因為中式歌劇開始注重吸收西式歌劇的特點，西式歌劇開始注重歌劇的民族元素就可以將兩種歌劇形式的界限混淆。圍繞這兩種歌劇理念的討論還有很多。

從中國歌劇當前的分類情況來看，其主要存在三種分類概念，分別是民族歌劇、正歌劇以及新潮歌劇。新潮歌劇是指20世紀以來通過一些較為前衛(wèi)的作曲技術所創(chuàng)作的現(xiàn)代歌劇。因為其并不是中國歌劇創(chuàng)作的主流，所以本文暫不作參考。在此基礎上，中國歌劇創(chuàng)作可以主要分為民族歌劇和正歌劇兩種類型。

首先需要思考什么是民族歌劇，什么是正歌劇。民族歌劇的概念在中國歌劇批評中被廣泛應用，但是在嚴肅的學術討論中卻飽受爭議。正是因為這種概念的廣泛應用，也為中國歌劇帶來了很多的含混。那么到底什么是民族歌劇呢？又應該如何定義民族歌劇呢？

民族歌劇作為一個相對復雜的概念，其包含的內(nèi)容相對較多，所以其邊界本身也不是十分清晰。就民族歌劇這一概念的應用情況來看，其本身存在著很大的分歧，支持者與否定者都各執(zhí)一詞。除此之外這一概念的變化幅度也很開闊。最小可以體現(xiàn)在某一種歌劇類型上，最大可以延伸到各種的升級版本，將各種的歌劇都納入其中。實際上，在討論中國歌劇時，對于民族歌劇概念的應用，與想象中的“民族”有很大不同。由于其概念本身的復雜性導致了對于民族歌劇這一概念的應用幾乎處于失控狀態(tài)中。在沒有嚴格規(guī)范的情況下，人們自說自話地使用，所以在學術討論中也難以進行有效溝通。

居其宏先生嘗試將民族歌劇的概念限定在一個狹義的范圍之中。他所定義的民族歌劇是指20世紀40—60年代所創(chuàng)作的歌劇模式，這一時期的歌劇最主要的特征是充分運用了中國戲曲的板腔體思維和結(jié)構。這一模式隨著時間的流逝，開始受到了冷落。以至于近年來（1978—2017年）僅有兩部優(yōu)秀的民族歌劇《黨的女兒》《野火春風斗古城》。居其宏先生對于民族歌劇的定義是十分清楚的，但是該定義方法的底層思維還是排除法。按照居其宏先生的構想，除了上述的兩部歌劇之外，其他所有的歌劇都是正歌劇嗎？究竟什么是正歌劇，正歌劇的標準是如此寬泛嗎？

除此之外，當前歌劇分類還存在一個合理性的問題，因為正歌劇這個概念最早是在2011年首屆中國歌劇節(jié)的報道中最先使用。當時使用這個概念是因為找不到合適的概念來代替，存在有姑且之舉的意味。所以中國歌劇的現(xiàn)有分類本身就存在著一定不合理性。概念的界定既有含混的意味，又有劃分標準和依據(jù)的不明。為什么要進行這樣的劃分？劃分的意義又是什么？這也是本文思考的關鍵所在。

二、中國歌劇分類的理念

（一）前四十年（1940—1980年）對于中式歌劇的討論

中式歌劇有著近80年的發(fā)展歷程，其中有兩個十分關鍵的時間節(jié)點，第一個是20世紀40年代到中華人民共和國成立，第二個是20世紀80年代的改革開放。兩個節(jié)點中的中式歌劇也呈現(xiàn)出了不同的樣態(tài)。

