摘要：二胡是中國弦樂器的代表之一，但是與其他民族樂器相比，其從伴奏中獨(dú)立出來后成為獨(dú)奏樂器的時(shí)間較短，在大量的曲目需求下，以民歌、民樂，甚至外國音樂作品為主要素材進(jìn)行加工便成為了高效的創(chuàng)作方式，也由此誕生了大量移植和改編曲。新時(shí)代下，二胡創(chuàng)作與演奏內(nèi)外環(huán)境都有了新的變化，移植和改編曲創(chuàng)作也面臨著新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。對此應(yīng)對其發(fā)展歷史進(jìn)行回顧，并結(jié)合新的時(shí)代語境進(jìn)行思考和展望，同時(shí)推出更多移植和改編佳作。

關(guān)鍵詞：二胡曲" 移植和改編" 歷史回顧" 思考展望

中圖分類號：J605

一、二胡移植和改編創(chuàng)作回望

二胡是中國流傳最廣泛的拉弦樂器之一，自唐朝至今已有一千四百多年歷史。在清代及以前，二胡主要是作為戲曲中的伴奏樂器出現(xiàn)。直到20世紀(jì)初，由著名民族音樂家劉天華通過對其形制改造和演奏技法創(chuàng)新，推動(dòng)其成為一種獨(dú)奏樂器。二胡獨(dú)奏地位的確立也隨之產(chǎn)生了相應(yīng)的曲目要求，在創(chuàng)作人才、水平都相對有限的情況下，對已有民歌、民樂進(jìn)行移植和改編便成為一種高效的方式，二胡移植和改編曲應(yīng)運(yùn)而生，其發(fā)展歷程大致可以分為三個(gè)階段：

第一個(gè)階段是20世紀(jì)20—40年代，1929年，劉天華記譜并演奏了粵胡曲《漢宮秋月》，開移植和改編之先河。20世紀(jì)30年代，又有蔣風(fēng)之和周少梅兩位大家橫空出世。先是蔣風(fēng)之從古琴名曲移植改編了《高山流水》《鷗鷺忘饑》兩首曲目，至今仍廣為流傳。后有周少梅從江南民樂中移植改編了《虞舜熏風(fēng)曲》《絮花落》《喜只喜今宵夜》等，為中國二胡藝術(shù)演奏和教學(xué)做出了重要貢獻(xiàn)，也充分證明了移植和改編的必要性與可行性。

第二個(gè)階段是20世紀(jì)50—70年代，以黃海懷、閔惠芬、王震亞為代表的創(chuàng)演者將移植和改編推向更加豐富和多元的新階段。閔惠芬提出了二胡演奏聲腔化的主張，強(qiáng)調(diào)二胡演奏歌唱性呈現(xiàn)，因此戲曲和民歌是其移植和改編的重要對象。如改編自戲曲的《珠簾寨》和《寶玉哭靈》，改編自民族歌劇唱段的《洪湖人民的心愿》和《紅旗渠水繞太行》等，都是優(yōu)秀代表作。黃海懷改編的《江河水》也獲得了業(yè)內(nèi)外人士的普遍認(rèn)可。這首作品的原型是笙管樂曲，20世紀(jì)60年代初，黃海懷將其移植為二胡曲，后經(jīng)過吳素華、閔惠芬的大力推廣，享譽(yù)海內(nèi)外。著名作曲家王震亞將古曲《陽關(guān)三疊》改編為二胡曲，由沈正獨(dú)奏，并通過對原古琴曲吟、揉、綽、注等演奏手法的借鑒，賦予作品深刻的音樂表現(xiàn)力。