一般來講，將中式歌劇定義為圍繞中國人自己的理解、結(jié)合中國的國情而為公眾創(chuàng)作的歌劇。所以，在前40年的發(fā)展階段中便涌現(xiàn)出了以《白毛女》為代表的典型中式歌劇。這些歌劇與西方歌劇之間沒有密切的關聯(lián)，也是那個特殊時期，在一個相對封閉環(huán)境中，中國人自主摸索出的一種歌劇形式。實際上在20世紀初期，作為從西方傳來的一種藝術形式，歌劇在中國大地上的傳入沒有遭遇太多的阻力。特別是對于一些先進的知識分子而言，更是表現(xiàn)出了強烈的西方推崇。對于傳統(tǒng)的民間藝術形式，卻被視為守舊落后。在歌劇的概念傳入中國后，如何更好地理解這一概念也是當時需要關注的一個問題。對于當時的中國人而言，對于歌劇的理解有兩個非常重要的參考物，一個是西方歌劇，一個就是中國本土的歌劇。在很長的一段時間里，對于歌劇的概念是十分朦朧的。因為多數(shù)的中國人都沒有見過真正的西方歌劇，更多情況下都是對一個空洞概念的了解。但是對于中式戲曲而言，每一個中國人心中都有無比真切且清晰的認識。鑒于當時很多人非?？床黄鹱约罕久褡宓臇|西，總是希望對中國“落后”的歌劇進行改造，所以刻意在中國歌劇前加了一個“新”字。這里的新并不是針對西方歌劇的新，而是針對中國本土歌劇——戲曲的新，在當時的時代條件與背景下，主流觀念關注的其實并不是西方歌劇，而是中國的戲曲。所以當時所關注的也并不是如何去更好地學習西方歌劇，而是如何有效地改造中國戲曲，這是當時中式歌劇發(fā)展道路上一個普遍的情況。

在很長的一段時間里，中國人對戲曲、歌劇之間的關系存在著很大的糾結(jié)。在1952年文化部主辦的第一屆全國戲曲觀摩大會上，歌劇更是被納入戲曲的范疇。值得慶幸的是當時的文化政策采取了更為科學明智的態(tài)度，在保留了戲劇的基礎上，又促成了歌劇的發(fā)展。這就導致西方歌劇與中國戲劇之間又涌現(xiàn)出了一個新的藝術形式——中國式歌劇。

中國的新歌劇同西方歌劇之間保持著一定的距離，這本身也是當時社會條件所決定的。因為當時的社會群眾對于西方歌劇缺乏足夠的了解，所以很大程度上都是根據(jù)自己的理解去構建和摸索關于歌劇的藍圖。20世紀40—60年代的新歌劇本質(zhì)上也是一個嶄新的東西，它與中國戲曲盡管在名義上有著較大的區(qū)別，但是內(nèi)在邏輯卻十分靠近。此外，中式歌劇受到了西方音樂的強大影響，若脫離了這種影響，中式歌劇是否會存在也需要客觀思考。

新歌劇最為成功的地方在于，其在民族民間性格表征的覆蓋下，將外來文化的元素進行了巧妙掩飾。因為新歌劇服務的對象是最為普通的人，所以只能用他們最為熟悉的方式去展示。以《白毛女》為起點的中式歌劇發(fā)展路徑一經(jīng)確立，便吸引了諸多的歌劇作者與作曲家，并引導其努力挖掘這種模式所具備的潛能，所以說新歌劇的創(chuàng)作本身也是一條嶄新的發(fā)展路徑。中國戲曲和民間音樂十分豐富，既可以圍繞其挖掘出寶貴的民族特性，又可以將其進行現(xiàn)代化的展示；既可以從藝術的角度去進行創(chuàng)新，又可以單純?yōu)闀r代所服務。在1949—1969年中，我國歌劇作者與作曲家在當時相對封閉的環(huán)境下創(chuàng)造出了120多部歌劇。總體而言，在當時的發(fā)展環(huán)境下中國人按照自己的理解，在歌劇創(chuàng)作方面取得了豐碩的成果。這一時期西方式的歌劇理念很難真正地融入中國的土壤中。在歌劇創(chuàng)作的方面，中西方的隔閡較大。