第三階段是改革開放至今，改革開放后，創(chuàng)作者的視野更加開闊，將目光投向更多優(yōu)秀作品。如改編自同名嗩吶曲的《一枝花》，創(chuàng)作者張式業(yè)充分借鑒嗩吶的氣滑音和指滑音，將其與二胡的大滑音、滑揉相融合，賦予作品新的味道。除了傳統(tǒng)民樂外，還有一些西方器樂作品也被移植和改編為二胡曲。如《梁?！罚撉瓰殛愪?、何占豪創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲，被譽(yù)為中國小提琴創(chuàng)作典范之作，改編為二胡曲后，其得到了更加廣泛的傳播。另一首小提琴名作《帕米爾的春天》更經(jīng)過了多次改編，每一次改編都在上個(gè)版本的基礎(chǔ)上有所豐富和創(chuàng)新。此外，隨著當(dāng)代觀眾審美需求的多元化發(fā)展，用民族樂器演奏西方音樂作品也成為一種新的熱潮。二胡也不例外，諸多國外著名的鋼琴曲、小提琴曲、藝術(shù)歌曲和歌劇唱段等成為新的移植和改編對象。如《吉普賽之歌》，原為西班牙著名作曲家薩拉薩蒂創(chuàng)作的小提琴曲，該曲分為四個(gè)部分，采用了自由曲式，旋律流暢華麗，情感變化豐富，具有鮮明的吉普賽風(fēng)格。改編為二胡曲后，原作品中大量的華彩式琶音、大跨度音程以及快速樂段等都對演奏者技術(shù)提出了極高要求，同時(shí)也讓二胡這門古老的樂器呈現(xiàn)出前所未有的音樂表現(xiàn)力。此外，著名演奏家趙寒陽推出《二胡演奏世界名曲一百首》，于紅梅改編了小提琴演奏家帕格尼尼的隨想曲，高韶青改編了著名的《卡門主題幻想曲》等。

通過分析可以看出，二胡和移植改編曲是特定時(shí)代條件下的產(chǎn)物，有力推動(dòng)了近當(dāng)代二胡藝術(shù)發(fā)展。同時(shí)也可以預(yù)見，在當(dāng)代，仍有更多優(yōu)秀中西音樂作品會(huì)通過二胡獲得全新生命力，移植和改編仍將作為一項(xiàng)優(yōu)秀傳統(tǒng)傳承和發(fā)揚(yáng)下去。

二、二胡移植和改編創(chuàng)作的思考

通過回顧可以看出，自20世紀(jì)初二胡成為獨(dú)奏樂器以來，移植和改編創(chuàng)作一直貫穿于二胡百年發(fā)展歷程始終，逐漸成為重要的創(chuàng)作方向和傳統(tǒng)。對此也需要對原因進(jìn)行深入分析，繼而獲得更加深刻的認(rèn)識。具體而言，主要包含以下幾個(gè)方面：

（一）二胡作品數(shù)量需要

自唐代以來，二胡都是以伴奏樂器出現(xiàn)的。20世紀(jì)初，在劉天華的努力下，通過形制和演奏方面的改造使其成為獨(dú)奏樂器，堪稱是這門樂器發(fā)展歷程中的里程碑。演奏方式的獨(dú)立也隨之產(chǎn)生了大量的曲目需要。但是現(xiàn)實(shí)情況卻是寥寥無幾，成為演奏和傳播的瓶頸所在。對此如何在短時(shí)間內(nèi)迅速推出一大批優(yōu)秀作品，便成為二胡發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。而劉天華、周少梅、蔣風(fēng)之等人想到移植和改編這種方式。他們從江南絲竹樂的總譜中將二胡部分摘出，經(jīng)過適當(dāng)加工后成為獨(dú)立的二胡作品，有效滿足了當(dāng)時(shí)的作品數(shù)量需要，也開辟出二胡創(chuàng)作新方向。因此移植和改編是近代二胡藝術(shù)發(fā)展迫切需求下的有效方式。

（二）觀眾多元審美需要

隨著改編和移植這種創(chuàng)作方式逐漸為觀眾所認(rèn)可，觀眾也隨之產(chǎn)生了多元化的審美需求。觀眾希望聽到和看到更多曲目，獲得更多審美體驗(yàn)。加之以往的移植和改編作品在類型上較為單一，所以諸多創(chuàng)作者也在原來基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)作視野擴(kuò)展。如閔惠芬將諸多民歌改編為二胡曲，并強(qiáng)調(diào)“聲腔化”演奏理念?！兑恢ā贰度T峽暢想曲》則帶有鮮明的地域色彩；《梁祝》則以民族化的西方音樂作品為藍(lán)本，更有對西方經(jīng)典之作的直接移植。上述擴(kuò)展和豐富，很大程度上滿足了觀眾多元化的審美需求，也在客觀上推動(dòng)了二胡創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。

（三）二胡演奏技法需要

二胡成為一門獨(dú)奏樂器后，需要建立起一套科學(xué)、規(guī)范的演奏技術(shù)體系，并在此基礎(chǔ)上不斷提升和擴(kuò)展，對此還是要以二胡作品為依托。20世紀(jì)60年代，黃海懷將笙管樂《江河水》改編為二胡曲后，充分利用二胡的滑音、波音、打音等音色，以及滾揉、壓揉等技法，既實(shí)現(xiàn)了對管子的音色模仿，也形象展示出江水翻騰的場景，讓創(chuàng)作者和演奏者都認(rèn)識到二胡演奏的重要性。王國潼演繹的劉文金創(chuàng)作《三門峽暢想曲》中，將快弓、自然跳弓和快速換把等技巧淋漓盡致地展現(xiàn)出來。改編自外國管弦樂名作的《野蜂飛舞》，其更是憑借豐富的調(diào)式和調(diào)性變化，以及多樣化音程，突破了二胡傳統(tǒng)指距、把位和指法等概念，演奏自然和人工泛音、快速琶音、分解和弦等，對演奏者的技術(shù)提出了新挑戰(zhàn)，也是二胡演奏音樂表現(xiàn)力提升的新方向，所以需要有一批具有較高演奏難度的作品來推動(dòng)演奏者演奏水平的提升，這就可以通過移植和改編這種高效的方式。特別是國外的弦樂作品，在形制和音色方面都與二胡有相似之處，作品儲(chǔ)備十分豐富，正是最佳選擇對象，《野蜂飛舞》《無窮動(dòng)》《吉普賽之歌》等作品都使二胡演奏技法得到發(fā)展。

（四）二胡廣泛傳播需要

二胡廣泛傳播的需要，可以從昨天、今天和明天三個(gè)角度進(jìn)行分析和認(rèn)知。從昨天來看，當(dāng)二胡成為獨(dú)奏樂器后，必須得到創(chuàng)作這個(gè)源頭的大力支持，移植和改編是最為高效的方式，為今后很長一段時(shí)間的二胡發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。從今天來看，伴隨著音樂文化的整體發(fā)展，不同樂器、音樂形式之間也形成了激烈競爭。二胡若想在競爭中立足，仍然要通過作品創(chuàng)新和豐富來滿足觀眾多元化的審美需要。也正是在這種背景下，有更多類型的作品得到了移植和改編，從本質(zhì)上拉近了二胡這門古老藝術(shù)和當(dāng)代觀眾之間的距離。從明天來看，伴隨著全球文化的多元化發(fā)展，民族文化重要性得到凸顯。正所謂“越是民族的，越是世界的”，世界各國均在傳承和發(fā)展民族文化，同時(shí)積極向外推廣，旨在讓民族文化在競爭、碰撞、融合中使自身壯大，同時(shí)也為世界文化的繁榮做出突出貢獻(xiàn)。這方面二胡是有著獨(dú)特優(yōu)勢的，因?yàn)樵诙鷦?chuàng)作和演奏歷史中，曾對大量西方作品進(jìn)行過移植和改編，這就充分起到了橋梁作用，對二胡走上世界舞臺(tái)是具有決定性意義的，事實(shí)也充分證明，國外觀眾對二胡藝術(shù)是喜聞樂見的，二胡在民族音樂文化的海外傳播中發(fā)揮了重要作用。