（二）后四十年（1981—2020年）對于中式歌劇的討論

時間進入到20世紀末，中國進入了改革開放的新時期，在這一時期中國歌劇的發(fā)展也進入嶄新的階段。

這一時期中國歌劇最大的變化就是中式歌劇與西體歌劇的共同發(fā)展，歌劇創(chuàng)作也呈現(xiàn)出百花齊放的姿態(tài)。就中式歌劇而言，之前的民族歌劇傳統(tǒng)并沒有被完全丟棄，但是突破了以往單純從戲曲中吸取養(yǎng)分的局限性，開始嘗試了一些新的風格。對于西體歌劇而言，在當時較為寬松的社會背景下也產(chǎn)生了一批優(yōu)秀且為觀眾所認可的西體歌劇。相比于前40年的發(fā)展，在新時期中式歌劇的風格面貌也發(fā)生了很大變化，但是一些最為傳統(tǒng)、一些最根本的底色仍舊保留，這種傳統(tǒng)的力量仍舊十分強大，所以前40年與后40年的歌劇之間也有著緊密聯(lián)系。二者之間當然也有著較大的區(qū)別，因為時代的不同導致中國社會環(huán)境發(fā)生了巨大的變化。前40年的歌劇主要是扎根在中國的戲曲與民間音樂之中，將戲曲轉(zhuǎn)變?yōu)榱烁枨?，將唱戲變成了唱歌。而在?0年的中式歌劇發(fā)展中，又根植在什么樣的土壤里呢？在筆者看來，20世紀80年代以來的中式歌劇主要是根植在時代歌曲之中，這種歌劇具有較強的時代性。這里的時代歌曲本身也是一種籠統(tǒng)的概念，大致是指改革開放以來具有新時代氣息的歌曲。20世紀80年代的歌曲創(chuàng)作繼承了以往主旋律的元素，同時又與改革開放相承接。所以時代歌曲本身也是舊時期與新時期的一種融合現(xiàn)象。

時代歌曲具有三個非常顯著的特點。從內(nèi)涵而言，其具有較強的紅色基因，具有較強的政治引導性。從創(chuàng)作形式而言，它造就了一批特殊的創(chuàng)作群體，這對后來歌曲的創(chuàng)作也造成了很大影響。從受眾來看，時代歌曲的聽眾十分廣泛?；谝陨先齻€特點，為20世紀80年代以來中式歌劇的發(fā)展提供了土壤。在中國當代歌劇的創(chuàng)作過程中，中式歌劇與西體歌劇之間有著相互融合的跡象。但是從深層的發(fā)展來看，二者之間因為理念的差別導致中式歌劇與西體歌劇之間的隔閡也是很難徹底消除的。兩種形式最為關鍵也最難調(diào)和的元素，其實就是如何對待觀眾。對于中式歌劇而言，其強調(diào)的是百姓愛聽愛看，這顯然不是西體歌劇所顧及的。西體歌劇傳承了西方歌劇的精英元素，更多考慮的是精英化的藝術品質(zhì)，因此，這種歌劇本質(zhì)上也是走在普通百姓的前面的。從創(chuàng)作的角度來講，西體歌劇作家也在有意識地為難觀眾，有意識地為觀眾的欣賞設置障礙；而中式歌劇創(chuàng)作家們的態(tài)度卻截然不同，他們極力討好觀眾，希望觀眾毫不費力就能夠欣賞，所以從作曲的角度來講，這樣的唱段最好是分節(jié)歌設計。這樣的理念差異就導致了中西兩方歌劇根本理念與底層邏輯的不同。

三、中國未來歌劇創(chuàng)作的思考

（一）歌曲化的創(chuàng)作傾向

近年來歌劇創(chuàng)作也表現(xiàn)出了歌曲化的傾向，這也被一些評論家所關注與議論。如何看待歌劇創(chuàng)作中的歌曲思維，這也是今后中國歌劇發(fā)展必須關注的一個問題。