三、二胡移植和改編的展望

（一）增大原創(chuàng)比重

從字面意識來看，“原創(chuàng)”與“移植和改編”是相對的，并非褒此貶彼。自20世紀(jì)初至今，移植和改編曲在二胡發(fā)展歷程中發(fā)揮出了不可替代的作用，其價(jià)值和意義也是毋庸置疑的。但是既然原創(chuàng)也是一種重要的創(chuàng)作方式，那么從整體和長遠(yuǎn)角度而言，就應(yīng)該對其與移植和改編的關(guān)系進(jìn)行思考。通過歷史回顧可以看出，移植和改編的出現(xiàn)是帶有一定無奈色彩的，在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者數(shù)量和水平都相對有限的情況下，只有通過移植和改編這種做法，才能在短時(shí)間內(nèi)推出一批作品，滿足其發(fā)展需要。這種創(chuàng)作理念和方式也被后來的創(chuàng)作者充分繼承，逐漸成為一種創(chuàng)作傳統(tǒng)。從今天來看，二胡創(chuàng)作也在一定程度上形成了重移植和改編而輕原創(chuàng)的現(xiàn)象，這明顯是不利于其長遠(yuǎn)發(fā)展的。無論是移植和改編，還是原創(chuàng)，都是二胡創(chuàng)作的重要形式，但是二者應(yīng)該維持在一個(gè)相對平衡的狀態(tài)。特別是對于移植和改編而言，其有一個(gè)天生弱勢，那就是作品的創(chuàng)新性、時(shí)代性不強(qiáng)。既然是移植和改編，其對象必然是已有的作品，一方面會(huì)給創(chuàng)作者帶來多方面掣肘和限制；另一方面則難以讓作品與現(xiàn)實(shí)生活、時(shí)代發(fā)展緊密融合，而這恰恰是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作最為需要的。因此要求創(chuàng)作者對此辯證認(rèn)識，既要繼承移植和改編的優(yōu)良傳統(tǒng)，又要主動(dòng)推出新的作品，讓兩者處于平衡狀態(tài)，并形成互動(dòng)發(fā)展的新局面。

（二）豐富表現(xiàn)內(nèi)容

二胡移植和改編創(chuàng)作從最初絲竹樂總譜的“摘出”，到后期以西方名作為對象，走過了漫長歷程，也實(shí)現(xiàn)了從單一到多元的發(fā)展。新時(shí)期下，新的文化語境已然形成，這要求二胡移植和改編對象應(yīng)該繼續(xù)擴(kuò)展和豐富，一方面可以滿足現(xiàn)實(shí)發(fā)展需求，另一方面則可以為其當(dāng)代發(fā)展注入新動(dòng)力。具體而言，可以從以下幾個(gè)方面入手：

一是民族音樂。二胡本身就是民族樂器，民族音樂也是移植和改編的首要和重點(diǎn)對象。此處強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)新性和擴(kuò)展性。自新世紀(jì)以來，伴隨著國家非遺保護(hù)和傳承工作深入開展，有更多優(yōu)秀的民族音樂得到挖掘和展示，也為當(dāng)代創(chuàng)作者提供了新的移植和改編素材。將目光投向這些新展示在世人面前的民族音樂文化，一方面可以從本質(zhì)上創(chuàng)新和擴(kuò)展移植和改編方向，另一方面也為這些民族音樂文化開辟出一條新的傳承渠道。所以其不僅是二胡藝術(shù)發(fā)展需要，更是當(dāng)代音樂工作者的文化責(zé)任和義務(wù)所在。

二是時(shí)代佳作。正所謂文章合為時(shí)而著，詩歌合為事而作。每一門藝術(shù)都不可能脫離時(shí)代而單獨(dú)存在，與時(shí)代的關(guān)系是其發(fā)展成敗的關(guān)鍵所在。作為一門器樂藝術(shù)，二胡優(yōu)勢是顯而易見的，那便是二胡創(chuàng)作有著百年移植和改編傳統(tǒng)，可以將一些具有鮮明時(shí)代性特色的聲樂和器樂作品及時(shí)用二胡予以呈現(xiàn)。對此要求創(chuàng)作者心系時(shí)代變化和發(fā)展，及時(shí)關(guān)注一些時(shí)代性較強(qiáng)的佳作，將其作為新的移植和改編對象。以歌曲為例，歌曲歌詞和旋律兼具，在時(shí)代敘事方面獨(dú)占優(yōu)勢，諸多與時(shí)代緊密結(jié)合的歌曲佳作也是層出不窮。對此就可以作為重點(diǎn)關(guān)注對象。

三是創(chuàng)作者還應(yīng)該眼光外放，樹立起開放多元理念，不管什么類型的音樂作品，包含藝術(shù)歌曲、歌劇唱段、兒童音樂、流行音樂等，只要作品本身是內(nèi)容和形式俱佳的，且適宜用二胡作為展示，均可以作為移植和改編對象，推動(dòng)二胡與其他音樂文化不斷融合，并在這個(gè)過程中開辟出更加廣闊的發(fā)展空間。

（三）提升演奏質(zhì)量

演奏是連接作品和觀眾之間的橋梁，其作為一項(xiàng)二度創(chuàng)作活動(dòng)，將對作品的傳播和接受起到?jīng)Q定性影響。特別是對于二胡移植和改編曲而言，其與原創(chuàng)作品既相同，又不同，更對演奏質(zhì)量有著特殊要求。比如很多作品之前都是為觀眾耳熟能詳?shù)?，現(xiàn)在移植和改編為二胡曲，就要通過二胡演奏給觀眾帶來新的審美體驗(yàn)。因此二胡移植和改編曲的發(fā)展必須依托于高質(zhì)量演奏。對此需要從以下幾個(gè)角度入手：

一是深入體驗(yàn)作品。既然是移植和改編作品，那么注定這首作品是有母體和原型的，這就是演奏者重點(diǎn)研究對象。比如改編自秦腔的《秦腔主題隨想曲》，秦腔是我國陜西地區(qū)特有的戲曲類型，要想演奏好這首曲目，就要對秦腔有一些大致了解，掌握其基本的藝術(shù)特征，然后再對作品進(jìn)行深入分析。反之，如果一句秦腔都沒聽過，演奏也就成為無源之水和無本之木。

二是豐富音樂素養(yǎng)。二胡移植和改編對象是十分豐富的，聲樂、器樂都有，甚至還有外國作品，這就對演奏者的音樂素養(yǎng)提出了較高要求，不僅要有扎實(shí)和嫻熟的二胡演奏技能，還要了解和掌握民族民間音樂、西方音樂等。比如對《帕格尼尼隨想曲》的演繹，帕格尼尼是誰，其創(chuàng)作和演奏基本特點(diǎn)是什么，將其作品移植和改編為二胡曲后，應(yīng)該在技法方面進(jìn)行哪些調(diào)整等，這些都需要進(jìn)行思考和準(zhǔn)備。而自身的音樂素養(yǎng)越豐厚，這個(gè)思考和準(zhǔn)備過程也就越順利。

三是夯實(shí)演奏基礎(chǔ)。移植和改編作品在形式和內(nèi)容上的多樣化，對演奏者的基本功有著極高要求。所以演奏者應(yīng)該從點(diǎn)滴做起，夯實(shí)基礎(chǔ)訓(xùn)練，保證自身在良好的狀態(tài)內(nèi)，隨時(shí)隨地適應(yīng)任何作品的演奏需要，獲得高質(zhì)量的演奏效果。