在中國歌劇的創(chuàng)作過程中，人們普遍對宣敘調(diào)創(chuàng)作予以更多討論，對于詠嘆調(diào)卻缺乏關注。這就使得中式歌劇被批評為過于歌曲化，西式歌劇又被指責缺乏優(yōu)美的旋律。那么對于中國歌劇來講，到底應該創(chuàng)造出什么樣的詠嘆調(diào)呢？這對于中式以及西式歌劇的創(chuàng)作而言都應當進行積極思考。值得肯定的是，西方歌劇的一些內(nèi)容還是值得學習的。例如，普契尼式的詠嘆調(diào)既有美好的旋律，又不僅僅是簡單的歌曲。

歌曲元素在歌劇創(chuàng)作中的應用，對于中國環(huán)境下的歌劇創(chuàng)作是十分重要的。歌曲的問題本身不在于歌曲本身，而在于創(chuàng)作者如何應用。如果歌曲應用過多，會導致形式較為單一，這與藝術審美是相違背的。太多好聽的旋律相連接，最終會導致缺乏對比而使聽眾存在麻木的情況。所以，好聽的東西應當吝嗇一點使用，這樣往往會起到更好的效果。

（二）對傳統(tǒng)曲藝元素的融入與協(xié)調(diào)

中國的音樂本身有兩個傳統(tǒng)，分別是較遠的傳統(tǒng)和較近的傳統(tǒng)。對于中式歌劇而言，其延續(xù)的是較近的傳統(tǒng)。即近代以來歌曲創(chuàng)造的一貫方式與思維。這種思維是由西方傳入的，十分注重流暢的旋律。但是隨著時間的流逝，這種元素已經(jīng)逐漸地形成了中國化，成為中國音樂中的傳統(tǒng)。較遠的傳統(tǒng)則是指古代的文化傳統(tǒng)，例如，國粹昆曲、京劇等都是精英化和小眾化的，它們不是以旋律的歌曲性見長。如何在新時期的發(fā)展背景下，去更好地協(xié)調(diào)這兩個傳統(tǒng)，這也是今后應當關注的問題。

中式歌劇堅持以老百姓愛聽愛唱為宗旨進行創(chuàng)作，但是老百姓的喜好本身也是有變化的，同時，不同年齡段老百姓的興趣愛好也會有所不同。作曲家如何避免走在觀眾前面，又如何避免落在觀眾的后面呢？對此應當明確，中國的觀眾完全有能力接受欣賞西方的歌劇。在歌劇的創(chuàng)作過程中，可以留意一些西方優(yōu)秀音樂劇中的唱段，這也是豐富中式歌劇的有效選擇。

（三）堅持動態(tài)化的發(fā)展

藝術的創(chuàng)新與發(fā)展也是處于動態(tài)變化的狀態(tài)之中。相比于前40年的民族歌劇發(fā)展，新時期中式歌劇的創(chuàng)新面臨著更多新的問題。因為民族歌劇是在戲曲以及民間音樂的基礎上發(fā)展而來的，是在戲曲和民間音樂的土壤中提煉出了歌曲唱段。所以不論是在歌曲結(jié)構的設置還是在內(nèi)容的戲劇性處理上，都會存在很多的先決有利條件。相比于同時代的歌曲，這些內(nèi)容本身也更高級、更復雜。對于廣大的聽眾而言也更加耳目一新。這也是當時一些時代唱段能夠廣受歡迎的重要原因。

當前中式歌劇是以時代歌曲為土壤的，這些歌曲本身也是被創(chuàng)作出的，所以由此延伸出的歌劇唱段，也難以與當前流行的主旋律歌曲相區(qū)分。如何保證在當前發(fā)達便捷的信息與傳媒環(huán)境下提升歌劇的新意與歌劇性？這是一個值得關注的問題。

四、結(jié)語

綜上所述，筆者認為中國歌劇問題的討論不應該刻意回避中西之別。新時期的中國歌劇創(chuàng)造者要明確時代賦予自身的使命，把握住千載難逢的發(fā)展機會，創(chuàng)造出公眾真正能夠參與的歌劇，更好地助力我國歌劇行業(yè)的繁榮發(fā)展。

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