（四）推動(dòng)海外傳播

前文中提到，中國二胡創(chuàng)作者通過對外國名作進(jìn)行移植和改編，不僅滿足了作品數(shù)量需要，更獲得了一張走向世界舞臺(tái)的通行證。一方面，外國觀眾對移植和改編是喜聞樂見的，他們樂于看到原本熟悉的作品以全新形式表現(xiàn)出來，獲得全新的審美體驗(yàn)；另一方面，中國二胡藝術(shù)應(yīng)該也必須走向世界，而且作品形式不僅局限于對西方作品的移植和改編，更多類型的佳作都可以奏響于世界舞臺(tái)，這也是傳承和發(fā)展的重要渠道。長期以來，作為一項(xiàng)民族樂器，二胡傳承和發(fā)展都是以縱向?yàn)橹鞯?，局限于本民族、本地域?nèi)。與此同時(shí)，世界音樂文化呈現(xiàn)出明顯的多元化發(fā)展傾向，在這種文化語境下，任何一門藝術(shù)如果不積極與時(shí)代和社會(huì)接軌，則必然會(huì)被淘汰。而且通過二胡作品的海外傳播，不僅可以實(shí)現(xiàn)傳承發(fā)展從縱向到橫向轉(zhuǎn)變，加強(qiáng)民族文化在世界范圍內(nèi)的影響力，而且還可以在與其他音樂藝術(shù)的交流中壯大自身，可以說是一舉多得。具體而言，可以借助著名的“5W”傳播理論進(jìn)行分析。

一是在傳播主體方面，既要以文化部門和音樂團(tuán)體為主，又鼓勵(lì)創(chuàng)作者和表演者以個(gè)人身份投入到各類活動(dòng)中，形成官方與個(gè)體的有機(jī)融合。

二是在傳播內(nèi)容方面，需要突出針對性和適宜性特點(diǎn)。比如可以將傳播區(qū)域的一些名曲進(jìn)行移植和改編，那么在現(xiàn)場演奏時(shí)，必將獲得外國觀眾的極大認(rèn)可，獲得一種被關(guān)注感和重視感。還可以選擇一些本身在國外具有一定影響力的作品。如《梁祝》便是被諸多海外觀眾熟悉的作品，現(xiàn)在用二胡再次奏響，也一定會(huì)拉近觀眾與這門樂器之間的距離。

三是在傳播渠道方面，除了傳統(tǒng)的現(xiàn)場演奏外，當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)和新媒體技術(shù)飛速發(fā)展，已經(jīng)在很大程度上改變了全世界面貌，各類演出活動(dòng)也可以輕松突破時(shí)間和空間限制，所以可以利用互聯(lián)網(wǎng)做文章，如在線直播、網(wǎng)站音視頻下載等，都可以獲得全新的傳播效果。

四是在傳播受眾方面，首選海外地區(qū)的華人華僑，他們接受起來會(huì)更加容易。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)將目光投向那些對中華音樂有濃厚興趣的觀眾，以他們?yōu)榛c(diǎn)和源頭，開展觀眾輻射與培育。

五是在傳播效果方面，一方面要讓外國觀眾了解二胡，喜歡這門藝術(shù)，并鼓勵(lì)外國觀眾以個(gè)性化的方式進(jìn)行融合和創(chuàng)新；另一方面要通過二胡藝術(shù)，讓外國觀眾接受和認(rèn)同中華民族文化觀、審美觀和價(jià)值觀，表現(xiàn)出當(dāng)代中國的文化自信。

四、結(jié)語

綜上所述，通過歷史回顧可以看出，二胡移植和改編曲的出現(xiàn)可謂是特定時(shí)代條件下的產(chǎn)物，并對二胡早期獨(dú)立發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，不僅繁榮了二胡創(chuàng)作和演奏，也對其他音樂文化發(fā)展起到了積極推動(dòng)作用。新時(shí)期下，隨著音樂文化的多元化發(fā)展，移植和改編仍將是二胡創(chuàng)作的重要形式，因此應(yīng)該也必須對其歷史進(jìn)行回顧，并就今后發(fā)展提出思考。在所有人的共同努力下，未來會(huì)有更多移植和改編佳作問世，成為二胡藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展的重要見證。

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